Rad i lirika: politika ekspresivnosti u savremenoj američkoj poeziji – Dženifer Ešton [esej]


Pogled na instalaciju Potpuno novo: Umetnost i roba 1980-tih u Hirshhorn muzeju, 2018. Sa leva na desno: Grečen Bender, Bez naslova (Ljudi sa AIDS-om), 1986; Donald Mofet, On me ubija, 1987; Džesika Dajmond, TV Telepatija (Crno-bela verzija), 1989. Fotografija Keti Karver.


Ovo je studija o istrajnosti lirske poezije u poslednjih pola veka, istrajnost koju smatram zapanjujućom iz nekoliko razloga: prvo, zato što se odigrala uprkos sporadičnim  napadima na nju; drugo: zato što su, kako se meni u sve većoj meri počelo činiti, ti napadi funkcionisali kao deo aparature koja održava liriku u životu; i treće (ovo sam poslednje shvatila, ali verovatno je i najočiglednije), u zalogu istrajnosti lirike jeste nešto poput političke ekonomije pesme u našem dobu. Takođe bih dodala – prosto radi davanja nekog sadržaja, čak i samo anegdotskog, naspram velikih apstrakcija poput „političke ekonomije“ i „uloge peozije u našem dobu“ – da je ova studija začeta i pisana u vreme kada se uslovi pod kojima se akademski rad obavlja naglo menjaju. Pod time mislim da je, u institucijama poput moje, (Univerzitet u Ilinoisu, Čikago), od profesora društvenih nauka traženo da sve više budu nešto nalik spoju poslovnih menadžera i činovnika, pre nego književnih kritičara i istoričara. Upravo zato mi je postalo bitno da uslovi pod kojima mnogi od nas pišu takođe budu deo onoga o čemu pišemo.

Pod lirikom mislim na najopštiju ideju žanra, onako kako je bila prenošena iz izdanja u izdanje naših udžbenika iz književnosti, i onako kako je nedavno uzeta u obzir u delu Virdžinije Džekson i Jopi Prinsa, u njihovom pozivu na „nove studije lirike“. Tačnije, ono što opstaje je ideja lirike kao oblika samoizražavanja, samoekspresije, i vidimo je od Vordsvortovog „spontanog izliva jakih osećanja“ do T.S. Eliotove „bezličnosti pesme“ (modernistički odgovor na subjetivnost romantičkarske poezije); od uspona ispovednog manira sredinom dvadesetog veka (odgovor modernističkoj posvećenosti bezličnom izrazu) do odbacivanja epifanijske lirike i izražajnog glasa 70-ih i 80-ih od strane avangardnih jezičkih pesnika; u skorije vreme od ponovnog oživljavanja tzv. „poezija upoznaje jezik“[1] inovativnih i hibridnih[2] poezija 90-ih i ranih 2000-ih, do mnogo skorijih erupcija poput nove iskrenosti ili površine naizgled spontanog i neumetničkog glasa u pesmama iz prvog lica Tao Lina, Iš Klajn, Tine Braun Selone, ili Nejt Pritsa (da navedem samo nekoliko); i od vrhunski iskovane sintaktičke odvažnosti Dženifer Moksli, Timoti Donelija, i Džefri G. O’Brajena, do konceptualnog pisanja koje su Kenet Goldsmit i Kreg Dvorkin objavili u Protiv ekspresije (2011).

Kritičari poput Džeksona i Prinsa su se, stoga, pridružili svojim anti-liričnim kolegama među pesnicima u oplakivanju ne samo sveprisutnosti lirike nego i saučesništvu akademika, u nečemu što Džekson i Prins razumeju kao deistorizujuću i desocijalizujuću praksu čitanja svega kao da je lirska poezija (čime se sve pretvara u liriku).[3] Postupajući na ovaj način grešimo jer, kako Prins navodi, „[k]ada odlučimo da je većina pesama lirska (ili kada je ta odluka donesena umesto nas), mi . . . izgubimo iz vida istorijski proces lirskog čitanja“ u kome „čitanje nečega kao lirike proizvodi teoriju lirike, koja zatim proizvodi različita čitanje lirike, a takav hermeneutički krug je retko podložan dijalekičkom prekidu“ (qtd. Jackson 11). Shvatanje prema kome se lirska poezija, „poistovećuje sa teorijom ekspresije“, po Džeksonovom sudu svakako izobličava pogled na problem, ali nasuprot Džeksonu i Prinsu, shvatanje prema kome lirika zapravo jeste, i oduvek je bila, neprekidan vesnik „dijalektičkog prekida“ (10) u poetskom diskursu, po mom mišljenu omogućava veoma korisnu promenu perspektive. Drugim rečima, ja nameravam da izvedem takvo čitanje lirike kakvo Džekson i Prins smatraju pogrešnim, i činiću ovu grešku uzastopno, tokom cele knjige. Jer se upravo promenom perspektive na skorašnju istoriju američke poezije – tačnije, prepoznavanjem lirskog samoizražavanja na svakom mestu – čitav sklop materijalnih društvenih odnosa, koji su inače bivali nepoznati i skriveni, čak i u krajnje političkoj poeziji, može učiniti vidljivim, a time i ono što može da se vodi kao „dijalektički prekid“, koji bi istinski nešto i prekinuo.

