Figura sestre u Traklovom pesništvu – Stevan Bradić [esej]


Georg Trakl


Traklova poezija do sada nam je skrenula pažnju na varljive mehanizme reprezentacije koji su polazili od pesništva, a ticali su se samog načina na koji oblikujemo zajednicu, ali stanovište njegovog subjekta ne predstavlja se kao apsolutno, njegovi uvidi ne dolaze sa neke povlašćene pozicije koja ima nepogrešivi uvid u celinu; naprotiv, njegovo učešće u podeli čulnosti takođe je ambivalentno. Ovo se možda najbolje vidi u pesmama koje obrađuju odnos između lirskog subjekta i njegove sestre kao i u onima u kojima se ovaj odnos implicitno javlja. Govoreći o temi incesta, Deč kao polazišnu tačku bira dve pesme, „Krivica krvi” [Blutschuld]  i prvu verziju „Stradanje” [Passion]. Važno je naglasiti da ovde nije reč o zadiranju u biografsku podlogu poezije, o kojoj uostalom ne postoji konsenzus među kritičarima,  već o motivu koji se javlja u Traklovom pesništvu i oko koga se „kritičari jednoglasno slažu” (Deč, 1983: 11). „Krivica krvi” je jedna od Traklovih ranih pesama, napisanih oko 1909. godine, objavljenih u izboru Iz zlatnog putira i Deč smatra da je njen naslov „Blutschuld” varijacija pojma ‘Blutschande’, doslovnog naziva za incest na nemačkom:

Es dräut die Nacht am Lager unsrer Küsse.

Es flüstert wo: Wer nimmt von euch die Schuld?

Noch bebend von verruchter Wollust Süße

Wir beten: Verzeih uns, Maria, in deiner Huld!

[…]

Doch lauter rauscht der Brunnen der Sirenen

Und dunkler ragt die Sphinx vor unsrer Schuld,

Daß unsre Herzen sündiger wieder tönen,

Wir schluchzen: Verzeih uns, Maria, in deiner Huld!

                                                            (Trakl, I, 1987: 249) [1]

Kroz navedene stihove otvaramo posebnu stranu Traklove poezije koja unosi novi sloj kompleksnosti u raspravu. Ukoliko je do sada lirski subjekt delovao kao da kritikuje modernu podelu čulnosti, logiku lovca i prevazilaženje granice, sa pozicije pravednika, sada vidimo da zahvaljujući svojoj „užasnoj strasti”, zajedno sa svojom partnerkom, on takođe krši zakon, prelazi na drugu stranu, postaje grešnik koji se obraća Bogorodici kao posrednici između njega i Hrista.[2] Priroda njegovog prestupa je sasvim specifična, kao i način na koji pokušava da se očisti od greha. Ukoliko smo ranije imali lovce koji su svoju moć mogli da ostvaruju nad bićima koja su obitavala u spoljašnjosti, sada imamo ljubavnike koji su upisani u dati režim čulnosti. Razlog za njihovo kršenje zabrane je „užasna strast” koja je istovremeno „slatka”, dakle, zabranjeni užitak, što se uklapa u logiku incesta.

Druga strofa nam se obraća kroz dvostruku citatnu relaciju, prvo sa Odisejom, a potom sa mitom o Edipu, čime se uspostavlja okvir užitku o kome je reč: sa jedne strane, on je privlačan poput pesme Sirena, ali jednako destruktivan, vodeći u propast one koji mu se predaju, a sa druge strane, pored očigledne edipalne reference, Sfinga kao biće koje je neodređeno, između čoveka i životinje, nadnosi se nad ljubavnike, postajući njihov označitelj. Ona predstavlja opasnost njihovog prestupa, gubitak statusa ljudskih subjekata u podeli čulnosti i pad u nereprezentovanu divljinu. Istovremeno, ona je u mitu nosilac pitanja o ljudskoj prirodi, na koje Edip mora da odgovori kako bi nastavio svoju (nesvesnu) putanju ka prestupu, koja će ga dovesti do samonametnutog progona iz ljudske zajednice (dakle, ponovnog pada u divljinu).

Pre nego se osvrnemo na psihoanalitičke interpretacije incesta, primetićemo kako se u navedenim stihovima uspostavlja trougao između ljubavnog para i Bogorodice od koje se traži oproštaj. Ali kako u teološkom smislu ona nije ta koja oproštaj može da pruži, od nje se zahteva posredovanje, pa je molitva posredno upućena Bogu-ocu, kao onome koji uspostavlja zabranu i protiv čije volje je počinjen greh.

Zabrana incesta je, kao što je poznato iz psihoanalize, jedan od fundamentalnih meahanizama seksualizacije, a nalazi se i u samom središtu uspostavljanja kulture u njenom razgraničavanju od divljaštva. U Tumačenju snova  [1900], Frojd prvi put pominje Edipovu sudbinu kao nešto univerzalno.  U njegovoj interpretaciji Edipalna pozornica ima strukturu trougla (dete–majka–otac), sa detetom koje usled izvornog nedostatka već poseduje neusmerenu želju, manifestovanu kroz ono što Frojd naziva polimorfnom seksualnošću. Određena želja subjekta formiraće se tek očevom intervencijom, uspostavljanjem incestuozne zabrane nad majkom (i drugim članovima porodice, kao što je sestra),[3] čime će se ona uzdići na nivo povlašćenog objekta.[4] Frojd će u jednom od svojih eseja sažeto objasniti odnos oca i dečaka u edipalnom procesu, navodeći kako, „osim mržnje koja bi htela da odstrani oca kao rivala, obično prema njemu postoji i nežan odnos. Oba stava udružuju se u identifikaciji sa ocem, dečak bi hteo da bude na očevom mestu, jer mu se divi, on bi hteo da bude kao on i zbog toga želi da ga ukloni” (Frojd, 1969: 245). Na ovaj način saznajemo kako se želja subjekta oblikuje zahvaljujući rivalskom odnosu sa ocem, kroz ugledanje na njega, što znači da želja subjekta, kao ni njegov užitak, ne pripada njemu već figuri oca. Uobičajeni proces seksualizacije završava se, prema Frojdu, tako što, „iz kastracionog straha, dakle u interesu očuvanja svoje muškosti, dečak odustaje od želje za posedovanjem majke i uklanjanjem oca”  (Frojd, 1969: 245–246).[5] Ukoliko ova želja, međutim, ostane prisutna u nesvesnom, „ona stvara osnovu za osećanje krivice” (Frojd, 1969: 246).

