René Magritte, La Décalcomanie, 1966© Adagp, Paris 2016 © Photothèque R. Magritte / Banque d’Images, Adagp, Paris, 2016

Apstrakt

Poglavlje “Prakse i principi” postavlja pitanje šta znači “porediti” književnost. Ono identifikuje niz osnovnih principa koji su konstitutivni za disciplinarnu praksu komparativne književnosti i koji se mogu smatrati konceptualnim parovima: teme naspram metoda; periodi naspram regija; blisko naspram dalekog čitanja; kanon naspram kontra-kanon; žanrovi naspram stilova; i pisci naspram čitalaca. Kada razmatramo prakse i principe komparativne književnosti, važno je posmatrati ih istovremeno iz perspektive stvaralaca i kritičara. Ova dvostruka perspektiva se pojavljuje kao žarišna tačka discipline. Čitaoci ne mogu da upoređuju bez pisaca, a pisci ne mogu da upoređuju bez čitanja.

Šta znači „porediti” književnost? Ako ste izdvojili vreme da pročitate ovu knjigu, verovatno ste zainteresovani za što šire čitanje. Međutim, možda još niste upoznati sa svim načinima na koje se ovo interesovanje može produbiti putem proučavanja i refleksije. Novajlija u komparativnoj književnosti se svakako opravdano osećati dezorijentisano zbog ogromnog broja književnih pravaca i teorija koji se međusobno spore. Zaista, ponekad se čini kao da je to sve što postoji: metode, pristupi, teorije. Biti komparatista znači, s vremena na vreme, boriti se da se oslobodimo od slojeva nataloženog mišljenja o tome šta zapravo znači biti komparatista. Ipak, postoji niz bazičnih strategija za poređenje književnosti, niz strategija koje su se stalno ponavljale i razvijale sa samom disciplinom. Upravo se takvim principima uvod u ovu temu može najbolje započeti. Pre nego što razmotrimo istoriju i teoriju komparativne književnosti, moramo najpre razmotriti njenu praksu.

Od ranog 19. veka do ranog 21. veka, „porediti” književnost značilo je raditi nešto što je zapravo nemoguće — naime, posredovati na nepristrasan način između konkurentskih tradicija, uz potpuno ovladavanje tim tradicijama. Ako postoji neka implicitna moralna zapovest inherentna komparativnoj književnosti—čitajte šire! učite više jezika!—to je zapovest koju niko, na kraju krajeva, ne može sasvim ispuniti. Rečima Samjuela Beketa, možemo se nadati samo boljem neuspehu; pitanje je, kako ostvatiti ovaj bolji neuspeh? Da li treba da razumemo komparativnu književnost kao neku elitnu disciplinu, Ligu šampiona za one koji su već osvojili barem jednu jezičku tradiciju? (Ovo je bio Geteov stav: „Samo potvrđeni znalac treba da poredi”, tvrdio je; „amater treba da razmatra svako književno dostignuće zasebno”.) Ili bi sa poređenjem trebalo da se počne već pri prvom susretu sa pojedinačnim jezicima i kulturama o kojima je reč? (Ovo je stav koji implicitno zauzima većina uvodnih kurseva iz komparativne književnosti.) Treba li, drugim rečima, da poređenje dođe na kraju ili na početku?

Konačno, uopšte nije sasvim jasno šta znači čitati „komparativno”. Postoji onoliko razloga za poređenje književnosti koliko i za njeno tumačenje: neki kritičari porede iz „konzervativnih“ razloga (na primer, braneći „evropsku” kulturu), drugi iz „progresivnih“ razloga (zalažući se za međunarodnu solidarnost sa manjinskim grupama); neki kritičari prioritet daju tekstualnim, drugi preferiraju kontekstualne načine poređenja. Običan književni komparatista iz drugog ugla može da se pojavi kao borac za slobodu u domenu kulture. Što se tiče tehnike komparativne književnosti, međutim, možemo identifikovati niz osnovnih principa—koje ćemo razmatrati, u komparativnom duhu, kao niz pojmovnih parova—koji su konstitutivni za kompartističku disciplinarnu praksu. One sačinjavaju osnovu rada koji se obavlja na ovom polju; stoga je bitno da jasno sagledamo koje su njihove prednosti—i njihova ograničenja—ukoliko želimo da razumemo ovu disciplinu.