Iz perspektive ekonomskih i političkih previranja ovog veka, tvrdim da poezija koja se danas piše čini vidiljivim, kao nikada pre, stepen do kog su liriske i anti-lirske poezije ostale privržene liberalnoj (i sada neo-liberalnoj) vrednosti samoekspresije. Kako bismo razumeli o čemu pričam, pogledajmo nekoliko primera radova koji naizgled prkose bilo kakvim lirskim karakterizacijama, a koji ipak poeziju drže pripijenu uz ovaj žanr. Zarad toga se možemo se obratiti Dvorkinovom eseju iz 2007. „Imaginarno rešenje“. U njemu on pruža uvid u anketu o nekolicini radova, koje su on i Goldsmit uglavnom odabrali da uvrste u svoju konceptualnu antologiju pisanja Protiv ekspresije. Po Dvorkinu, oni su primer obnovljenog modernizma koji stvara „sveobuhvatne strategije tekstualne proizvodnje“. Mnogi od njih preuzimaju oblik “proizvođenja neupotrebljivih alata za referiranje, predlaganja imaginarnih rešenja i katalogizacije izuzetaka“ (32). Iako se slažem sa Dvorkinom da danas modernizam nalazi novu svrhu, smatram da modernizam koji nam je trenutno važan ne može da se nađe u tekstovima od sakupljenim u Protiv ekspresije.  To su tekstovi poput Goldsmitovog Dana (2003), u kom je autor prepisao svaku reč iz jednog broja Njujork tajmsa, preko Apostrofske mašine Bila Kenedija i Darena Veršlera, pa preko vebsajta koji na internetu traži svako pominjanje fraze „ti si“ i proizvodi tekstove čiji stihovi anaforično započinju ovim apostrofskim obraćanjem, sve do teksta Dena Farela Zapis mrlje mastila (2000), koji alfabetski organizuje izraze nasumično izvučene iz odgovora na Roršahov test, kao i mnogo ranije objavljenog dela Daglasa Hublera Promenjivi komad #4: Tajne (1973), sačinjenog od kolaža fotokopiranih „tajni“ koje su bile zapisane i ostavljene od strane posetilaca u jednoj galeriji. Za Dvorkina, prednost ovakvih radova leži u stepenu do kojeg pozadinski algoritmi, taksonomije, pravila, i taktike koje organizuju informacije čine da „strategije pesničkog stvaranja u knjigama . . . prestaju da se razlikuju od . . . logike kojom se rukovode baze podataka drugih, mnogo zlobnijih aktivnosti“ poput „nekontrolisanih masovnih sistema nadziranja“ (56). Ali tvrdim da strukture koje radovi otkrivaju, ili čak stvaraju, zapravo funkcionišu tako da ne skreću pažnju na primarnost podataka, pa čak ni samih struktura, već na subjekte koji su njihovi uzročnici.

Poput većine Goldsmitovih dela, Dan je diretkno povezan sa pesnikovim fizičkim prisustvom u procesu stvaranja dela, u ovom slučaju u prepisivanju i skeniranju, satima, nedeljama, mesecima, i doživljaju „ekstremne“ dosade tokom ovog procesa („Nekreativnost“). Farelov Zapis mrlje mastila možda jeste silovita fiktivna katalogizacija, ali ono što sadrži su zapisnici sa odgovorima lica podvrgnutih kliničkom ispitivanju – tačnije, lica koja odgovaraju lično – na provokativne oblike mrlja od mastila, i to upravo u kontekstu jednog od projekata samoanalize. Dvorkin se divi „inskriptivnom releju“ projekta Daglasa Hjublera, i stepenu do kog on otkriva formalne sličnosti tajni koje posetioci iznose – pogotovo u njihovoj sintaksi, koja preovlađujuće zasniva tajnu na „Ja“, praćenom glagolom u sadašnjem ili prošlom vremenu, tako da se fraza „Ja te volim“ javlja kao svojevrsni refren (Dworkin 44). Ali, kao što sam Dvorkin priznaje, moć koju tajne poseduju je njihova sposobnost samo-otkrovenja – naši „najličniji psihološki refleksi“ – učinjeni su još živopisnije ličnim usled njihove nametnute anonimnosti (46). Kenedijeva i Veršlerova Apostrofska mašina je najverovatnije najuspešnija u postizanju onoga što je Dvorkin nazvao „razotkrivanjem lingvističke samo-refleksivnosti“ i u insistiranju na „bezličnoj proceduri“ (Dworkin i Goldsmith xliii). Štaviše, za razliku od izvornog materijala Farelovog Zapisa mrlje mastila ili Hjublerovih Tajni, izvorni materijal za Apostrofsku mašinu podjednako može da se nađe u tehničkom priručniku ili nacrtu korporativne vizije, koliko u jednoj ličnoj ispovesti. Ali čak i ako je smisao „intimnog ličnog obraćanja“ naprosto označitelj „razmere do koje internet stranice pokušavaju da proizvedu čitaoce“, forma koju Kenedi i Veršler biraju za poetske proizvode njihovog „motora“ je upravo „intimno lično obraćanje“ koje je osnova lirskog žanra: „ti si X“ (Dworkin 48).

