Plakat za film “Veselica” (1960) Jožeta Babiča

U knjizi Društvena kritika u savremenom jugoslovenskom igranom filmu, Milan Ranković već 1970. godine o filmu Veselica (1960) Jožeta Babiča govori kao o “dalekosežno anticipatorskom” (Ranković 1970: 38). Ranković vidi Babičevu Veselicu i Uzavreli grad (1961) Veljka Bulajića kao neposrednu preteču cenjenih društveno-kritičkih filmova iz 1960-ih koji su govorili o “postrevolucionarnoj tragici revolucionara” i “vrednosnom protivstavljanju pojedinca društvu”, poput Prometeja s otoka Viševice (1964) Vatroslava Mimice i Čovek nije ‘tica (1965) Dušana Makavejeva, i ovako interpretira Babičev film:

Bivši partizanski kurir ne uspeva i ne želi da se prilagodi novoj birokratiji, novim tipovima socijalnog distanciranja između viših i nižih, slici društva čiji lik postaje sve udaljeniji od one vizije za koju je on izgubio ruku. U ovom filmu otuđenje pojedinca dobija smisao moralne kritike društva, jer je uslovljeno određenim devijacijama drušvenog razvitka, a ne isključivo subjektivnim korenima individue. (Ibid.)

Međutim, ogorčenost partizanskog kurira Aleša (Miha Baloh), koji je u ratu ostao bez ruke, a posle rata, kao kurir u jednom preduzeću, postao usamljen, izolovan i otuđen od ljudi iz svog okruženja, tumačena je i kao nesvodiva na društvene faktore. Prema Petru Volku, “Babič gradi slojevite odnose, uvodi zanimljive ličnosti, pravi psihološke analize i ne želi sve da svede na pojednostavljene socijalne konflikte” (Volk 1986: 318), a prema Denisu Valiču, čak, nema govora o socijalnim uzrocima Alešovog ogorčenja, stvar je potpuno individualna, i reč je o začetku tipično slovenačkog intimističkog pristupa filmu: “V Veselici je Babič še zelo zadržan oziroma značilno slovensko intimističen (izvor razočaranja nad povojno družbeno realnostjo je povsem osebne, ne pa družbene, kolektivne narave).” (Valič 2017: 3)

Zdenko Vrdlovec kreće u pravom smeru i pokušava da spoji oba tumačenja, uvodeći u igru i glavni zaplet u filmu – priču o bolničarki Mari, koju Aleš sreće dugo godina nakon rata, i saznaje da je njihova kratkotrajna ljubav u partizanskoj bolnici, nakon Alešovog ranjavanja, rezultirala sinom od kog je majka Mara dugo krila pravu istinu o ocu, a kog Aleš sreće i saznaje da se zove takođe Aleš. Vrdlovec uočava očitu ambivalenciju u filmu – da je Aleš ogorčen sadašnjicom i da se vraća u partizanski period iz prošlosti ne samo zato što je nezadovoljan razvojem društva u posleratnom periodu, načinom na koji se ponašaju i na koji žive svoje živote nekadašnji partizani, i stavom prema revolucionarnim idelima iz rata, već i zato što je u ratu izgubio svoju ljubav, bolničarku Maru. Ipak, Vrdlovec prednost daje prvom sloju značenje – onom o formi i suštini partizanske, Narodnooslobodilačke borbe (NOB):

Veselica ni film ‘partizanske nostalgije’, ker za invalidnega kurirja partizansko obdobje sploh še ni minilo, kar dokazuje ne le tako, da bi še vedno strašil z brzostrelko, marveč predvsem s tem, da se še ni ločil od svojega izgubljenega ljubezenskega objekta (partizanske bolničarke). Ni se še ločil tako, kot so se partizani v povojnem obdobju ločili od svoje partizanščine, namreč tako, da se kdaj pa kdaj oblečejo v svoje stare uniforme, se dobijo na pikniku, obujajo spomine, potem pa gredo domov. Kar bi se pomenilo, da je edina razlika med NOB in povojnim obdobjem v formi (druge odeke, drugi načini ipd.), ‘vsebina’ (‘duh’, ‘ideali’ NOB-ja in vodilne osebe v njem) pa naj bi ostala ista. Veselica še ni opazila, da forma spreminja tudi vsebino. (Vrdlovec: 538-539)