Teme naspram metoda

Može biti da se jedno od osnovnih pitanja za buduće komparatiste tiče načina na koji se uspostavlja “komparativna” argumentacija. Da li sami tekstovi ili pristup tekstovima određuje prirodu komparacije? Poređenje književne forme može se odnositi na praćenje promena određene teme kroz različite kontekste, ali može se odnositi i na komparaciju načina na koje se same te promene analiziraju i prate. Komparativna književnost se, ukratko, može proučavati kroz njene teme ili metode.

Verovatno najčešći oblik poređenja podrazumeva prepoznavanje različitih „odgovora“ na često postavljana „pitanja“. Ova pitanja mogu imati oblik motiva ili mitova (pogledajte Kutiju 1), problema ili ideja, ali uvek pretpostavlja zajedničku temu koja se može istraživati kroz bezbroj varijacija.

Kutija 1

Motivi i mitovi

Jedan od najrasprostranjenijih oblika komparativne književnosti istražuje ponavljanje ključnih slika ili priča kroz različite jezike. Shvaćeni kao lajtmotivi ili mitovi, oni nude gotovu strukturu za poređenje: na primer slika zemljotresa u doba prosvetiteljstva ili prikaz Lutajućeg Jevrejina u književnosti 19. veka. Ove su figure korisne tačke za širu refleksiju o kulturnom pamćenju i tradiciji—pod pretpostavkom da se ne ispituje samo šta i kako je prikazano, već i zašto (u prvom primeru, reč je o lisabonskom zemljotresu 1755. godine i potonjem gubitku vere u Boga; u drugom, o paranoji o jevrejskim zaverama koje su se navodno skrivale iza globalnog kapitalizma). Ovako praktikovano poređenje književnosti može nam pružiti uvid u način na koji epohe i prostori razmišljaju i kako učestvuju u trajnom dijalogu istorije kultura.

Najjednostavnija verzija ovog tematskog pristupa predstavlja poređenje zajedničkih ideja na različitim jezicima, u dva dela ili kod dva autora: pogubne posledice preteranog čitanja u Don Kihotu i Tristramu Šendiju, na primer, ili slika lavirinta u delima Horhea Luisa Borhesa i Džejmsa Džojsa. Ali može se otići dalje i uporediti tri ili više povezanih tekstova (recimo, motiv preljube u Ani Karenjini, Grimiznom slovu i Madam Bovari) ili čak mnoge tekstove jednog autora—na primer, Semjuela Beketa, koji je pisao na dva jezika, francuskom i engleskom, ili portugalskog pesnika Fernanda Pesoe (1888–1935), koji je pisao na tri jezika i pod tri glavna “heteronima”. Alternativno, mogu se istraživati različiti prevodi jednog izvornog teksta (na primer, Šekspirovih soneta) ili različite verzije iste priče (Dž.M. Kutzi, recimo, ponovo ispisuje Defoa ili Kafku, u kontekstu južnoafričkih politikičkih previranja). Kao i u šahu, broj poteza u komparativnoj književnosti načelno je beskonačan.

Ali u praksi, naravno, nije. U stvarnosti se poredi relativno mali broj autora, iznova i iznova—a to su oni „glavni“, već navedeni. To važi i za drugu kategoriju poređenja, vođenu metodološkim pitanjima. Jer ukoliko je pristup zasnovan na temama opravdavan (navodnom) unutrašnjom koherentnošću predmeta o kome se raspravlja, ta se ista koherentnost može prepoznati i pripisati samoj metodi posmatrača. U ovom modelu, komparatista prepoznaje okvir—na primer, trajnu važnost latinskog jezika za evropsku književnost, ili marginalizaciju autorki u 19. veku—i brani ga iz određene perspektive (feminističke, marksističke, postkolonijalne, itd.), prikupljajući dokaze koji odražavaju njegovu ideologiju. Motiv preljube, da se vratimo na jedan od ranije navedenih primera, može se razmotriti iz feminističke perspektive: tačka poređenja više nije sama tema, već metodološki pristup temi, koji sada postaje određujući faktor.