Mogla bih da ukažem i na druge radove i događaje: kratkotrajni pokret „nova iskrenost“, praktično nastao usled povlačenja „jezičke poezije“; Totalitet za decu (2006) Džošue Klovera, knjiški hvalospev Situacionistima 60-ih, koji su nastojali da prkose propisivačkim institucijama i strukturama kroz individualnu praksu „psiho-geografije“; Inbox (2006) Noe Ilaja Gordona, besprekorni kolaž svih imejl poruka u pesnikovom inboksu na dan 11. Septembra 2004., čiji je ishod, kao i kod Apostrofske mašine, dugačko anaforično obraćanje iz drugog lica, ali obraćanje koje se prevashodno može razumeti kao auto-portret, ako ni zbog čega drugog, onda zbog toga što je referent za svako „ti“ sâm pesnik; Skala besa (2006) Kejti Degenteš, doprinos pokretu Flarf zasnovanom na pretražviaču Gugl, u kojem je pesnikinja unela fraze iz Višefaznog Inventara Ličnosti Minesote, ili VILM-a – sada već diskreditovanog psihološkog priručnika – u Gugl pretraživač i zatim od rezultata pretrage napravila kolaž pesama u slobodnom stihu sa govornikom u prvom licu; ili u svojevrsnom prepoznavanju subjektivnosti putem negacije, gnoezija (Gnoetry), koja koristi kompjuterski program da generiše pesme u utvrđenim formama, kopira njihove glavne stilske odlike, tako što preuzima uzorke kanonskih književnih dela u javnom domenu (program bi se, na primer, mogao instruirati da napiše sonet u stilu Mobi Dika, ili slobodan stih u stilu Male Dorit). Poenta koju stvaraoci programa žele da ilustruju, jeste priznavanje smrti „hemijskog“ ili otelotvorenog ljudskog autora, ali rezultati naposletku služe da održe trag hemijskog autora koji je stvorio izvorni tekst (Elštajn).

Prema tome, lirika shvaćena kao ekspresija sopstva, bilo ono nedostatak određen pukim označiteljem, tragom ili nestalnim prisustvom u obliku ujedinjenog ili čak razbijenog lirskog subjekta, nikada nije daleko, čak i kad je ono navodno učinjeno nebitnim ili nestvarnim u datom tekstu. Jedan od načina na koji možemo posmatrati ovu sveprisutnu privrženosti lirici, jeste prosto kao još jedno nametanje njene očigledne dominacije, još od romantičarskog perioda. Ali je takođe moguće od ove neizbežnosti lirike učiniti mnogo ambiciozniji i snažniji zahtev za društvenom vrednošću poezije. Dva posebno značajna teorijska rada služe kao primer za tvrdnju da se poezija sastoji iz razgraničavanja i priznavanja osoba. Prvi je jedno životno delo, sistematizacija pesničke istorije i principa pesničke prakse, koju je Alen Grosman izložio u sveobuhvatnoj Summa Lyrica (1990), a koju je nastavio da razvija i usavršava, u Istinska ljubav: eseji o poeziji i vrednovanju (2009). U ovom drugom radu, esej pod nazivom „Strast Laokoona: rat religioznih protiv pesničkih institucija“ pruža posebno jasnu sliku glavne tvrdnje projekta: „[p]oezija . . . je dakle civilacijsko sredstvo poslednjeg pribežišta“, a princip putem kog operiše i „ljudski interes“ kojem služi je „stvaranje osoba“ (117; isticanje originalno). Drugi teorijski projekat u istom duhu, rad jednog od Grosmanovih studenata, Orena Ajzenberga, je Bivanje mnogobrojnim: peozija i osnova društvenog života (2010), čija početna tvrdnja jeste da „’poezija’ imenuje ontološki rad: civilacijsku želju za ponovnim utemeljivanjem pojma vrednosti osoba“ (1).

Za Grosmana i Ajzenberga, zahvatiti „civilizacijsku“ silu poezije znači premestiti naš fokusa sa pesama kao specifičnih dostignuća ili projekata, na poeziju kao neprekidno dostignuće ili projekat u opštem smislu. Za Ajzenberga, ovo takođe znači premeštanje sa pesničkog principa zasnovanog na „stvaranju osoba“ na princip zasnovan na konstrukciji „ličnosti“: „Naspram poetike koja ulazi duboko u teksturu iskustava pojedinaca (bilo kao predstava tog iskustva ili prilika za njega)“, je poetika koja „donosi opise ličnosti koji su istovremeno minimalni – uspostavljajući što je moguće manje ograničenja na legitimne forme osobenosti koje pojedinac može da poprimi – i univerzalni – ne tolerišući izuzetke ili isključenja“ (4). Problem koji Grosman identifikuje i kome se  Izenbergova poetika „ličnosti“ obraća, jeste da je prepoznavanje vođeno razlikom, „isključujućom razlikom koja utiče na prepoznavanje“, koje potom „proizvodi arhetip ekonomske oskudice“ (85). Drugim rečima, za Ajzenberga, poetika koja proizvodi „minimalne“ opise ličnosti, koji ne bi „tolerisali izuzetke ili isključenja“, uspešno bi neutralisala mehanizam oskudice, koji inače „izaziva prepoznavanje“.