Međutim, upravo je ta ambivalencija, između razočaranja na intimnom i na društvenom planu prelaz od intimnog do društvenog nedostatka, u središtu Babičeve Veselice, i ne može se adekvatno razumeti bez fokusa na značenje Alešove invalidnosti. Upravo zbog toga što je u ratu izgubio ruku, a ne može da pronađe ljubav u posleratnom periodu, Aleš postaje izolovan, ogorčen i agresivan, usamljen i sklon alkoholizmu. Njegova opsesija partizanskom prošlosti predstavlja fiksaciju na revolucionarni period u kom je još bilo moguće da, iako bez ruke, ne bude tretiran kao Drugi, i ostvari intimnu sreću u ljubavi sa bolničarkom. Upravo ta fiksacija, koja dolazi iz potpuno drugačije situacije u kojoj se Aleš, kao invalid bez ruke, nalazi u sadašnjici, posledično rađa njegovo nezadovoljstvo mestom koje ima u društvu i, u konačnici, samim razvojem društva.

Uzroci ambivalencije nalaze se jednim velikim delom u žanrovskom okviru melodrame koji je Babič izabrao, potom u nasleđenom inventaru stereotipnih likova sa invaliditetom u filmu/kulturi, a jednim delom i u Babičevom autorskom opredeljenju da koristi narativnu protezu u građenju priče. Stoga Babičeva Veselica nije intrigantna samo kao jedan od ranih, i retkih, jugoslovenskih primera dobro skrojene melodrame, niti kao primer slovenačkog i jugoslovenskog filma u kom se poteže niz učestalih tropova i stereotipova o invalidnosti da bi se ispričala intimističku priču o konačnoj adaptaciji ratnog invalida na posleratno društvo, u kom prihvata svoje novo telo i pronalazi dugo sanjanu ljubav. Babičev film zanimljiv je jer sadrži određen politički višak značenja i zaista ima anticipatorski element o kom je govorio Milan Ranković, tj. nagoveštava proslavljene kritičke filmove 1960-ih. Reč je, zapravo, o  upotrebi narativne proteze kojom se priča sagrađena oko invalidnosti pokušava suptilno postaviti kao kritički komentar jugoslovenskog društva.

Teoriju narativne proteze postavili su Sharon L. Snyder i David T. Mitchell u knjizi Narrative Prosthesis: Disability and the Dependencies of Discourse, u kojoj analiziraju širu sliku invalidnosti u proizvodima umetničke imaginacije, razmatrajući na koje se sve načine prepliću “mitologije, prizori i karakterizacije invalidnosti”, te njene interakcije sa estetskim elementima i kulturološkim imaginarijumom u određenom kontekstu (Snyder and Mitchell 2000: XIV). Snyder i Mitchell teoriju invalidnosti zasnivaju na četiri osnova, od kojih su dva vezana za pitanje društvenih okolnosti i identiteta, a dva za pitanje reprezentacije. Za njih, invalidnost funkcioniše kao “jedan od tropova koji pisci i reditelji imaju na raspolaganju prilikom stvaranja likova, kao društvena kategorija devijacije, kao simbolični mehanizam za stvaranje značenje i kulturne kritike i kao jedna od opcija u narativnom pregovaranju o invalidskoj subjektivnosti” (Snyder and Mitchell 2000: 1).[1] Kao što na drugom mestu objašnjava Mitchell: “Pošto invalidnost uglavnom služi kao metafora za kuršlus u telesnom i socijalnom poretku (nasuprot inherentnoj promenljivosti samih tela), u jednoj kulturi stvara se kumulativni materijalni uticaj na stavove o ljudima sa invaliditetom generalno.” (Mitchell 2002: 24)