O društvenoj dimenziji zabrane incesta Frojd će raspravljati u Totemu i tabuu [1913],[6] a kasnije i u „Nelagodnosti u kulturi” [1930]. U ovom svom poznom spisu Frojd navodi:

Tendencija kulture da ograniči seksualni život nije ništa manje očevidna od druge – da proširi krug kulture. Prva faza kulture, totemizam, već nameće zabranu incestuoznog izbora objekta, što je možda najteže osakaćenje koje je ikad pretrpeo čovečji ljubavni život. Tabu, zakoni i običaji postavljaju nova ograničenja koja pogađaju i muškarce i žene (Frojd, 1969: 310).

Kultura u ovom odlomku zauzima mesto oca u ranijim analizama, tako da dolazi do preklapanja zakona zajednice i zakona oca, odnosno zabrana koju otac uspostavlja prestaje da se sagledava kao njegova lična, već kao kolektivna zabrana koju on prenosi. Na ovaj način zajednica posredstvom porodice proizvodi i reguliše seksualnost kao deo šireg procesa oblikovanja subjektivnosti. Figure oca, majke i deteta u ovom kontekstu zadobijaju širi, simbolički i politički značaj, tako da otac više nije samo pojedinac već zastupnik samog zakona i instanca nesvesnog. Figura majke postaje sinonim za transcendentalizovani objekt želje, koji obećava ispunjenje nemogućeg užitka, koji se ne može dosegnuti sa ove ili one strane zakona.[7] Način na koji se uspostavlja kultura kroz kompleksnu mrežu zabrana i imperativa, kao i način na koji pojedinci bivaju konstituisani u ovoj mreži, odgovara, uz izvesne razlike, onome što Ransijer opisuje pod pojmom režima čulnosti.

Ukoliko se sada vratimo na citirane stihove, videćemo da se u njima ostvaruje komplesno pregovaranje sa mehanizmima njegove podele koji seksualizacijom vrše upisivanje subjekta u samog sebe. Brat i sestra koji krše zabranu incesta stupaju izvan onoga što je dozvoljeno režimom, pristupajući zabranjenom objektu želje i navodno ostvarujući nedozvoljeni užitak. Njihovo istupanje ih povezuje sa transgresivnim praksama lovaca i oni postaju „zločinci”, koji svojom transgresijom vrše napad na samog oca, sam režim. Krivica koju osećaju nije, dakle, posledica latentne želje, koja je ostala potisnuta na nivou nesvesnog, već ostvarene želje, koja ih svrstava među „ubice” Boga, među one koji su tvorci neutemeljenog sveta modernosti. Njihova molitva je zato duboko paradoksalna, budući da od majčinske figure/bogorodice zahtevaju da im pruži oproštaj za greh koji su počinili protiv oca/Boga, ali nakon što su njegovo važenje ukinuli sopstvenim postupcima: oni posredno traže oproštaj od Boga koga su sami „ubili”. Lirski subjekat, prema tome, može da vidi sebe kao jednog od onih koji su odgovorni za povlačenje Boga iz sveta, a neograničenu glad, koja je im je pripadala, sada možemo da prepoznamo i kao njegovu glad. Razlog za transgresiju koja postaje napad na samog Boga onda se može prepoznati u užitku koji se može dosegnuti sa one strane zabrane/zakona.

Glavni preokret mita o Edipu i jeste njegova spoznaja samog sebe kao krivca za kugu koja je pogodila Tebu. Problem lirskog subjekta zato leži u tome što nasuprot njegovoj ranijoj podeli ljudi na lovce i pastire, on sebe ne može da svrsta u jednu ili drugu grupu: on je istovremeno lovac i pastir, zločinac i žrtva. Jednako kao i Edip on traga za osnovama propasti sveta i jednako kao i on dolazi do samog sebe. Čini se da se ambivalencija Traklove poezije može jednim delom objasniti ovim rascepom, koji se ponavlja u različitim pesmama.

Vratimo se zato na „Psalm”, i pogledajmo pet stihova pesme koje smo u dosadašnjoj analizi zaobišli:

Die fremde Schwester erscheint wieder in jemands bösen Träumen.

Ruhend im Haselgebüsch spielt sie mit seinen Sternen.

Der Student, vielleicht ein Doppelgänger, schaut ihr lange vom Fenster nach.

Hinter ihm steht sein toter Bruder, oder er geht die alte Wendeltreppe herab.

Im Dunkel brauner Kastanien verblaßt die Gestalt des jungen Novizen.

                                                            (Trakl, I, 1987: 55)[8]

Ovim odlomkom vlada skoptički užitak: sestra je posmatrana od strane različitih subjekata, javljajući se prvo kao imaginarna figura, a potom i kao realna figura koja je pristuna u nečijem pogledu. U tom smislu, ona se uspostavlja kao objekt za čula koja deluju samo na razdaljini, što znači da taktilnost/seksualnost, nije moguća. Upravo zato ona i jeste tipični objekt želje (sličan onima koji se javljaju u renesansnom pesništvu). Sa druge strane, jasno je da je ovakvo njeno prisustvo samo posledica potiskivanja, koje se inscenira za pogled velikog Drugog, samog subjekta ali i čitaoca. Ovim potiskivanjem su i sestra i subjekt umnoženi više puta u različite figure.[9]

Odlomak počinje slikom „strane sestre”, koja se javlja u nečijim „zlim snovima”, čime nam se kaže kako postoji objekt želje, koji nije objekt za lirskog subjekta, i kako se on javlja u domenu imaginarnog kod nekoga drugog, ko opet nije lirski subjekt. Sama činjenica da su navedeni snovi „zli”, govori nam da se lirski subjekat usklađuje sa osudom želje koja sestru dovodi u ove snove. Čineći ovaj manevar, on se (prividno) identifikuje sa stanovištem oca (kao zastupnika režima čulnosti unutar koje je incest zabranjen i koja projektuje heteroseksualnu egzogamnu normu) unoseći rascep u sopstvenu ličnost, izdvajajući kroz disocijaciju iz sopstvene subjektivnosti „nekoga” ko je nosilac neprihvatljive želje. Odmah je vidljivo koliko je ovaj postupak problematičan, jer ukoliko se lirski subjekt identifikuje sa pozicijom oca kroz osudu, on samo ponavlja izvornu strukturu koja ga je uvela u nedozvoljeni prostor, budući da je upravo otac taj koji raspolaže objektom želje. Na drugom mestu, stvarajući rascep u svojoj ličnosti, on proizvodi rivala koji raspolaže užitkom, na koji on sam polaže pravo ugledajući se na oca, čime se opet dovodi na početnu poziciju edipalnog trougla. Činjenica da se sestra pojavljuje prvenstveno u snovima pokazatelj je traumatičnosti ovog iskustva koje ne može da se obradi na nivou svesnog, te biva potisnuto i preobraženo u domenu imaginarnog. Ali san nije ispunjenje želje. Naprotiv, „želja se manifestuje u snu kroz gubitak koji se izražava kao slika na najokrutnijoj tački objekta” (Lakan, 1986: 58).