Ovo zasnivanje poezije u ličnosti i prepoznavanju je podjednako simptomatično koliko je i svedočanstvo o lirskim i anti-lirskim ulaganjima o kojima smo raspravljali, i o razvojima materijalnih okolnosti koji su ih pratili, događajima pod nazivom neoliberlizma. Zaista, u izvesnom smislu, ono može biti viđeno kao bitan sastojak upravo tog materijalnog razvoja, za koji tvrdim da se najbolje može videti kada ga posmatramo kroz iskošeni pogled lirike. Ako u krugu lirike i anti-lirike treba da se desi rascep (a mogli bismo reći i spoljašnost u odnosu na hermeneutički krug Džeksona i Prinsa), projekat koji poezija imenuje će morati da se odrekne ličnosti kao temelja i ozbiljno počne da razmatra uzrok „oskudice“, na kome je zasnovano trenutno interesovanje poezije za prepoznavanjem osoba.

Ipak treba odati priznanje da je put ka ovom razmatranju već uveliko bio pripremljen od strane jezičke poezije u prošlom veku, kao i od putem reakcija na njeno okončanje u ovom. Odnosno, jezički pesnici su smatrali da vode bitku protiv stapanja rada i umetnosti pod kapitalizmom. Fantazija „otvorenog teksta“ (27) i aktivnog učešća čitalaca se u suštini ticala vraćanja sredstava za proizvodnju čitaocu, putem tekstova koji, kako tvrdi Stiv Mekaferi, „ne mogu da budu konzumirani, nego jedino proizvedeni“ (150). Ali fantazija jezičkog pisanja o čitaocu i piscu kao oslobođenim, neotuđenim radnicima i ravnopravnim korisnicima sredstava za proizvodnju je propala krajem dvadesetog veka, kada su eksperimentalne taktike na kojima je avangarda zasnovala svoju revolucionarnu politiku – razbijanje gramatike, sintakse i narušavanje semantike – postale samo još jedan legitiman stil, čak i za najkomercijalnije pesnike koji su ih sledili. Kao što je Bob Perelman rekao u AKOŽIVOTU (2006), takvi nekadašnji radikalni gestovi su „sada krajnje kodifikovani“ (52). Čak i krajem 1990-ih, kritičari poput Stivena Berta su isticali da je „jezička poezija za mnoge mlađe pesnike postala više resurs nego pokret“ (346). I kada je određeni broj starijih pesnika jezičkog pokreta počeo da prihvata akademske pozicije na elitnim univerzitetima i napušta svoje male izdavačke kuće zarad velikih, nije bilo teško da njihova publika postavi pitanje, kao što je to učinio ugašeni časopis Lingua Franca 2000. godine: „Da li će uspeh da uništi njihov integritet?“

Među dokazima koji je Endru Epstin sakupio za svoj članak bio je i niz radio i televizijskih reklama koje je Čarls Bernstin uradio za Žute strane, uključujući i jednu koja je emitovana pred najbrojnijom televizijskom publikom tokom reklamne godine, pre Superboula 1999.[4] Upravo kada se pojavilo prvo izdanje Lingua Franca, septembra 2000., Kenet Goldsmit je tvrdio da je započeo rad na knjizi Dan. Kao što je i obznanio u novembru te godine: „Upražnjavam svoju tridesetdevetu godinu vežbajući ne-kreativnost. U petak, prvog septembra 2000., počeo sam da prekucavam izdanje Njujork tajmsa, reč za reč, slovo za slovo, od gornjeg levog ugla do donjeg desnog ugla“ („Nekreativnost“). Goldsmitov čin aproprijacije bio je usmeren i prihvaćen kao makar delimično obnavljanje duha političkih ciljeva jezičkog pokreta – ometanje sistema i ideologije i demokratizacija umetnosti – čak i nakon što je Goldsmit, kao i mnogi drugi, priznao da taktike jezičkog pokreta više nisu održive. To je izjavio i nekoliko godina kasnije u intervjuu: „Da li treba da nastavimo da rastavljamo jezik na sve manje delove ili treba da pokušamo drugi pristup?“ (Intervju). Za Goldsmita, kao što smo već videli, i za određen broj pisaca koji su još od ranih 2000. identifikovali svoju književnu praksu kao oblik konceptualnog pisanja, alternativa je upravo bila aproprijacija; „Mi verujemo u reciklažu jezika“, objašnjava Goldsmit u drugom intervjuu: “Pored svih jezika koji postoje, čemu potreba da se stvara još?“ („Dejl Smit“). To što je Čarl Bernstin smatrao svoje Žute strane književnim klasikom možda je najbolji primer ovog stanovišta.