Invaliditet kao narativna proteza koja ima metaforičku vrednost – komentariše revoluciju ili jugoslovensku modernizaciju – nije u vreme Babičeve Veselice bila sasvim nova pojava na filmu. Invalidnost kao metaforički odraz i komentar istorijskih zbivanja, koja služi kao narativna proteza kojom se dolazi do poente filma, prvi put se pojavila u liku Eme, hrome pijanistkinje, u Koncertu (1955) Branka Belana, a potom u melodramskom remek-delu Samo ljudi (1957) Branka Bauera. U potonjem, slepa devojka, zaljubljena u inženjera bez noge, nakon operacije kojom je progledala trči u njegov zagrljaj, dokazujući tako svoju ljubav, nedotaknutu njenim saznanjem o njegovom telesnom nedostatku – poslednja scena odigrava se na visećem mostu, dok iza dvoje zaljubljenih izbijaju mlazevi vode novootvorene hidrocentrale, simbola jugoslovenske socijalističke modernizacije. Dakako, ovakav potupak veoma je sličan melodrami Daglasa Sirka Zapisano na vetru (Written on the Wind, 1956), nastaloj praktično u isto vreme, u kojoj se za suptilnu društvenu kritiku koristi melodramski zaplet, a čuveni završetak se zasniva na simbolu tornja sa naftne bušotine.

Invalidnost kao jedan od najznačajnijih i veoma često upotrebljavanih motiva melodramskog patosa odavno je prepoznata u studijama ovog žanra. Nevena Daković, u knjizi Melodrama nije žanr, podvlači da je “fatalizam bolesti izvorište melodramskog patosa, koji dovodi u podjednako bespomoćno i žrtveničko stanje sve likove”, donoseći “napetost, ograničenost vremena, neumitnost koja sve pobeđuje”, a zatim navodi brojne primere iz klasičnih filmskih melodrama relevantne za Babičevu Veselicu:

Hendikepiranost, često kao posledica rata, meša dva melodramska motiva. Junak se vraća ovenčan slavom, ali kao invalid bez ruku (Harold Russel u filmu The Best Years of Our Lives, 1946; sličan je i junak The Enchanted Cottage, 1945), ili povratnik lica neprepoznatljivo unakaženog opekotinama iz filma Tomorrow Is Forever, 1945). Da bi shvatio da se u biti ništa nije promenilo, prolazi burni period adaptacije, sve više se oslanjajući na pomoć nežne i strpljive junakinje. Ratna sećanje i traume su izvor neuroza i reispitivanja koja u snovima proganjaju junaka, određujući njegovo ponašanje (noćne more Freda / Dana Andrews, u The Best Years of Our Lives). Rodžer Šuman (Robert Stack) u The Tarnished Angels (1958) i u miru nastavlja da se dokazuje ludom hrabrošću, a Lari Darel (Tyron Power) u Razor’s Edge (1946), posle ratne kataklizme, odriče se društva čiju je licemernost pojmio. (Daković 1994: 111)

Ovakva mreža melodramskih motiva lako je uočljiva i u Babičevoj Veselici. Kada Aleš ponovo sretne Maru i otkrije tajnu o svom detetu, upravo njena strpljivost i nežnost pomoći će Alešovoj adaptaciji u posleratnom društvu i njegovom prihvatanju da ima budućnost (prilično očitom simbolikom, jer saznaje da je otac malom Alešu). U tom smislu tipična je flešbek-scena kada se Aleš, pod uticajem starih fotografija, seća svog ranjavanja nakon kojeg se zaljubljio u medicinsku sestru Maru, koja mu je i napisala na fotografiji da „čovek može bez ruke, a bez srca ne može” („Brez roke in brez žene človek nekako prebije. Brez srca ne more.”) Remaskulinizacija “ogorčenog bogalja” uz pomoć junakinje, njegov povratak autoritativnoj i patrijarhalnoj “celosti” kojoj je nedostajala samo ženska ljubav (ženska ruka), takođe je jedna od jakih tradicija klasičnog fabularnog filma, kojoj je, osim melodramske osnove, potreban i repertoar stereotipnih likova.