Sledeća dva stiha prelaze iz snova u „realno”, prenose nas u skoptički događaj, koji predstavlja varijaciju i ponavljanje imaginarnog događaja. Sestra je posmatrana od strane „studenta”, koji je „možda dvojnik”, ali ne i od strane brata, koji je „mrtav” ili „silazi niz zavojite stepenice”. Kao i ranije, i ovde je posredi potiskivanje incestuozne želje kroz disocijaciju, tako što se krvno srodstvo izmešta, pa brat nije sestrin brat već studentov brat, ali ni student nije on sam već je sopstveni dvojnik. Skoptički užitak vezuje se za princip funkcionisanja želje koja usled očeve zabrane ne može da fizički („nižim” čulima, na koja je dete imalo „pravo”) dosegne sopstveni objekt, pa se on delegira „višim” čulima, pogledu i sluhu. U tom smislu, sestra je postavljena i u drugi prostor u odnosu na posmatrača, a njegov pogled je transgresija granica disciplinarnog prostora u kome je postavljen i u kome je sam nadziran od strane pogleda oca.

Ova udvojenost prostora vraća nas i na ranije stihove pesme „Pslam”, u kojima je prema spoljašnjosti izražen duboko ambivalentan stav: sa jedne strane ozdravljenici su se grejali pored otvorenih prozora, a sa druge, niz kanal su dolazile zaraze. Čini se da se ova ambivalencija nastavlja i razvija u ovim stihovima, zato što student i/ili dvojnik posmatrajući sestru kroz prozor, zadovoljava svoj skoptički nagon koji je transgresivan i kao takav izvor krivice i moguće kazne (subjekt postaje prestupnik). Pokazatelj da je i sam subjek posmatran u svojoj „sobi” jeste njegova disocijacija, kojom pokušava da ovaj pogled izbegne distancrajući se od samog sebe. Proces disocijacije ovde ima metonimijsku strukturu, što je neobično, budući da metonimija ne pripada subjektu, već objektu želje. Umesto da subjekt odlaže svoje zadovoljstvo krećući se nizom različitih objekata koji nadomeštaju nemogući objekat, pred nama se uspostavlja niz subjekata koji nadomeštaju neprihvatljivog incestuoznog subjekta. Porodična veza se, uostalom, ne uspostavlja između sestre i brata, već između studenta i brata, a ostaje otvoreno sa kime je sestra u srodstvu.

Ovo distanciranje nam sa svoje strane govori da instanca pred kojom subjekt pokušava da se sakrije jeste delatna u njemu samom (veliki Drugi), te da sopstvenim pogledom on dela u ime ove instance. Ovo možemo povezati sa ranijom scenom iz iste pesme u kojoj su se senke grlile pred „oslepelim ogledalima”, čime lirski subjekt pokazuje svest o internalizaciji očevog pogleda jer otac zabrane može da ih vidi jedino ukoliko sami sebe vide u odrazu. Oslepela ogledala jesu njihova unutrašnjost, koja im omogućuje prestup, ali stihovi u kojima se konstatuje situacija takođe su ogledalo, čime se njihova sakrivenost od pogleda ipak poriče, što je u izvesnom smislu i neophodno, budući da bez prestupa i nema ostvarivanja zabranjenog užitka.

Rascep u ličnosti lirskog subjekta je, prema tome, posledica rascepa u njegovom pogledu, jer se istovremeno nalazi na poziciji velikog Drugog kao subjekt i kao objekt: kao subjekt on posmatra sestru i uživa u ime Drugog (kome je objekt želje na raspolaganju), a kao objekt samo njegovo posmatranje je predmet pogleda Drugog (koji upravo ovakav užitak brani).

Konačna posledica krivice je prihvatanje kazne, koje ovde nije kastracija, kako bismo možda mogli na osvnovu Frojdove analize očekivati, već smrt.[10] Studentov/dvojnikov brat je mrtav, ali ga smrt, kao i mnoge druge Traklove likove, ne ometa da nastavi da funkcioniše unutar sveta, tako da se disjunkcija u ovom stihu ne mora razumeti kao ili-ili izbor (ili je brat mrtav ili silazi niz stepenice) već kao jedno isto kretanje (ako još nije mrtav, onda je u procesu umiranja, prihvatanja kazne). Silazak niz stepenice, u tom kontekstu, jeste pokušaj daljeg neuspešnog disociranja, pokušaj napuštanja nadziranog prostora u kome se nalazi.

Jedino što subjektu uspeva u ovim nizovima jeste vraćanje na mesto traume. Trauma se sastoji u zauzimanju nemoguće pozicije: on je istovremeno na mestu oca i posmatran je od strane oca, istovremeno je unutar i izvan mesta koje subjekt sme da okupira. Kako bi izbegao traumu, subjekt pokušava da se nađe na samo jednom od ova dva mesta, na mestu užitka, koji ne bi bio kažnjiv, ali bi istovremeno bio zabranjen. Problem je, naravno, u tome što je ovako nešto nemoguće, budući da je njegova pretpostavka upravo zabrana i pretnja oca i sve dok pokušava da mu pristupi, on obnavlja traumatično iskustvo.

Rasplet njegove nemoguće pozicije uglavnom se ostvaruje na dva načina: ubistvom subjekta ili ubistvom oca, a nekad i oboje. Zato se kasnije u pesmi susrećemo sa „mrtvom siročadi”, koja je otelotvorenje ovog raspleta, budući da su i roditelji i deca usmrćeni. Ali kako su u pitanju projekcije svesti, a ne stvarnost, ni subjekt ni otac ne mogu do kraja da umru i neprestano se vraćaju kao živi mrtvaci. Jedino zato su mogući beskonačni nizovi disocijacija i stalno vraćanje traume.