No ako estetski program aproprijacije znači da Žute strane i jedan broj Njujork tajmsa mogu biti pesme – to jest, ako takvi tekstovi kojima upravlja tržište mogu da se preobrate u umetnost, zašto ne bi bilo moguće i obrnuto, umetničko delo preobratiti u robu? Zapravo, videli smo da je jedan od problema sa kojim su se suočili savremeni pesnici tokom dvehiljaditih bio da shvate šta im je dalje činiti nakon što su revolucionarne poetike prethodnih avangardnih generacija prestale da se razlikuju od većine mejnstrim poetika sadašnjosti – čak do te mere da je avangarda postala nezamisliva (otud i kategorija postavangarde). Drugi problem bio je uhvatiti se direktno u koštac sa pitanjem u kojoj meri se pesma može posmatrati kao roba (ili čak do koje mere ona prestaje da se posmatra kao išta drugo do robe).

Pesma „Do kurca sa ovom pesmom“ iz zbirke Samoočigledne pesme Gaja Beneta nudi sasvim tačan opis ovog stanja stvari:

Dobro, sada kada ste kupili ovu knjigu
Pretpostavljajući da ste to zaista i učinili,
Slobodni ste da radite sa ovom pesmom
Šta vam je volja. (54)

U pitanju je stanje stvari koje je Nikolas Braun u jednom od skorijih eseja nazvao „realnom subsumacijom umetničkog dela pod kapital“, a ova realnost je obeležena brisanjem svake preostale razlike između umetnosti i robe. Tačnije rečeno, u sadašnjem trenutku, uklonjeni su uslovi pod kojima bi umetnost polagala prava na nezavisnost od tržišta. Već smo upoznati sa uslovima pod kojima roba, po svojoj definiciji (što bi bilo prema svojoj tržišnoj vrednosti), ne polaže nikakvo pravo na autonomiju. Kao što kaže Braun, „ako vam [vlasnik robe] proda posudu za salatu a vi je upotrebite kao noćnu postudu, to je isključivo vaša stvar“. Kada je reč o umetničkom delu, na primer u obliku posude, ono što ga čini različitim od njegove robne forme, ili kako to Braun kaže, on što po čemu ono nije „samo roba“, je upravo mera u kojoj ne možete sa njim da postupate kako vam je volja. Možete jesti salatu iz njega ili ga koristiti kao noćnu posudu, ali ako to učinite, potpuno promašujete suštinu umetničkog dela. Takođe pokazujete osnovno nerazumevanje razlike između umetničkog dela i robe, a to je da je njegovo značenje nezavisno od načina vaše upotrebe. Ako bismo se onda vratili pesmi „Do kurca sa ovom pesmom“, trenutak kada ste „slobodni da radite sa ovom pesmom/šta vam je volja“ jeste trenutak u kom namera stvaraoca prestaje da važi i vrednost knjige je u potpunosti prepuštena željama književnog tržišta.

Ideja po kojoj se umetnost poistovećuje sa robom je imala svojih kontraverznih perioda, kao na primer u odluci Marsela Dišama da masovno proizveden pisoar izloži kao skulpturu pod imenom „Fontana“, ali već od Endija Vorhola i pop-arta, za nju se teško može reći da je iznenađujuća. Kada se radi o poeziji, međutim, ova ideja i dalje proizvodi određeni šok, budući da je poezija do sada bila shvaćena neprofitni poduhvat koji i pisci i čitaoci posmatraju kao nešto što funkcioniše izvan bilo kakve moguće tržišne ekonomije i umesto toga opstaje u okvirima poznatih klišea „ekonomije dara“.

No u praskozorje finansijke krize iz protekle decenije, a naročito nakon propasti Braće Liman i finansijske krize iz 2008., neprofitnost poezije se mnogim pesnicima učinila manje kao izuzetak, a više kao produžetak realne ekonomije i bedno plaćenog rada u ovkiru nje. Na kraju krajeva, u istom tom periodu, za pesnike koji su završavali magistarske ili doktorske studije kreativnog pisanja, mnogo veće su šanse bile da završe na nastavničkim pozicijama na kojima bi držali osam kurseva po godini pod jednogodišnjim ugovorom i godišnjom zaradom od 28.000 dolara (što porodicu koja broji više od četiri člana dovodi na granicu siromaštva i kvalifikuje ih za narodnu kuhinju) nego na jednoj od sve malobrojnijih pozicija redvnih nastavnika što ih je najverovatnije i navelo da uopšte i upišu diplomske studije. Skorašnji niz brojnih zbirki koje skreću pažnju na tržište i uslove rada neposredno upućuje na prekarne uslove u kojima su one napisane: Romansa srećnih radnika (2008) En Bojer, Kompanija (2000) i Zlatno doba parafernalija (2008) Kevina Dejvisa, Oblak korporacija (2010), Američki potrčko (2011) Metjua Dženeta, Ja sam veoma produktivan preduzetnik (2011) Matijasa Svaline, Moj novi posao (2009) Ketrine Vagner … i mada sam naslov ne ukazuje na ovu temu, zbirka Špil tapija (2012) Rodriga Toskana, koju štampa opisuje kao „distopijske portrete ljudi zarobljenih u zamršenim neprilikama povezanim sa industrijom“.