U prelomnoj knjizi za studije invalidnosti na filmu, The Cinema of Isolation: A History of Physical Disability in the Movies, Martin F. Norden detaljno je prikazao načine na koji su se u Holivudu kontinuirano, praktično od nemog perioda sve do prevrata 1990-ih, uglavnom proizvodili filmovi iz perspektive “normalnosti” i ne-invalidnosti (able-bodied perspective), koji su “likove sa invaliditetom prikazivali kao izolovane, odvajajući ih od neinvalidnih vršnjaka, ali i od drugih invalida” (“tended to isolate disabled characters from their able-bodied peers as well as from each other”, Norden 1994: 1). Pored toga, mnogi filmovi prikazivali su likove sa invaliditetom kao Drugost, što je praksa koju je Leslie Fiedler opisao kao projektovanje “strahova i snova društva” (“fears and dreams of society”) na invalide kao “mitske ikone” (mythic icons) (Norden 1994: 5). Na drugoj strani, filmovi su trivijalizovali iskustvo invalida prikazivajući ga humoristički. Kako bi “prizore skrojili tako da se uklope u predubeđenja” (“warp the images to fit preconceived notions”, Norden 1994: 4), autori holivudskih filmova stvorili su niz tipskih likova sa invaliditetom: tragične žrtve, nasilne negativce, osvetnike, plemenite ratnike, romantizovane svece sa šestim čulom, slatka nevinašca koja su čudom izlečena, itd. Potom su te tipske likove ubacivali u formulaične zaplete kojima su naprosto podržavali predrasude. U svojoj knjizi Norden na ideološkom faktoru (pitanju dominantnih društvenih vrednosti koje su na filmu potvrđene ili osporene) dodaje i ekonomski faktor – budući da su filmovi roba koju treba prodati, postavlja se pitanje o tome šta invalidnost donosi filmovi na tržištu, na koji način oni od invalidnosti mogu profitirati (ne samo stekavši novčani, već i kulturni i simbolički kapital).

Likova iz stereotipnog repertoara invalida klasičnog filma u Veselici ne nedostaje – prvi je, dakako, sâm Aleš. On je, kako smo već istakli, stereotip ogorčenog invalida, nekadašnjeg partizana koji je u ratu ostao bez ruke, a sada je zaposlen u državnoj firmi, gde zapravo trpi otvoreno vređanje od kolega koji su pomalo i nesvesni šta rade – na zabavi će svi plesati, a njemu zapada uloga da navija gramofon, iako se ne pleše rukama i ne postoji razlog da i on ne učestvuje u tome. Upravo će na toj zabavi Aleš, iz ljubomore i ponosa, kada mu koleginica u koju je zaljubljen odbije ples, udariti kolegu koji mu kaže da se gubi: besni Aleš, upadljiva ruka kojom je udario kolegu i veštačka ruka/proteza u neprirodnom položaju, čija crna šaka se pomalja iz rukava, završili su i na plakatu filma, upravo kao ikonički prizor, sublimat samog sukoba unutar filma.