Ni sestra, kao subjekt želje, ni brat, nisu u stanju da pronađu prihvatljivu poziciju u datoj podeli čulnosti, što ih odvodi na poznato mesto Traklove poezije, kao što vidimo u prvoj verziji pesme „Stradanje” [Passion]:

Wen weinst du unter dämmernden Bäumen?

Die Schwester, dunkle Liebe

Eines wilden Geschlechts,

Dem auf goldenen Rädern der Tag davonrauscht.

[…]

Zwei Wölfe im finsteren Wald

Mischten wir[11] unser Blut in steinerner Umarmung

Und die Sterne unseres Geschlechts fielen auf uns.

                                                            (Trakl, I, 1987: 392) [12]

Čemu možemo dodati i odlomak iz „Večernje pesme” [Abendlied]:

Wenn uns dürstet,

Trinken wir die weißen Wasser des Teichs,

Die Süße unserer traurigen Kindheit.

Erstorbene ruhen wir unterm Hollundergebüsch,

Schaun den grauen Möven zu.

                                                                                    (Trakl, I, 1987: 65)[13]

U prvom odlomku, od početka smo svedoci rascepa u subjektu, koji se postavlja paralelno sa Orfejem,[14] tako da istovremeno sa njim izgovara tužaljku, koja se očigledno ne poklapa sa njegovom, ali može imati istu strukturu: kao što Orfej nariče nad Euridikom, tako subjekt nariče nad sestrom. Njegovo naricanje ne može biti isto budući da sestra nije u podzemnom svetu, ali jeste u spoljašnjem prostoru (kao što je to bila i u „Psalmu”). Njena spoljašnjost se ovaj put iskazuje u kategorijama koje se u izvesnom smislu uklapaju u pastoralnu logiku kojom se Trakl služi. I prvi i drugi deo odlomka o ovome nam svedoči, budući da se na oba mesta govori o divljini i divljim životinjama. Ukoliko nisu mrtvi, kao u drugom odlomku, oni se još ne mogu prihvatiti kao ljudi u punom smislu te reči, već ostaju u spoljašnjosti zajednice, „dva vuka senovitoj šumi”, jer kao što smo videli iz Frojdove analize, zabrana incesta je jedna od fundamentalnih zabrana kojima se uspostavlja razlika između divljine i kulture.[15] Njihovu divljinu sačinjava mešanje zajedničke krvi, što je fraza koja će nestati u trećoj verziji, objavljenoj u zbirci Sebastijan u snu. U ovim stihovima, prema tome, incestuozni par stupa u domen nerazlikovanja divljeg i ljudskog (poput Sfinge), nereprezentovanog, pa možemo reći kako se u domenu seksualnosti oni svrstavaju u demos. Drugi odlomak njihovu izopštenost ne iznosi u kategorijama kulture i divljine, već na način koji se uklapa u pretnju oca. Budući da svoju problematičnu žeđ prevazilaze tako što „piju belu vodu jezera”, koja je „slast tužnog detinjstva”, ljubavnici moraju da budu kažnjeni, a kao i na drugim mestima to znači da su usmrćeni („zamrli“). U onoj meri u kojoj je sam otac materijalna instanca i njihova kazna je čulna – smrt kojoj su podvrgnuti je smrt reprezentacije. Budući da su za oca istovremeno sa ove i one strane smrti, njihova kazna nikada ne može da bude konačna. U oba citirana odlomka opisana transformacija predstavlja produžetak naše analize o nereprezentovanom (divlji i mrtvi) kao nečemu što nije izvan već unutar zajednice.

U trećem delu pesme „Helijan” [Helian], poslednjoj u prvoj Traklovoj zbirci, ponovo se postavlja problema odnosa brata i sestre:

Erschütternd ist der Untergang des Geschlechts.

In dieser Stunde füllen sich die Augen des Schauenden

Mit dem Gold seiner Sterne.

Am Abend versinkt ein Glockenspiel, das nicht mehr tönt,

Verfallen die schwarzen Mauern am Platz,

Ruft der tote Soldat zum Gebet.

Ein bleicher Engel

Tritt der Sohn ins leere Haus seiner Väter.

Die Schwestern sind ferne zu weißen Greisen gegangen.

Nachts fand sie der Schläfer unter den Säulen im Hausflur,

Zurückgekehrt von traurigen Pilgerschaften.

O wie starrt von Kot und Würmern ihr Haar,

Da er darein mit silbernen Füßen steht,

Und jene verstorben aus kahlen Zimmern treten.

                                                                                    (Trakl, I, 1987: 71)[16]

Citirani odlomak vraća nas na „Stradanje”, pol se ponovo javlja kao nešto što je nekozistentno, necelovito, raspadajuće. Centar koji je nekada navodno održavao njegovu jasnoću i celovitost (seksualnu normativnost) više nije delatan. Njegovo odsustvo za posledicu ima poremećaj seksualizacije pojedinaca. Kao što je Sunce ranije zašlo i nebo se ispunilo zvezdama koje su predstavljale poliperspektivizam istina, tako se i nebo seksualnosti ispunilo mnoštvom različitih mogućnosti. U Traklovoj poeziji postaje jasno da kao što se u svim drugim oblastima više ne mogu apsolutno zasnovati i odrediti bića, prema samima sebi i u svom međuodnosu, tako ni u domenu seksualnosti više nema apsolutnog osnova normativnosti, na čemu počiva „strahovito raspadanje pola”. Zvono koje zamire u drugoj strofi možemo razumeti upravo kao njegovo povlačenje, jer ukoliko se setimo Hajdegerove intepretacije, ono je pozivalo smrtnike pred bogove.