Drugim rečima, među ovim delima nalazimo se čvrsto na terenu „oskudice“. Kao što je subjekat pesme „Jednooki prodavac belog luka“ iz Dejvisove zbirke Zlatno doba parafernalija obznanio: „Oskudica / nas je stvorila /, potraži to!“ Iako ova dela, verujem, najavljuju pozitivan period američke poezije, treba im pristupiti sa određenom merom opreza. Jer u kontekstu istrajnosti poezije koju smo pratili, ono što je zanimljivo u vezi sa nekim od skorašnjih pokušaja da se poezija dovede u vezu sa radom je uporno dokumentovanje eskploatisanih života lirskih subjekata, kao nečega što se prevashodno tiče njihove subjektivnosti. Meta kritičkih napora najvećeg dela savreme poezije – kao i jezičke pre nje – i dalje se može opisati kao otuđeni rad, u kome je otuđenje verovatno najbolje opisati kao afektivno i iščezavajuće iskustvo, a manje kao problem strukturalnih uslova koji u svakom trenu dovode do sve veće ekonomske eksploatacije.

Kroz prizmu lirskog pogleda na svet (da se poigramo sa formulacijom Stenlija Fiša) vidimo da se opstanak lirike (uključujući i antiliriku), a sa njom i opstanak subjektivnog pesničkog izražavanja kao osnove ove književne vrste, u poslednjih nekoliko decenija poklapa sa sve širim uplivom tržišta u svaki aspekt svakodnevnog života. Nemoguće je, takođe, ne primetiti, ako ne uzročno-posledičnu vezu, ono bar neprekidnu povezanost ovih kretanja. Dobar deo poezije koju sam do sada analizirala opisuje – a često na veoma zapanjujući i neodoljiv način – posledice dominacije tržišta i stapanje umetnosti sa kapitalom. Takva dela su očigledno povezana sa onim što je Mišel Fuko opisao kao ključni trenutak u prelasku iz liberalizma u neoliberalizam „kada sam radnik istupa kao preduzeće za sebe“. Lirski subjekt u proznoj pesmi Matijasa Svaline, Ja sam veoma produktivan preduzetnik, jasno iznosi da u svetu u kom se umetnost ne razlikuje od rada, rad ne razlikuje od preduzetništva, a nijedna od ovih stvari ne razlikuje ni od jednog drugog iskustva u istom tom svetu, jeste takođe svet u kom su samoekspresija i ljudski kapital jedno isto:

U ovom trenutku sve što radiš možeš nazvati gažom. Rasprodatom gažom. Imao sam gažu u Hol fudsu uzimajući salatu iz salatnog bara. Bila je rasprodata. Imao sam gažu Džaredovom autu vozeći se kao suvozač; bila je rasprodata. Imao sam gažu na svom kauču dremajući. Bila je totalno rasprodata.

Ova firma toliko veruje u tvoje laži da možeš da se zamisliš u budućem vremenu kako si ukrašen najskupljim finoćama od silikona & zlata. (58)

Kako onda izgleda umetnost nesvodljiva pod kapital?

Smatram da u slučaju poezije ona i dalje može izgledati baš kao i svaka lirika tipično ekspresivne vrste. Među mlađom generacijom pesnika o kojima sam pisala najbolje to možemo videti kod pisca čiji bi se rad – podjednako i poezija i proza –  mogao opisati kao potpuno nerazdvojiv od tržišta. Tao Lin, poznat više po svojoj neumornoj samo-promociji na Tviteru i Tambleru, i zato što je 2008. godine ponudio prvu javnu prodaju deonica svog tada još nenapisanog romana Ričard Jejts (2010), ostvaruje nešto različito od onoga što su pesnici koje sam do sada pominjala radili.

Sa jedne strane, poezija koju piše Lin, u zbirkama poput malo si srećniji od mene (2006) i Kognitivno-bihevioralna terapija (2008), nudi ideju onoga što povezuje liriku i kapital, tako što povezuje krajnje kodifikovan žanr – liriku kao samoekspresiju – sa ekonomskim shvatanjem ljudske vrednosti u smislu Čikaške škole-Geri Bekera, koja se skoro i ne razlikuje od trijumfalnog samoostvarenja. Linova poezija nam takođe otkriva prikrivenu saglasnost između lirike i kapitala, u meri u kojoj je prvo ideološki produžetak drugog. Tako da dok Lin otelotvoruje osnovne žanrovske stereotipe  u  pesmama iz zbirke malo si srećniji od mene kao što su „samo što se nisam izrazio“ ili „četiri ujutru“ (u kojoj se stih „egzistencijalno sam sjeban“ ponavlja na skoro čitave dve strane i zauzima većinu pesme), njegovi lirski subjekti neprestano opisuju uslove sopstvenog zapošljavanja i svoje potrošačke navike sa savršenim razumevanjem odnosa robe sa njenom upotrebnom vrednošću, kao na primer u pesmi „želim da prospem sok od narandže po svom licu“.