Stilski elementi filma ističu vezu Alešove invalidnosti kao narativne proteze, melodramskog zapleta i socijalne kritike. U prvoj sceni, pre same špice filma, Aleš otvara prozor, a kamera ga prati s leđa i lagano se približava, menjajući plan od amerikena zdesna (sa strane na kojoj Aleš ima ruku) do totala ulice Ljubljane na koju Aleš gleda i na kojoj se postavlja parola „Naj živi oblast delovnega ljudstva” (Živela moć radnog naroda). Gledaocima nije odmah uočljivo da Aleš nema ruku, ali sledeći niz kadrova – takođe u amerikenu, ali sa Alešom sada u centru kadra, okrenutim frontalno prema kameri – jasno pokazuje da on sve radi desnom rukom, dok mu je leva ukočena i nepokretna, a iz rukava viri crna rukavica, namah prepoznatljiv simbol proteze. Kada ALeš izađe iz sobe, švenk na desno nam pokaže skromni nameštaj i dva suptilna, ali ipak dovoljno upadljiva znaka Alešove partizanske prošlosti – mitraljez „šmajser” na zidu i fotografija čete partizana.  –  simbolički Alešov pogled na gradsku ulicu na kojoj počinje svakodnevni život – parolom posleratnog revolucionarnog elana, u ironičnoj korelaciji, kako ćemo kasnije saznati, sa Alešovom svakodnevicom. Na taj način se od samog početka filma stilskim elementima sugeriše melodramski sudar tmurne sadašnjosti, kojoj je invalidnost odlika, sa nostalgičnom prošlošću bez invalidnosti. U pitanju je u to vreme ustaljeno prikazivanje invalidnosti na filmu kao „patološke”, putem sudara sa „normalnošću” iz prošlosti, o kom Paul Darke, pozivajući se upravo na prelomnu studiju Martina Nordena: “Telo koje je postalo invalidno u filmovima se rutinsku obezvređuje i degradira kreiranjem, nagoveštajem i predstavljanjem slavne prošlosti ili alternativne normalnosti, koje su paralelno prikazane sa ponižavajućom sadašnjicom” (Darke 2010: 98).

Babič dosledno sukobljava vizuelne elemente na isti način tokom filma, kako bi ukazao na konflikt “slavne prošlosti” i “ponižavajuće sadašnjice” unutar metafore invalidnosti. Aleš je često, u dijaloškim scenama sa drugim akterima, kada sedi, okrenut prema gledaocima levom stranom, tako da je vidljiva i upadljiva ona strana tela kojoj nedostaje ruka, da bi se kada Aleš ustane plan promenio u ameriken, a kompozicija kadra izmenila tako da Aleš bude u centru. Glumačke geste  kojim Miha Baloh gradi Alešov lik u svakodnevnim radnjama uvek su takve da uključuju manuelne aktivnosti – pripaljivanje cigarete, držanje torbe, rad za pisaćim stolom, stavljanje igle na gramofon, čak i rukovanje – kako bi se istakla ne-dostatnost njegovog sadašnjeg tela, odnosno konstantne rutine i dovijanja da se prevaziđe telesni nedostatak.

Muzika Bojana Adamiča varira isti sukob normalne prošlosti sa invalidnom sadašnjošću kroz melodramsku prizmu i socijalnu kritiku – simfonijski orkestar većim delom filma svira dve teme, jednu u sporom, meditativnom džez-stilu, zasnovanu na duvačima koje predvodi saksofon, kada se ilustruje Alešova melanholija sadašnjice u urbanom ambijentu, i drugu, klasičnu i vedriju, zasnovanu na gudačima, koja nagoveštava i prati Alešova sećanja na partizansku prošlost. I dijegetička muzika ima istu funkciju, s tim da se u njoj dodatno naglašava tipična melodramska „ideologija sreće” i čuje zvuk nostalgije. Sa jedne strane su moderan džez i muzika za okretne igre, koji dolaze sa gramofona, bezličnog uređaja pred kojim Aleš stoji pognute glave, jer u takvoj muzici uglavnom ne uživa ili ne učestvuje (u plesu).  Sa druge strane je živo izvođenje partizanske muzike na harmonici, na obeležavanju ratne godišnjice, uz dečje recitacije i male skečeve u slavu partizana – jedino uz tu muziku Aleš deluje vedro i nasmejano.