Sa druge strane, uprkos urušavanju onostranog osnova, užitak ne iščezava, što znači da na mesto apsolutnog ipak dolazi neki relativni centar. Osnov užitka subjekta počinje da zavisi od arbitrarnog edipalnog mehanizma, od oca kao figure nesvesnog a ne apsoluta, sa kojim on pokušava da izađe na kraj, istovremeno ga prihvatajući i poričući. Srušeni zidovi na trgu njegova su konstrukcija. Iako se prostor neprestano razdeljuje na sve manje i manje jedinice, kako bi se nadziračkom pogledu omogućio što bolji uvid u postupke pojedinaca, zidovi koji uspostavljaju ovu podelu su trošni. Ovim se skreće pažnja na nestabilnost svakog ograđivanja modernog režima čulnosti, koji ne raspolaže čvrstim osnovama, što je, sa jedne strane, kritika modernosti, a sa druge, nostalgija za ovim osnovom koji bi možda učinio ograđivanje suvišnim (vraćajući nas na ostrvo u Južnom moru). U pitanju je, dakle, odnos prema ocu i njegovom pogledu, pa je opis zvona i zidova pritužba na slabost, a ne na preteranu strogost modernog oca. Bez obzira na to koliko je zastrašujući, bez obzira na to kakve zahteve ispostavlja pred subjekta on ipak nema apsolutnu moć nad njegovim postojanjem. Lakan je to formulisao na sledeći način: otac koji je mrtav, a da toga nije svestan.

U sledeće tri strofe vraćamo se sinu i sestrama. Sin stupa u „praznu kuću svojih otaca” dok su sestre otišle „daleko belim starcima”. Ova dva pokreta su povezana, zato što su beli starci samo drugo ime oca, sestre su, u tom smislu, u potpunosti uzdignute na status objekta želje: nema ih u kući, one su daleko, kod očeva-rivala. Praznina kuće je dvosmislena, prvo kao praznina povučenog Boga, a potom kao praznina arbitrarnog oca. Ona je označitelj odsustva kroz koje se proizvodi nepristupačnost objekta želje. Povratak sestara sa kraja navedenog odlomka je, međutim, neočekivan. Nalazi ih spavač (kao i u „Psalmu”) među stubovima predvorja kuće, a njihov odlazak i povratak opisuje se kao „tužno hodočašće”. Sestre su rascepljene: jednim delom pripadaju svetu subjekta, a jednim delom Drugom i njegovoj „daljini” koja nije klasična transcendencija, već fikcionalni prostor proizveden zabranom. Ali kao što sami stihovi kažu, svet subjekta je kuća otaca, poredak čulnosti i njegov jezik prethode subjektu i izgovaraju ga, pa i sestra pripada ovom prostoru.

Kako možemo razumeti njen opis nakon što se vraća od staraca? Njeno telo je uprljano kao i telo anđela koji je u „Psalmu” stupao iz sivih soba. Ovime se postižu dva preklapanja: sestre i anđela i prostora iz kojih oni stupaju. Ukoliko je Bog/otac mrtav, a da toga nije svestan, onda je prostor iz koga dolaze sestre i anđeli jedinstveni prostor spoljašnjosti u kome se presecaju Bog, otac i smrt. Upravo zato nakon sestrinog povratka za njom stupaju i drugi preminuli. Očeva nematerijalnost (koja nije transcendencija već prostor jezika zakona) onemogućuje mu pristup čulnoj stvarnosti ,tako da on ne može da bude prisutan, ali sinu koji to jeste i koji postupa suprotno njegovim zapovestima brani ovo prisustvo. Očeva nematerijalna pretnja pokušava da reguliše pristup užitku kroz proces seksualizacije, sa kojim subjekt ne može da izađe na kraj iako za njega ne postoji objektivna pretnja. Nematerijalni i arbitrarni otac konstruiše čulnu stvarnost i njegovo posredovanje ne može da se zaobiđe uprkos njegovoj nemoći. Problem oca, dakle, nije u tome što neprestano preti već što ne može da ostvari pretnju, ne što je arbitraran već što je nemoćan. Pa se kao centralni problem javlja krivica oca: nemoć, impotencija.

Ona izaziva njegove ekstremne reakcije, koje su neophodne kako bi mu se subjekti povinovali. Njegova delotvornost počiva na postupcima pojedinaca koji slede njegove zapovesti iako one nisu obavezujuće, kao što bi mogle biti kada bi on zaista bio osnov bića. Središnja tenzija kao i medijacija subjekta u polju čulnosti onda pripada porodičnoj strukturi, odnosno ocu kao počelu poretka, čija nemoć je merilo njegove sveprituosti, zbog koje se neprestano ulazi u kontradiktoran odnos između njega i sina, koji ga podražava i ukida, samo da bi se na drugom planu ovaj odnos obnovio.

U Traklovim pesmama u prozi čitava mreža opisanih relacija ponavlja se i dodatno razvija. Posebno je značajna pesma u prozi „San i pomračenje” [Traum und Umnachtung], u kojoj je pojava sestre uvedena kao odraz u ogledalu:

Am Abend ward zum Greis der Vater; in dunklen Zimmern versteinerte das Antlitz der Mutter und auf dem Knaben lastete der Fluch des entarteten Geschlechts. Manchmal erinnerte er sich seiner Kindheit, erfüllt von Krankheit, Schrecken und Finsternis, verschwiegener Spiele im Sternengarten, oder daß er die Ratten fütterte im dämmernden Hof. Aus blauem Spiegel trat die schmale Gestalt der Schwester und er stürzte wie tot ins Dunkel (Тракл, I, 1987: 147).[17]

Čitava pesma u prozi iz koje smo naveli ovaj fragment predstavlja neku vrstu ličnog narativa lirskog subjekta u kome on izlaže svoj razvoj, kroz različite događaje, koji mogu da se čitaju kao ponavljanje traume sa različitim varijacijama. Navedeni odlomak obrađuje ovaj događaj u kategorijama porodice. Kao što vidimo, on započinje sa slabljenjem/starenjem oca, okamenjivanjem lika majke, koji  je uzrok (ili posledica) „prokletog” pola, koje smo već analizirali. Pozicija sa koje se iznosi narativ pripada dečaku, budući da u njoj postoji implicitna podela genracija na roditeljsku, kojoj je pripadalo zdravlje, i generaciju potomaka, kojoj prirpada bolest, pluralizam, od samog početka, od detinjstva. Sam lirski subjekt veruje da je postojalo vreme u kome nije bilo nestabilnosti i ovo vreme projektuje na roditelje (mladost oca), čime se uspostavlja istorijska progresija koju smo već primetili u drugim pesmama.