U ovakvom modelu komparativne analize, međutim, metoda može unapred odrediti poređenje i zaključke koji se iz njega mogu izvući, što je očigledno problematično. Nakon što smo se odlučili za feministički (ili marksistički ili postkolonijalni) pristup spremni smo da tekstualne dokaze prilagodimo tom pristupu, pa kao u Roršahovom testu, tekst postaje odraz metode, tako da vam govori ono što već znate. Sigurno je da se romni poput Ane Karenjine, Grimiznog slova i Madam Bovari mogu porediti, zajedno sa brojnim drugim romanima koji svedoče o ugnjetavanju žena u 19. veku, ali se tada istovremeno i implicitno vrši takođe poređenje niza drugih elemenata (na primer, posledica kapitalizma ili korišćenja gramatičkih struktura, poput slobodnog indirektnog govora). Jedna metoda, drugim rečima, podrazumeva drugu. Kao što je često slučaj sa komparativnom književnošću, trik nije znati gde početi sa poređenjem, već gde stati.

U osnovi ova dva pristupa poređenju, tematskom i metodološkom, leži pitanje legitimnosti. Klasični francusko-nemački model komparativne književnosti, razvijen u 19. veku (vidi Poglavlje 3), insistirao je na neposrednom uticaju kao preduslovu za poređenje: bez empirijskih dokaza, komparativne tvrdnje su se smatrale nelegitimnim. Tako nešto ostaje važan način poređenja i danas, ali je odavno dopunjen fleksibilnijim oblicima argumentacije usredsređenim na ono što bi se moglo nazvati, Vitgenštajnovim rečnikom, “porodičnim sličnostima”. Činjenica da neke pojave izgledaju slično može biti jednako važna kao i kada jedna nastaje iz druge, a poređenja zasnovana na ovom principu mogu biti veoma plodonosna—na primer, poređenje književnih reakcija na pojavu fotografije, ili erotike modernističkog stila, bez obzira što dati tekstovi nisu imali neposrednog dodira.

Ovi fleksibilniji modeli razmene, koji omogućavaju asocijativne, a ne samo aditivne argumente, pomogli su u otvaranju interkontinentalnih poređenja. Više nije neophodno da jedan tekst ili autor deli direktni referentni okvir drugog; više nije potrebno da se uticaj može verifikovati isključivo putem arhiva i rukopisa. Drevni kineski i moderni francuski pisci mogu međusobno objašnjavati jedan drugog kroz istraživanje zajedničkih filozofskih koncepata; grčki “otac istorije” Herodot može se porediti kroz vekove sa kineskim i arapskim istoričarima kao što su Suma Tjen i Ibn Haldun. Imati dozvolu za poređenje književnosti izvan onoga što se može empirijski dokazati znači da postaju moguće šire, konceptualne tvrdnje o globalnom kruženju problema i ideja. Rizici takvog pristupa—neodređenost, neosnovana determinacija—su očigledni; potencijalne koristi, međutim, ogromne. Ključno je da one zavise od ponovnog razmatranja metoda, kao i tema, komparativne književnosti.

Periodi naspram regija

Pored izbora teme ili metode, značajan, a možda i najveći deo komparativnog izučavanja deli se na dva osnovna pristupa: istorijski i geografski. Dok prvi razmatra prostiranje kroz vreme, drugi razmatra prostiranje kroz kulture. Analiza ove dve kategorije poređenja podrazumeva razmatranje samih osnova naše discipline, razapete između književne prošlosti i jezika sadašnjosti. Ukoliko najbolji primeri izučavanja u praksi predstavljaju mešavinu ova dva pristupa, to je zato što komparativna književnost gleda istovremeno i unazad i u stranu.

Kao i mnoge humanističke nauke u “post-teorijskoj” eri (vidi Poglavlje 4), komparativna književnost je ponovo otkrila svoju strast za prošlošću. “Istorizuj!” jedan je od najčešćih saveta koji se daju budućim komparatistima, čiji je podtekst često i “kontekstualizuj!” Poređenje pojavljivanja određene teme u različitim književnim periodima— recimo, ideje hodanja u romantizmu i modernizmu, ili odgovora na traumu posle Drugog svetskog rata, ili podele Indije—zahteva osetljivost ne samo prema relevantnim tekstovima, već i prema promenljivim kontekstima. Ima istine u prigovoru Benedeta Kročea da je komparativna književnost suštinski književna istorija, ali samo ako je naše shvatanje istorije, kao Volt Vitmanovo shvatanje sebe, mnogostruko.