S tim u vezi, važan je još jedan trenutak u filmu, pre zabave. Kada Aleš dođe da pozajmi gramofon, sretne ženu koja deset godina leži u krevetu, nepokretna. Ona kaže Alešu da porodica trpi zbog njene bolesti, ali da ona, kao invalid, drugačije vidi svet oko sebe, drugačije čuje i više ceni muziku sa gramofona. Zbližavanje nje i Aleša nije zasnovano samo na sličnoj invalidskog sudbini, već i na muzici, jer tada saznajemo da je Aleš kao partizan pevao u bataljonskom horu. Kada ga ona opominje da muziku ne bi smeo zaboraviti, u toj sceni možemo videti ne samo teoriju kompenzacije (umetnost kao kompenzacija za nedostatke prouzrokovane invalidnošću), već i metaforu da se revolucija i NOB ne smeju zaboraviti. Invalidnost je, kao i The Best Years of Our Lives, s jedne strane test posleratne adaptacije nekadašnjih ratnika u novom društvu, a, s druge, prikaz neispunjenih obećanja posleratne pobede – invalidnost je, prema tome, deo narativne proteze kojom se nadograđuje sam zaplet filma, sama njegova poenta, idejni sukob na kom je zasnovan, i ne igra ulogu samo u karakterizaciji junaka.

U vizuelnom i stilskom smislu kulminacijska scena Veselice svakako je scena Alešovog povratka u prošlost koju vidimo kao prikaz njegove mentalne subjektivnosti, kada pijan zaspi za stolom, na hrpi fotografija iz svog partizanskog života. Adamičeva gudačka muzika sa pompeznom dinamikom prati prikaz Aleša kao partizana sa puškom u ruci, koji biva ranjen. Zamagljeni subjektivni kadrovi potom prikazuju kontuzovano Alešovo stanje, da bi se susret sa medicinskom sestrom potcrtao Adamičevom lirskom temom na gudačima. Na kraju te scene oniričkog flešbeka, Aleš prima odlikovanje i rukuje se sa komandantom – nasmejan, ali bez jedne ruke. Pretapanje nas vraća na fotografije i gorki prezent Alešovog pijanstva u sobi.

Dakako, u Veselici je Alešova invalidnost element karakterizacije upravo zato što je opcija za “pregovaranje o invalidskoj subjektivnosti”, o kojoj govore Snyder i Mitchell. Aleš mora neprekidno da uračunava nedostatak ruke u svoju društvenu ulogu, ne samo u preduzeću u kom radi, već i na partizanskoj svečanosti, jer on je postao invalid u partizanskoj borbi i ceremonije sećanja na tu borbu za Aleša su podsetnik na telesni nedostatak. Na taj način partizanska borba, prema kojoj se neprekidno postavlja Alešova sadašnjica, predstavlja ključni element u građenju metaforične narativne proteze. Naime, Alešova uloga kurira u partizanskoj jedinici i kurira u posleratnoj firmi razlikuje se upravo po telesnoj oštećenosti, dok je njegova potreba za celovitošću i ljubavi postavljena inverzno: ako je u partizanskoj borbi bio telesno oštećen, ali celovit na emotivnom planu, posle rata je postao oštećen na oba plana. Budući da je Aleš ogorčen, susreti sa bivšim drugovima partizanima, koji su se svi bolje snašli, uspešniji su i srećniji od Aleša, neminovno u filmu prenose tu ogorčenost na pitanje revolucionarnih ideala i post-revolucionarne svakidašnjice. Vrednost Veselice i jeste neprekidna dvosmislenost značenja koja izvire iz povezanosti Alešove intime i šireg društvenog konteksta. S tim što se mora reći da u Veselici prevagu ipak odnosi intimni plan, čime ona ostaje u domenu klasične melodrame, dok je Poslednja postaja (1972), Babičev poslednji celovečernji igrani bioskopski film, daleko više naglasio vezu ličnog i političkog, tj. nevesele radničke sadašnjice bivšeg partizana sa problemom društvenog konteksta (siromaštva, socijalnih razlika, nezaposlenosti, kriminala), iz čega izvire jasna kritička usmerenost tog filma i njegovo nadovezivanje na talas filmova visokog modernizma iz 1960-ih (iako Poslednja postaja ima niz elemenata kriminalističkog filma, noara i melodrame).