Najzanimljiviji deo ovog odlomka je stupanje sestrinog lika iz ogledala, kojim se čitavoj ranijoj relaciji sa sestrom dodaje jedna bitna, narcistička, dimenzija. Značajem odraza u ogledalu za formrianje subjekta bavio se Lakan, počevši od njegovog značajnog eseja „Stadijum ogledala kao tvoritelj funkcije Ja kakva nam se otkriva u psihoanalitičkom iskustvu”, u kome se uspostavlja relacija između subjekta i njegove slike o samom sebi.[18] Prvobitna identifikacija sa sopstvenim odrazom oblikuje subjekta, koji u njegovoj celovitosti vidi svoj „idealni ego koji funkcioniše kao obećanje buduće celovitosti” (Evans, 1996: 118), koja nikada ne nastupa. Lirski subjekt, međutim, ne vidi sopstveni odraz već lik sestre. Ona bi trebalo da bude njegov idealni ego kome teži i sa kime nikada neće moći da se identifikuje. Kao što smo videli na samom početku ovog poglavlja, binarnost polova je bila bitna za Traklovo razumevanje pesništva, a ova scena govori nam da proces refleksije subjekta kojim se on udvaja i materijalizuje, sa sobom nosi dimenziju polne razlike. Duh koji je „muško”, stupajući u sopstveni odraz, u materiju, postaje „žensko”, i njegov proces samospoznaje istovremeno je i platonističko traganje rascepljenih polova za svojom drugom polovinom. Kao vrhunac ove potrage projektuje se stapanje ljubavnika u „jedan pol” (Trakl, I, 1987: 119), kako Trakl navodi u „Zapadnjačkoj pesmi”.

Seksualizacijom procesa samospoznaje, međutim, dolazi se do niza problema uslovljenih čitavom mrežom zabrana i identifikacija koje smo opisali. Veber tako navodi da se ogledalo „koje u početku biva sagledano kao figura duše i identifikovana sa sestrom kao animom, postaje otelotvoreno, a kao takvo figurura i kao objekt seksualne želje” (Veber, 1990: 21). Zabranjena seksualnost se zato neprestano isprečava subjektu na njegovom putu samospoznaje, a silazak do reflektivne površine (ogledala ili, češće, jezera) „uvek je potraga i za duhovnim i za telesnim zadovoljenjem” (Veber, 1990: 22). Ostaje nejasno u kojoj meri je sestra proizvod samog subjekta, odnosno u kojoj meri je ona on sam u drugom polu, a ako jeste tako, na koji način se onda edipalni trougao upisuje u proces samospoznaje. Ukoliko je subjekt kriv zbog pokretanja procesa samospoznaje, onda je otac taj koji je brani pod pretnjom smrću, raspolažući prividno punim znanjem, punim uvidom. Krivica subjekta bila bi u tom slučaju pitanje samospoznaje. Iako možemo pratiti ovaj pravac interpretacije, čini se kako postoji šira mreža problema u kojoj je ovaj motiv postavljen, na šta ćemo skrenuti pažnju u sledećem odeljku.

Naposletku, postoji posebna dimenzija sestrinog lika koja se tiče književne tradicije. Ona zauzima poziciju pesnikove dragane i njihov odnos se time uključuje u dugotrajnu tradiciju zapadne književnosti. U Traklovom pesništvu njeni karakteristični tropi se ponavljaju: smrt drage, njena transcendentalizacija, silazak pesnika u podzemni svet i povratak iz njega – ali ne oblikuju čvrst narativ, već se u njima može prepoznati izvesno ponavljanje, koje ne nalazi konačno razrešenje, iako se nude privremena rešenja, kao što su divljina, smrt i detinjstvo, često u kombinaciji. Jednako kao prema ocu, i odnos prema tradiciji ljubavnog pesništva je ambivalentan budući da se i ona javlja kao sila zakona, a ne untrašnje ustrojstvo bića. Polemika sa njenim formama može se razumeti kao posledica dijaloga sa aktuelnim shvatanjima seksualnosti. Ukoliko je edipalni trougao zaista središnji mehanizam seksualizacije, to bi značilo da su figure nedostižnih dragana u književnoj prošlosti sublimacije subjektove nemoguće želje za majkom. Ono što se u Traklovom pesništvu inscenira jeste sama ova relacija u velikoj meri lišena sublimacije. Ukoliko je „istina” svake želje incest, onda je u njegovom pesništvu ona kao takva i predstavljena i upravo je skandalozno to što je incest polazište, a ne skriveni mehanizam koji želju omogućuje, i što se potom nastavlja sa tradicionalnim diskursom (koji se tako sučeljava sa logikom sopstvenog mehanizma).

Jednako kao što je jezik pastorale upotrebio protiv njega, pronalazeći nasilje u harmoniji, sada koristi jezik ljubavnog pesništva, ospoljavajući njegove pretpostavke na način na koji su se one razumele u datom kontekstu. Ovime se skreće pažnja na još jednu činjenicu – Traklovo pesništvo nije dnevnička beleška o incestu već umentičko transponovanje ovog motiva u kompleksnu mrežu koja ga vezuje sa nizom drugih pitanja. U skladu sa time, upisivanje motiva incesta u jezik na istom je nivou kao i pokušaj subjekta da dospe do samog sebe kroz odražavanje u ogledalu. Ono što ga susreće je lik sestre, a ne on sam i njegova očekivanja su izneverena iako je zaveden sopstvenim odrazom. Iznoseći svoju želju u tekstu pesme, lirski subjekt je istovremeno iznosi pred pogled drugog, od koga navodno želi da se sakrije. Njegov ljubavni govor, prema tome, ne možemo razumeti kao pokušaj sakrivanja već, naprotiv, kao inscenaciju sakrivanja, kojom se sami mehanizmi ovog procesa iznose na videlo.

(ovaj tekst je odlomak iz disertacije autora pod naslovom “Režimi čulnosti u modernom evropskom pesništvu (T.S.Eliot, G. Trakl, M. Crnjanski)” i u izmenjenom obliku objavljen je u časopisu Zlatna greda, God. 17, br. 183/184 (jan.-feb. 2017), str. 32-38)


Literatura

Agamben 2004: Giorgio Agamben. The open: Man and animal, Stanford: Stanford University Press

Agamben 2013: Đorđo Agamben. Homo Sacer: Suverena moć i goli život, prevela Milana Babić, Loznica: Karpos

Veber 1990: Andrew Webber. Sexuality and the Sense of Self in the Works of Georg Trakl and Robert Musil, London: Modern Humanities Research Association

Deč 1983: Richard Detsch. Georg Trakl’s Poetry, Unversity Park: Pennsylvania State UP

Evans 1996: D. Evans, Dictionary of Lacanian Psychoanalysis, London: Routledge.