Drugim rečima istorijski pristup poređenju nužno sadrži geografski element, jer podrazumeva niz različitih konteksta unutar određenog perioda. Ostanak unutar samo jedne kulture bi dao za pravo Kročeovom svođenju poređenja na književnu istoriju, zato što je to pristup koji se može savršeno dobro praktikovati unutar jedne jezičke tradicije. Ispitivanje ideje hodanja u romantizmu, da se vratimo na ranije navedeni primer, znači obuhvatiti brojne evropske književnike, od Rusoa do Vordsvorta, od Getea do Leopardija. U disciplinarnom smislu to dakle nije samo poređenje Vordsvorta i Kolridža.

Iako je možda očigledno, rafiniranje osećaja o tome šta komparativna književnost nije može biti jednako korisno kao i definisanje onoga šta ona jeste. Povremeno se javlja tendencija da se sagleda kao sveobuhvatan pristup književnosti, pa čak i kulturi, koji se ne uklapa u postojeće disciplinarne strukture, kao da sam pojam “komparativna” podrazumeva da je sve prihvatljivo. Možda bi granice njenog delokruga bile jasnije ako bi je nazivali komparativne književnosti, jer množina ističe pluralitet discipline, njenu instrajnost na povezivanju barem dve oblasti—dve prakse, dve tradicije—dve književnosti. Istorijsko razmišljanje, razmišljanje kroz periode, jedan je od načina da se ovaj pluralitet naglasi.

Sa druge strane, ideja periodizacije daleko je od nesporne. Iako je odavno preduslov univerzitetskih studija književnosti—od “rane moderne” do “postmoderne”, književni termini i kursevi su uglavnom određeni periodizacijski—ali je osnova takvih razgraničenja više pitanje institucije nego same stvari. Gde povući granice između perioda i kako presuditi među preklapajućim kategorijama kao što su npr. “postromantizam” i “viktorijanska književnost”? Kako se može biti siguran da se retrospektivno ne projektuju naknadna shvatanja određenog perioda—a to znači i nagomilani klišei o njemu—nazad na njega, čime se samo obnavlja mit umesto da se otkriva istina? Ako je slava, kako to kaže nemački pesnik Rajner Marija Rilke, zbir nesporazuma koji okružuju neko novo ime, moglo bi se reći, da isto važi i za ideju “perioda”.

Komparativna književnost nam može pomoći da razumemo ove nesporazume, tako što ih, paradoksalno, uvećava. Pojam nekog perioda može u većoj meri odgovarati zbiru prošlih i sadašnjih retoričkih konstrukcija nego bilo kojoj objektivnoj činjenici; upravo zato, što se više retoričkih konstrukcija identifikuje—uporedi i kontrastira—shvatanje perioda će biti potpunije. Jedan način borbe protiv onoga što književni teoretičar Franko Moreti naziva “zabluda Zeitgeista” jeste da se ta zabluda ozbiljno shvati, kao pokazatelj brojnih nacionalnih i međunarodnih faktora koji pružaju uvid u sopstvene istorijske uslove i oblikuju kontekstualne faktore neophodne za razumevanje datog perioda. Da bi se potpuno sagledao romantizam kao istorijska kategorija (uzmimo glavni primer ovog odeljka), mora se de facto biti komparatista, jer se njegova najznačajnija dela u Francuskoj i Italiji ne pojavljuju sve do 1820-ih i 1830-ih—čitavu generaciju nakon prvog talasa u Engleskoj i Nemačkoj—i tako delimično daju odgovore na engleske i nemačke prethodnike.

Sličan problem se javlja kada se periodizacija primenjuje na pojedinačno delo. Govorimo neformalno o “ranom” ili “kasnom” Šekspiru, ne zaustavljajući se da razmislimo da li su te kategorije same po sebi konstrukti književne kritike: na primer, sve dok Edvard Dauden nije 1870-ih utvrdio da su ono što sada smatramo poznim komadima “romanse”—Bura, Zimska priča i Simbelin—one nisu viđene kao posebna grupa. Daudenovo opis Šekspirovog poznog stila kao „ozbiljnog i radosnog, spokojnog i lepog“ samo je jedan mogući model; jednako je verovatan i „besni“, „grub“ pristup koji Teodor Adorno identifikuje—da navedemo samo jedan primer—u poznim delima Betovena. Potpuno razumevanje kategorije poznog stila, drugim rečima, može se pojaviti samo kroz poređenje njegovih mnogih manifestacija u različitim oblicima umetnosti i kulture.