Veselica se takođe izdvaja iz mase filmova koji motiv invalidnosti stereotipno i melodramski eksploatišu kako bi narativnom protezom postigli metaforičko značenje time što prikazuje više invalidskih tela, a ne samo ono glavnog junaka. Time se razbija odnos moći tela na liniji binarnog sukoba Aleš-društvo, normalno-invalidno, i pokazuje nešto složenija slika invalidnosti u filmu i, posledično, jer je reč o socijalno kritičkom filmu, jugoslovenskom posleratnom društvu – ali stereotipi ipak ostaju netaknuti. Sem nepokretne žene u krevetu koja sluša muziku sa gramofona, u filmu se vide i nekadašnji partizan, koji šepa na proslavi godišnjice, kao i slabovidi, jednooki partizan Miško, pijanac. Aleš sa Miškom ima znakovit susret u kafani, tokom susreta sa drugovima, nekadašnjim partizanima – Miškova žena Mojca dolazi da ga traži i vrati kući iz kafane, on je prema njoj osion, a onda ga Aleš, u četiri oka, opomene da uskoro neće imati dovoljnu invalidninu da bi ga Mojca trpela. Miško je kadriran na potpuno isti način kao i Aleš tokom filma – okrenut levim profilom, tako da mu se vidi zatamnjeno staklo naočara koje zaklanja nedostak levog oka – a predstavljen je kao nešto veseliji, ali jednako ogorčen i agresivan bogalj koji utehu pronalazi u alkoholu.

Narativna proteza i njen metaforički potencijal vrlo dobro se vide kada se Veselica uporedi sa filmom U sukobu (1963), koji je Jože Babič snimio za Bosna film nekoliko godina kasnije. U priči o sukobu oca i sina hirurga oko nove metode operacije srca, Babič je mnogo otvorenije zaigrao na aluzivnost dramske situacije. Već na samom početku filma postaje jasno nije reč samo o sukobu oko medicinske metode, već pre o sudaru vrednosti individualne akcije sa vrednostima “podređivanja kolektivnim odlukama”, na kojima insistira stari hirurg. Babič i njegova scenaristkinja Ana Marija Car, često bez imalo okolišanja, ukazuju gledaocima na neprekidnu metaforičnost situacije, neretko za to koristeći i jezičke formulacije, sa izrazima poput “diskreditovanje stare garniture (lekara)”, “demagogija u operaciji aorte”, pa konačno i “arterioskleroza revolucionara”. Kada sin kaže ocu “ali ti si sa inovacijama u mladosti krenuo na put i mogao doći jedino u avangardu proleterijata i revoluciju”, postaje sasvim očigledno da Babič U sukobu želi da govori o sukobu unutar Saveza komunista Jugoslavije putem priče o bolnici: na jednoj strani su vojna organizacija, kolektivizam, strogost, odgovornost (stara partija), a na drugoj revolucija kao modernizam, kao novo, kao “revolucija koja traje i danas”, kako ističe mladi hirurg (nova partija). Bolnica je u ovom slučaju tipična modernistička zatvorena situacija (closed situation), , alegorijski prostor za društvene procese, sa likovima koji su funkcije ili ilustracije principa i uverenja više nego psihološki iznijansirani likovi (o filmovima zatvorene situacije piše András Bálint Kovács u studiji o modernizmu na filmu (Kovács 2007).

Međutim, i u Babičevom U sukobu bolest, kao i invalidnost u Veselici, probija se da kaže istinu o političkom višku u filmu. Naime, tokom čitavog konflikta unutar bolnice, pacijenti su bezimena i bezglasna grupa – ljudi u ime kojih se mladi, liberalni komunista sukobljava sa svojim ocem (starim, dogmatskim, konzervativnim komunistom), samo su gomila tela na bolničkim krevetima, u bolesti ili na samrti, nad kojom grupa eksperata vodi svoj stručni, politički, pa i lični rat. Grupa bolesnika koja pati i tom patnjom svedoči o istini sukoba (kao i tifusari kasnije u partizanskim filmovima, vidi Velisavljević 2014), nekadašnji revolucionarni subjekt – masa, radništvo, proleterijat – sada se pokazuju kao bolesnici/pacijenti, čiji život zavisi od odluka eksperata. Ključni simbol su krupne, umorne oči mlade bolesnice na samrti, njene suve, ispucale usne, koje vidimo u nizu krupnih i srednjih planova, sve dok ne pređemo, u samoj završnici filma, na jedini subjektivni kadar iz njene vizure, koji se pretvara u delirični prizor lekara i sestara, eksperata koji u magli odlaze, nakon kojih ostaje samo belina smrti. Ista belina, ali ovaj put zida pred kojim stoji stari hirurg u poslednjim kadrovima, tako postaje jasna moralna i ideološka optužnica koju Babič podiže filmom U sukobu.