Žižek 2006: Slavoj Žižek. The Parallax View, Cambridge: MIT Press

Lakan 1986: Ž. Lakan, Četiri temeljna pojma psihoanalize, prevela Mirjana Vujanić-Sednicki, Zagreb: Naprijed.

Trakl 1987: Georg Trakl. Dichtungen und Briefe I-II, 2. Ergänzte Auflage, Salzburg: Otto Müller Verlag

Trakl 1990: Georg Trakl. Izabrane pesme, preveo Branimir Živoinović, Beograd: Srpska književna zadruga

Fink 1984: Eugen Fink. Osnovni fenomeni ljudskog postojanja, prevod Aleksa Buha, Beograd: Nolit

Flin 2007: Frank K. Flinn. Encyclopedia of Catholicism, New York: Infobase Publishing

Frojd 1969:  Sigmund Frojd. „Dostojevski i oceubistvo“ , „Nelagodnost u kulturi“, u Iz kulture i umetnosti, preveli Vojin Matić, Vladeta Jerotić i Đorđe Bogićević, str. 235-260, 261- 357.

Frojd 2001:  Sigmund Freud. Totem and Taboo, New York: Routledge

Frojd 2010: Sigmund Freud. The Interpretation Of Dreams, New York: Basic Books


[1] „Noć preti pored ležaja naših poljubaca. / Šapuće se tamo: Ko će odneti od nas krivicu? / Još drhteći od užasne strasti slatke / Molimo: Oprosti nam, Marija, u tvojoj milosti! /[…] / Ali glasnije šume izvori sirena / I tamnije se Sfinga nadnosi nad našu krivicu, / Jer naša srca grešno i dalje zvuče, / Mi jecamo: Oprosti nam, Marija, u tvojoj milosti!” Prev. aut.

[2] Uprkos Traklovom protestantskom nasleđu, koje se ograđuje od institucionalnog obožavanja Marije, ona u ovoj pesmi zauzima poziciju posrednice (mediatrix) između čoveka i boga kakvu ima u katoličanstvu. Trakl je pohađao katoličku srednju školu, čime se može objasniti ovaj upliv marijologije, čiji se koreni mogu pratiti do „četvrtog veka kada su zapadni teolozi počeli da pišu o vaznesenju Bogordice na nebo, telom i dušom […] Učenje o vaznesenju dovelo je do uverenja kako je Marija značajni posrednik na nebu u ime vernika, sažeto u njenom nazivu Marija Posrednica svih milosti […] Papa Benedikt XV je 1914. ustanovio crkveni praznik u njenu čast” (Flin, 2007: 442). Njena posrednička uloga opisana je u jednoj od najstarijih sačuvanih hrišćanskih himni „Pod obranu se tvoju utječemo”, nastaloj oko 250. godine.

[3] U Totemu i tabuu Frojd ističe kako nas je „psihoanaliza naučila da su dečakovi prvi objekti ljubavi incestuozni i da su ti objekti zabranjeni, njegova majka i njegova sestra. Naučili smo takođe način na koji se, odrastanjem, oslobađa incestuoznih privlačnosti. Neurotičar sa druge strane uvek pokazuje određeni stupanj psihičkog infantilizma” (Frojd, 2001: 20). Frojd pokazuje kako se kroz ovaj trougao oblikuje funkcionisanje želje, u njenoj relaciji sa užitkom.

[4] Žižek će u svojim analizama opisati proces transcendentalizacije objekta želje (majke). Budući da usled zabrane želja ne može da ga dosegne i da umesto njega dolazi samo do delimičnih objekata: „[U] želji je pozitivni objekt samo metonimijski zastupnik za Prazninu nemoguće Stvari, u želji je težnja za punoćom prenesena na delimične objekte – Lakan je to nazivao metonimijom želje” (Žižek, 2006: 63).

[5] Lakan će u svom čuvenom eseju „Stadijum ogledala kao tvoritelj funkcije Ja” dati proces opisati na sledeći način: „Upravo je ovo trenutak koji odlučno pomera čitavo ljudsko znanje ka medijaciji kroz želju drugog, u konstituisanje objekta putem apstraktnog izjednačavanja kroz kooperaciju sa drugima, trenutak koji preokreće Ja u mehanizam za koji svaki proboj instinkta predstavlja opasnost, čak i kada on odgovara prirodnom sazrevanju – sama normalizacija na kojoj ovo sazrevanje počiva, kod čoveka, kulturno je oposredovana i odigrava se, u slučaju seksualnog objekta, putem Edipovog kompleksa” (Lakan, 1983: 11).

[6] U Totemu i tabuu Frojd zapaža kako u primitivnim kulturama „vidimo kako su sebi zadale zadatak da sa najvećom mogućom pažnjom izbegnu incestuozne seksualne veze” (Frojd, 2001: 2), čemu dodaje da „na skoro svim mestima na kojima nalazimo toteme takođe nalazimo zakone protiv seksualnih veta osoba istog totema […] Ovo je egzogamija, institucija vezana za totemizam” (Frojd, 2001: 4–5). Posebno ističe kako se zabrana incesta ne odnosi samo na majku već i na druge članove porodice, pre svega sestru: „U Melaneziji restriktivne zabrane ove vrste vladaju dečakovim odnosom sa njegovom majkom i sestrama” (Fink, 2001: 11).

[7] U Lakanovoj psihoanalizi, opisano preklapanje odgovara pojmu simboličkog poretka, prostora označitelja, švaćenog u svetlu Sosirove lingvistike, kao dimenzija znaka koja počiva na neprestanoj igri razlike. Kao što je poznato, uz imaginarni i realni, simbolički poredak sačinjava jedno od osnovnih polja „klasifikacijskog sistema, koji omogućava isticanje bitnih razlika između pojmova koji su, prema Lakanu, ranije često mešani u psihoanalitičkoj teoriji” (Evans, 1996: 135). Simboličkim poretkom se označava polje u odnosu na koje se konstituiše izvorni rascep u subjektu, rascep koji uzrokuje „da se subjekt kao takav razlikuje od znaka u odnosu na koji se mogao najprije konstituirati kao subjekt” (Lakan, 1986: 152).