S druge strane, Linove besramne (i ponekad nekontrolisane) figure samoekspresije su kombinovane sa daleko manje očiglednim formalnim intervencijama: strogo kontrolisanim manipulacijama najosnovnijim činiocima teksta, čineći vidljivom njihovu podređenost volji lirskog subjekta, kao što su mesto naslova, paginacija i margine, odnosno, sve odlike samog oblika knjige koje su obično izuzete iz stvaralačke manipulacije. Cilj ovih manipulacija nije u insistiranju na nepostojanju razlike između umetnika i radnika (ili umetnosti i robe) već na njihovoj najfundamentalnijoj razlici, a to je razlika između namera umetnika i želja potrošača. Na ovaj način Linova poezija takođe zauzima jasan stav prema razlici između poetske forme i robne forme, prema umetničkoj nameri te forme, koja se suprotstavlja mnoštvu načina na koji je potrošač može upotrebiti. Nažalost, prostorna ograničenja me sprečavaju da ove tvrdnje razvijem u onom opsegu koji one zahtevaju.[5] No, možete otprilike videti šta želim da kažem već u narednim stihovima iz zbirke Kognitivno bihevioranla terapija, tipičnim primerima druge dve značajne odlike Linove poezije, opsednutošću facijalnim ekspresijama i privrženošću ironičnom citiranju: „svi primeri ucveljenog plakanja su zapravo pažljivo sprovedene izvedbe ‘ucveljenog plakanja’ / moje lice je zapravo krajnje uputna poruka“ (80).[6] Kada navedeno povežemo sa onim vrstama poigravanja formom koje sam već pomenula, Linovo zanimanje za facijalne ekspresije se jasno može prepoznati u nečemu što se nalazi izvan ili barem na granici onoga što je pod svesnom kontrolom, u zahtevu da se od toga načini umetnička namera. Ovi ironični citati označavaju, kako u konvencionalnom tako i u formalnom smislu, potpunu razdvojenost umetničke namere i samoekspresije, a mogli bismo i reći, „lirike“ i lirike. Ideja po kojoj se zahteva da se napravi razlika između umetnosti i tržišta je takođe i princip prema kome se uspsotavlja razlika između onoga šta jeste i šta nije umetnost. U poeziji, to je ideja koja označava istinsko odstupanje od lirike koja je dominirala pesničkim diskursom poslednjih nekoliko decenija. I koliko mogu da vidim, trenutno ima relativno malo primera ovog odstupanja.

Sa estetske tačke gledišta, za razliku od ekonomske, oskudica očigledno ne uključuje pitanje etike – svet nije ni više ni manje pravedan ukoliko postoji dvadeset ili dvadeset hiljada umetničkih dela, koja se istinski smatraju umetnošću. Tako nešto se ne može reći za porast jaza između bogatih i siromašnih, redovno umanjenje plata radnicima i opštu koncentraciju celokupnog bogatstva u rukama malobrojne elite, koje je obeležilo Sjedinjene Države u proteklih sto godina, čijeg vrhunca smo svedoci upravo sada. No ako se zadržimo na oskudici kao osnovi jednog očigledno lirskog izraza primetićemo do koje mere je ona priiktivena ulaganjem poezije u emotvine i iskustvene efekte. Čak i danas, i u savremenim pesničkim formama u kojima pesnici promišljaju materijalne uslove u kojima stvaraju poeziju – naročito njihove često slabo plaćene poslove, nezaposlenost i danak koji pesnički poziv palaća ovim uslovima – više nego ikada pre su nam potrebne pesme čije su lične i iskustvene posledice, naprotiv, beznačajne i sporedne. Snaga takvog stvaralaštva ležala bi u činjenici da ona ne može biti promenjena našim reakcijama na nju ili posledicama koje ona ostavlja na nas – ili bilo kojim drugim našim željama kratkog daha. Ona jedino može biti izmenjena promenom svoje forme. Imajući ovo u vidu, možemo reći da smo stigli do ključnog dijalektičkog prekida u društevnoj i estetskoj istoriji poezije, do novog modernizma, post-postmodernizma.