Takav pristup periodizaciji sugeriše sve šire komparatističke horizonte. Ipak, pragmatična potreba za parametrima dovela je, u poslednjim decenijama, do sve popularnije tendencije da se ide u suprotnom smeru i da se fokusira na određenu godinu. „U decembru 1910. ljudski karakter se promenio“, tvrdila je u čuvenim rečima, Virdžinija Vulf; ispitivanje uzroka i posledica takve značajne promene je primarni zadatak za komparatiste. Takva perspektiva može doneti fascinantne rezultate (druge godine koje su proučavane na ovaj način uključuju 1913, 1922, i 1926), ali rizikuje ograničenost, svodeći kritičara na veštačke okvire kalendarske godine. Ipak, neka forma periodične podele ostaje neophodna, makar samo da bi oblikovala očekivanja. „Moć književnosti da obrazuje čitaoce“, piše Ted Andervud u najnovijem eseju Zašto su književni periodi bili važni (2013), „zavisi od živopisnog karakterisanja i diferenciranja nestalih epoha, implicitno ih suprotstavljajući sadašnjosti kao i jedne drugima“. Moć komparativne književnosti zavisi od postavljanja ovih epoha ne samo jednih naspram drugih, već i naspram alternativnih verzija samih sebe u različitim nacionalnim tradicijama.

To je samo drugi način da se kaže, dakle, da ono što sam nazvao „geografskom“ osom, koja se prostire kroz regione i jezike, ima jednaku važnost kao i istorijski pristup. Štaviše, može se reći da je u određenim siutacijama i važnije, jer je moguće zamisliti komparativni pristup koji se bavi samo različitim kulturama—upoređujući, na primer, arapske, indijske i evropske postmodernizme—bez razmatranja njihovog istorijskog razvoja. Sa druge strane komparativna književnost u suštini ne može biti samo istorijska (budući da bi se tako zatvorila u okvire pojedinačnih jezičkih tradicija). Drugim rečima, poređenje mora gledati unapred pre nego što pogleda unazad.

Naravno, koncept „regiona“ nije ništa manje sporan od koncepta „perioda“. Jedna od velikih prednosti komparativne književnosti—uistinu, to je i njen zadatak—jeste njena moć da uzdrma, svojim širokim, interkulturalnim pristupom, predrasude o određenim zemljama ili područjima. Mesta, posmatrana komparativno, postaju prostori: „transnacionalne“ studije regija kao što su Latinska Amerika ili Indija pokazuju da su istorija i književnost ovih kontinenata jednako bogate—i jednako uporedive—kao i evropska. Ipak, takve studije takođe pokazuju da „mit o kontinentima“, da se citiramo jedan uticajan naslov, nastavlja da oblikuje naše meta-geografske kategorije: upravo radi retoričke argumentacije, komparatisti posežu za esencijalizcijom regiona kao homogenih kulturnih tradicija, govoreći o „Evropi“, „Zapadu“, „Istoku“ ili „Africi“. Naravno, svi mi imamo grubu predstavu šta takve kategorije znače, ali komparatisti su uhvaćeni u dvostruku zamku potrebe da ih koriste kako bi ih demontirali. “Evropejci” ili “orientalisti” tako imaju ambivalentan odnos prema regionalnoj terminologiji kojom se služe, budući da je ona istovremeno geografski legitimna i kulturno problematična. Polaganje prava na određenu tradiciju, drugim rečima, takođe je polaganje prava prava da se data tradicija kritikuje.