[8] „Tuđa sestra se opet javlja u nečijim zlim snovima. / Počiva u leskovom žbunju i igra se s njegovim zvezdama. / Student, možda dvojnik, gleda za njom dugo s prozora. / Njegov mrtvi brat stoji iza njega, ili silazi niz stare zavojite stepenice. / U tmini smeđih kestenova bledi lik mladog iskušenika” (Trakl, 1990: 52).

[9] Struktura o kojoj je reč slična je onoj koju Frojd opisuje u svom eseju „Neko dete je tučeno” [1919], kada govori o tri stupnja transformacije iskaza iz naslova eseja. Početni stupanj ove fantazije, prema Frojdu, jeste identifikacija onoga ko vrši nasilje: moj otac tuče dete. Drugi stupanj je identifikacija deteta: moj otac tuče dete koje mrzim. Da bi završni supanj bio moj otac me tuče.

[10] Na ovaj način moramo razumeti i „beli glas” iz pesme u prozi „Otkrovenje i propast” [Offenbarung und Untergang]: „Aber da ich den Felsenpfad hinabstieg, ergriff mich der Wahnsinn und ich schrie laut in der Nacht; und da ich mit silbernen Fingern mich über die schweigenden Wasser bog, sah ich daß mich mein Antlitz verlassen. Und die weiße Stimme sprach zu mir: Töte dich!” (Trakl, I, 1987: 168) [Ali dok sam silazio niz kamenitu stazu, skoli me ludilo i ja zakričah naglas kroz noć; a kad se srebroprst nagoh nad ćutljive vode, videh da mojeg lica više nema. I beli glas mi reče: Ubij se!” (Trakl, 1990: 159)]. Zapovest na samoubistvo nije ništa drugo do glas oca koji zahteva od samog subjekta da izvrši njegovu kaznu, koju on ne može, nad samim sobom. Dok je nemogućnost kazne/smrti javlja u „San i pomračenje” [Traum und Umnachtung] kroz okretanje Bogu: „Fiebernd saß er auf der eisigen Stiege, rasend gen Gott, daß er stürbe” (Trakl, I, 1987: 148) [„Grozničav je sedeo na ledenim stepenicama, pomahnitalo okrenut Bogu, ne bi li umro” (Trakl, 1990: 137)].

[11] U trećoj verziji ove pesme objavljenoj u zbirci Sebastijan u snu, zamenica prvog lica množine nestaje, i stvara se bezilčna slika vukova koji mešaju svoju krv: „Unter finsteren Tannen / Mischten zwei Wölfe ihr Blut / In steinerner Umarmung” (Trakl, I, 1987: 125) [Pod mračnim jelama / dva vuka pomešaše krv / u kamenom zagrljaju” (Trakl, 1990, 116)].

[12]„Nad kime naričeš pod stablima u suton? / Nad sestrom, tamnom ljubavlju / Jednog divljeg pola/roda, / Koji na zlatnim točkovima dana zato huji. / […] / Dva vuka u senkama šume / Pomešali smo našu krv u kamenijim zagrljajima / I zvezde našeg pola/roda pale su na nas” Prev. aut.

[13] „Kad smo žedni / pijemo bele vode iz jezera, / slast našeg tužnog detinjstva. // Zamrli počivamo ispod zovina žbunja, / gledamo sive galebe” (Trakl, 1990: 60).

[14] Pesma počinje stihovima: „Wenn silbern Orpheus die Laute rührt,  / Beklagend ein Totes im Abendgarten – / Wer bist du Ruhendes unter hohen Bäumen?” (Trakl, I, 1987: 392) [Kada srebrni Orfej prebira po lauti, / naričući mrtvu u bašti večeri – / Ko si ti tihi pod visokim stablima” Prev. aut.].

[15] Agamben iznosi zanimljivo zapažanje o mešanju vuka i čoveka u liku vukodlaka: „Život prognanika – kao i život homo sacera – nije samo komad zverske prirode koji ni na koji način nije povezan ni sa pravom ni sa gradom. Reč je naime o pragu nerazlučivosti i prelaza između životinje i čoveka, između physisa i nomosa, isključenja i uključenja: to je loup garou, vukodlak, ni čovek ni zver koji, paradoksalno, živi u oba sveta, ne pripadajući ni jednom od njih” (Agamben, 2013: 156-157).

[16] „Strahovito je propadanje roda. / U taj čas pune se oči posmatrača / zlatom njegovih zvezda. // Uveče tonu zvona što više ne bruje, / ruše se crni zidovi na trgu, / mrtvi vojnik zove na molitvu. // Kao bledi anđeo / Stupa sin u prazni dom svojih otaca. // Sestre su otišle daleko: belim starcima. / Noću ih spavač nađe pod stubovima u tremu, / na povratku sa tužnih hodočašća. // O kako im je kosa prepuna blata i crva, / dok on tu stoji na srebrnim nogama, / a one pomrle izlaze iz golih soba” (Trakl, 1990: 66).

[17] “Uveče je otac postao starac; u tamnim sobama skamenilo se lice majke, a dečaka je tištalo prokletstvo izopačenog pokolenja. Poneka se sećao svog detinjstva, prepunog bolesti, užasa i mraka, ćutljivih igara u zvezdanoj bašti, ili kako je hranio pacove u sumračnom dvorištu. Iz plavog ogledala izlazila je vitka prilika sestre i on se kao mrtav stropoštavao u tminu” (Trakl, 1990: 135).

[18] Opisujući ogledalni stadijum, Dilan Evans navodi: „Ogledalni stadijum opisuje formiranje ega kroz proces identifikacije; ego je rezultatat identifikacije sa sopstvenim odrazom u ogledalu. Ključ ovog fenomenena je u nezrelosti ljudske bebe: sa šest meseci ona još uvek nema razvijenu koordinaciju. Sa druge strane, njen vizuelni sistem je relatvno napredan, što znači da može da se prepozna u ogledalu, pre nego što stekne kontrolu nad telesnim pokretima. Dete vidi svoju sliku kao celinu, a sinteza ove slike stvara kontrast sa nekoordinisanim pokretima tela, koje se prihvata kao fragmentarno telo” (Evans, 1996: 118).

Leave a comment

Your email address will not be published. Required fields are marked *