Oskudica koja uslovljava stvaranje takve poezije vraća nas na početak, jer oskudica takođe uslovljava i ovaj kritički poduhvat, moju još nezavršenu drugu knjigu, kao i kritičke poduhvate mnogih drugih.[7] Onima koji trenutno rade (ili traže posao) u američkom javnom visokom školstvu neće biti teško da shvate zbog čega mi je trebalo toliko vremena da završim svoju drugu knjigu. Najočigledniji razlog je manjak novčanih sredstava – sistemsko uskraćivanje novčanih sredstava javnom obrazovanju – što je dovelo do toga da moj odsek u poslednjih šest godina spadne sa 40 na 30 nastavnika, bez, naravno, smanjivanja broja studenata ili obaveza za preostalih 30 profesora. Nije stvar u tome da mi nemamo dovoljno vremena da obavljamo svoj posao (ne postoji profesor koji se ne žali na nedostatak vremena). Način na koji univerzitet gleda na to šta bi naš posao trebalo da bude se promenio. Tako sam ja, na primer, dobar deo vremena poslednje četiri godine provela upravljajući budžetom koji je namenjen našem odseku i raspoređujući kurseve za 30 profesora kao i za mnogo veći broj privremeno zaposlenih asistenata i demonstratora. Kako bih na najbolji način rešila probleme koje su donele ove promene – povećanje minimalnog ali i poželjnog broja studenata po kursu, na primer – i kako bih se postarala da traćimo što manje radne snage i novca, morala sam ne samo da provodim 25 do 30 sati nedeljno na administrativnim poslovima, već i da u potpuonosti savladam neophodne softverske programe, kao što su Banner ili Business Objects i produbim svoje znanje o funkcionalonostima Excell tabela. Naravno, sa određenog stanovišta, konkretno sa stanovišta ljudskog kapitala, sve ovo se može posmatrati kao dobra stvar. Dok sa jedne strane moj univerzitet ne mari mnogo da li sam ja uspela da završim svoju drugu knjigu, sa druge strane me je zapravo nagradio za to što sam, koristeći se svojim novostečenim sposobnostima, uspela da napunim univerzitetske učionice što sam bolje mogla. Akumulirala sam novi ljudski kapital i preobrazila se prema uzoru na samoostvarene preduzetnice, upravo kao što su i želeli. Ali, naravno, sa jedne druge tačke gledišta, ne samo moje, već i sa tačke gledišta sindikata administrativnih radnika pri fakultetu, koji bi inače bili plaćeni za većinu posla koji sam ja obavila, ovo nije izgledalo nimalo privlačno. Naravno, moj odgovor na date promene je stvorio i dodatnu prepreku za završavanje moje druge knjige, jer sam svoje ne-baš-obilno slobodno vreme, vreme, koje bi mi inače preostalo od mog profesorskog posla, provodila pomažući u organizaciji kolektivnog otpora ovom procesu neoliberalizacije. Tako da, dok sam sa jedne strane ponosna što mogu da kažem da me je Organizaciona komisija Ujedinjenih nastavnika Univerziteta Ilinois u Čikagu nagradila za najviše prikupljenih potpisa na našoj prvoj pokrenutoj peticiji, sa druge strane, slobodno priznajem da bih više volela da nikada nisam morala da skupljam te potpise. Ali kao ponosni član ove organizacije [AFT-IFT-AAUP Local 6456], mogu reći da su odavno prošli dani kada nam sidikati univerzitetskih radnika nisu bili neophodni. Možda će novi uslovi rada podrazumevati da će nam trebati znatno više vremena da napišemo drugu knjigu, ali ako će nam to pomoći da potpirimo otpor ovom modelu ljudskog kapitala (a zajedno sa njim i sveprisutnom samo-izražavanju u pesništvu), tako nešto će biti dobro kako za radnički pokret tako i za poeziju.

Prevod: Marko Bogunović i Dorotej Nešković

Izvor: American Literary History


[1] Videti Claudia Rankine, Juliana Spahr. American Women Poets in the 21st Century: Where Lyric Meets Language (2002)

[2] Videti Cole Swensen, David St. John. American Hybrid: A Norton Anthology of New Poetry (2009)

[3] Videti Virginia Jackson, Yopie Prins,“Lyrical Studies”, Victorian Literature and Culture 27.2 (1999): 521-30 i “The New Lyric Studies”, PMLA 123.1 (2008): 181-234 (deo specijalne sekcije koja uključuje eseje Džeksonove i Prinsa).

[4] Video i audio arhiva reklama za radio i TV koji uključuju i Bernstajna mogu se pronaći na internetu na sajtu PennSound: “The Yellow Pages Ads, Filmed in Hollywood, November 14, 1998,” PennSound, University of Pennsylvania, n.d.

[5] U poslednjem poglavlju monografije koju sam takođe uredila, The Cambridge Companion to American Poetry since 1945, analiziram Linovu i poeziju još jednog pesnika koga smatram dobrim primerom u okviru istog stila, Majkla Frida.

[6] Samo u dve Linove zbirke poezije postoji 87 referenci na lice i facijalne ekspresije.

[7]  Za vreme simpozijuma na kom je ranija verzija ovog i drugih radova bila predstavljena, Dik Nejbers je istakao nešto na čemu ostajem veoma zahvalna: a to je da sa jedne mnogo šire ekonomske tačke gledišta, oskudica se čini kao potpuno netačan opis postojećih uslova. Sigurno je da se u Americi u toku perioda koji ova studija obuvhata (od sredine 1970. do ranih 2000.), ekonomija razvijala  i da je stopa porasta konstantna. Sa druge strane, međutim, zarade 80% siromašnih Amerikanaca su se konstantno smanjivale. U svrhu mog istraživanja, drugim rečima, i prema iskustvu velike većine, zapanjujuće posledice tog rasta je bila sve veća oskudica.

Leave a comment

Your email address will not be published. Required fields are marked *