S obzirom na to što u svima postoje likovi nekadašnjih partizana i revolucionara, poređenje ovako eklatantne metaforike bolesti i medicine u Babičevom U sukobu sa dosta suptilnijom narativnom protetikom invalidnosti u Veselici, te razornom kritikom i crnilom Poslednje postaje koja se odigrava u radničkom ambijentu, daje veoma nijansiranu i kompleksnu sliku autorskog sveta Jožeta Babiča i njegovog udela u struji jugoslovenskih kritičkih filmova koji su govorili o “postrevolucionarnoj tragici revolucionara” i “vrednosnom protivstavljanju pojedinca društvu”, udela koji je do danas možda bio nepravedno zanemaren. Veselica je primer filma koji pre početka jugoslovenskog “novog filma”, obično smeštenog u 1961. godinu i pojavu Petrovićevog Dvoje i Hladnikovog Ples v dežju, a svakako pre radikalnog socijalno-kritičkog niza označenog terminom “crni talas”, progovara kritički o naličju posleratne revolucionarne izgradnje novog socijalističkog društva te o izneverenim očekivanjima partizanske borbe. Analiza invalidnosti kao narativne proteze unutar melodramske strukture omogućava nam da to jasno vidimo i time otvara put za nešto drugačiju istoriju jugoslovenskog novog i socijalno-kritičkog filma.

–

–

Korišćena literatura:

Daković, Nevena, 1994, Melodrama nije žanr, Novi Sad: Prometej, Beograd: Jugoslovenska kinoteka

Kovács, András Bálint, 2007, Screening Modernism: European Art Cinema, 1950–1980, Chicago: University of Chicago Press

Mitchell, Davit T. and Sharon L. Snyder, 2000, Narrative Prosthesis: Disability and the Dependencies of Discourse, Ann Arbor: University of Michigan Press

Mitchell, David T., “Narrative Prosthesis and the Materiality of Metaphor.” in: Snyder, Sharon L., Brenda Jo Brueggeman, and Rosemarie Garland-Thomson (eds.) Disability

Studies: Enabling the Humanities. New York: MLA, 2002

Norden, Martin F. 1994, The Cinema of Isolation: A History of Physical Disability in the Movies, New Brunswick: Rutgers University Press

Ranković, Milan, 1970, Društvena kritika u savremenom jugoslovenskom igranom filmu, Beograd: Institut za film

Valič, Denis, 2017, “Po isti poti se ne vračaj”, Kinotečnik januar-februar 2017, Ljubljana: Slovenska kinoteka

Velisavljević, Ivan, 2015, “Bodies That Shudder. Disability and Typhus Sufferers in Partisan Films”, in: Jakiša, Miranda / Gilić, Nikica (ed.), Partisans in Yugoslavia Literature, Film and Visual Culture, Bielefeld: Transcript Verlag

Volk, Petar, 1986, Istorija jugoslovenskog filma, Beograd: Institut za film, Ljubljana: Partizanska knjiga

Vrdlovec, Zdenko, 2011, “Zgodba o slovenskem filmu”, u: Filmografija slovenskih celovečernih filmov 1931-2010, Ljubljana: Umco in Slovenska kinoteka

[1] Svi prevodi sa engleskog u daljem tekstu su moji.