Jasno je da takva prava mogu postojati samo unutar specifičnih političkih parametara. Uzmimo primer posleratne Evrope, dva glavna pola Zapada i Istoka razvila su svoje sopstvene sile privlačnosti čime su odrede i glavne koordinate poređenja. Na Zapadu, francusko-nemačka dominacija u komparativnoj književnosti povukla se, tokom 20. veka, pred anglo-američkom hegemonijom; tako nešto odražava širu stvarnost kulturnih i političkih struktura moći—a pogotovo globalnu sveprisutnost engleskog jezika. Kao što je Valter Koen pokazao u svojoj veličanstvenoj Istoriji evropske književnosti (2017), zapadna Evropa je bila žrtva sopstvenog uspeha još od renesanse, usled regionalnih pretpostavki o formi i sadržaju—trijumfom narodnog jezika nad latinskim, sve većom dominacijom narativne proze—stavljajući lokalne sklonosti ispred globalnih alternativa. Bavljenje komparativnom književnošću u ovom kontekstu stvara rizik obrnutog kolonijalnog kompleksa niže vrednosti.

U istočnoj Evropi, u međuvremenu, komparativna književnost je sve više bila centralizovana oko SSSR-a. Takva politika centralizacije—sa prevodom tekstova na ruski, ali gotovo nijednim između “manjih” jezika poput bugarskog ili poljskog—bila je tim upečatljivija u regionu koji je inherentno komparativan.[1] Višejezična Srednja Evropa, kao što su naučnice poput Karil Emerson i Galine Tihanove pokazale, proizvela je mnoge vodeće komparatističke teorije. “Slovenska” kultura—da se citira još jedan od mnogih transnacionalnih termina povezanih sa ovim regionom—uvek je bila kolevka poređenja, kojim je dominirala Rusija, ali koja je istovrmeno bila okrenuta Zapadu, ka prestižu Francuske i Nemačke. Da su “plodne meta-sposobnosti srednjeevropskog uma” bile usmerene ka jednoj, državnoj agendi, sugeriše do koje mere je komparativna književnost u milosti apsolutne moći.

Isto tako, pored Istoka i Zapada, ovo regionalno razmatranje komparativne književnosti unutar Evrope moglo bi se jednako proširiti na Sever i Jug. Na Severu, nordijski model komparatistike razume Skandinaviju kao kontinent za sebe, što znači da je veliki deo njene istorije posvećen poređenju danske, švedske i norveške književnosti. Na Jugu, grčko-rimsko nasleđe značilo je da se Mediteran dugo smatrao “centrom sveta”; moderni istoričari poput Fernana Brodela, koji je napisao svoje monumentalno delo Sredozemlje i sredozemni svet u doba Filipa II (1949) dok je bio ratni zarobljenik u Nemačkoj, samo su ojačali ovu percepciju. Koji god pravac kompasa pratili, poenta je jasna: jedna regionalna kategorija (Evropa, Zapad) skriva drugu (Srednja Evropa, Skandinavija). Komparatisti, ukratko, provode svoje živote konstrušući i demontirajući kategorije. Ako najbogatiji komparativni rad podrazumeva i istoriju i geografiju, periode i regione, on takođe podrazumeva i datu ambivalenciju.

Blisko naspram daljinskog čitanja

Kako se ova ambivalencija ispoljava? Kako komparativna književnost istovremeno konstruiše i dekonstruiše svoje kritičke kategorije? Tradicionalna osnova naše discipline je interpretacija i upoređivanje više književnosti na njihovom originalnom jeziku. Nakon što steknu potrebne jezičke veštine i odaberu svoju temu—što je, dakako, podložno promenljivim modama i strukturama moći—komparatisti započinju unakrsno povezivanje velikog broja međusobno osvetljujućih tekstova, uglavnom unutar nekog zajedničkog okvira (period, region, motiv, itd.). Sa pažljivom filološkom strogošću u jednom tekstu tragaju za odjecima drugog; sintaksa, struktura, argument, idiom—sve to može predstavljati osnove za poređenje. Kulturno radoznala i tekstualno promiskuitetna, komparatistika istražuje načine na koje jedno delo odjekuje, dopunjuje ili protivreči drugom, proširujući njegov efekat izvan očiglednih granica. Sličnost je dobra, ali razlika je još bolja, utoliko što može ukazati na neki neočekivani aspekt posmatranih tekstova. Pažnja prema detaljima, pre svega, nudi način za otvaranje širih argumenata o vremenu, načinu i prostoru.

Sve ovo je način da se kaže da je tradicionalna osnova komparativne književnosti blisko čitanje (vidi Kutiju 2).

Kutija 2

Blisko čitanje

Povezano je sa “Praktičnom kritikom”, koja je doprinela uspostavljanju studija engleske književnosti kao discipline 1920-ih, i sa kasnijom “Novom kritikom” američkih 1940-ih. Blisko čitanje se fokusira na sintaksu, strukturu rečenica, semantičku složenost i pesničke slike, kao i na kontekstualni odjek pojedinačnih reči. Komparativno blisko čitanje primenjuje ove tehnike na više dela iz više tradicija, ispitujući načine na koje mikro-analiza tekstualnih detalja može otvoriti makro-analizu koja bi bila kontekstualno značajna.

Na primer, mogli bismo proučavati Prvi svetski rat kroz prizmu nacionalnih književnosti koje su na njega reagovale. Blisko čitanje u ovom kontekstu moglo bi uključivati upoređivanje, recimo, pesama Ruperta Bruka, Augusta Štrama i Gijoma Apolinera. Brukov sonet “Vojnik” stavlja u prvi plan engleski duh—pominje se čak šest puta u četrnaest stihova—kao njegovu glavnu osobinu; čak i u smrti trebalo bi da postoji “neki kutak tuđeg polja / koji je zauvek Engleska”. S obzirom na takva osećanja, poređenje sa stranom književnošću čini se posebno značajnim. Brukova izrazito tradicionalna struktura soneta u oštrom je kontrastu sa ekspresionističkim “krikom” Štramove poezije. Njegova pesma istog naslova počinje neologizmima i iskrivljenom sintaksom—”Dani kovčeziraju / Svetovi grobuju” („Tage sargen / Welten gräbern“)—da bi kroz niz kratkih stihova došla do zaključka sa nihilističkim tonom “bolovi bolovi / bolovi / bole / ne-sve” („Wehe Wehe / Wehe / Wehen / Nichtall“). Takva se poezija mora čitati pažljivo, kao onomatopejski odgovor na užas ratnih rovova. Apolinerov “Pamuk u tvojim ušima”, konačno, ide korak dalje, podražavajući tipografski eksploziju artiljerijskih granata, tako što se reči pesme razbijaju po stranici (vidi Sliku 3). Ukratko, sintaksa izražava osećaj—to je uverenje bliskog čitanja. Iako se ovaj pristup očigledno može primeniti na tekstove jedne jezičke tradicije, samo se poređenjem tekstova razičitih jezika može okrtiti složeni osećaj različitih odgovora na iskustvo rata—sentimentalan u Engleskoj, nihilistički u Nemačkoj, eksplozivan u Francuskoj.

3. Razorono iskustvo rata: Apolinerov kaligram „Pamuk u tvojim ušima“ (1916)

Takav pažljiv, filološki pristup književnosti ostao je manje-više neosporen tokom većeg dela 19. i 20. veka zato što je počivao na prestižu biblijske egzegeze. Na početku beše Reč; ubrzo potom došla je njena interpretacija. Autoritet se, po definiciji, pripisivao autoru; kritičar se povinovao tekstu. Najortodoksniji modeli komparacije blisko su povezani s pitanjem autoriteta, pa su stoga insistirali na što prisnijem kontaktu sa “originalnim” tekstom, dopuštajući poređenje samo tamo gde se može potvrditi direktan uticaj. “Ne postoji važniji zadatak danas, za one koji žele objasniti evropske književne pokrete, nego da istražimo što je tačnije moguće međunarodne odnose kroz vekove”: poziv na delovanje francuskog komparatiste Žozefa Teksta iz 1898. godine osvetljava tada dominantni francusko-nemački model filološkog traganja za izvorima kao jedine ispravne preokupacije komparativne književnosti.

Danas smo daleko od toga. Teorijske, tehnološke i, pogotovo, kulturne promene duboko su izmenile način na koji čitamo. „Teorijski ratovi“ iz 1970-ih i 1980-ih su potkopali autoritet autora (vidi Poglavlje 4); čak i ako je tvrdnja Rolana Barta o “smrti” autora bila preterana, nije bilo sumnje da je kritičar, podređujući značenje tekstova glavnom teoretičaru, težio primarnom statusu. Tehnološki razvoj, u međuvremenu, omogućio je poređenje ogromnog broja tekstova putem pretraga ključnih reči i internet baza podataka. Nema sumnje da je posleratno urušavanje poštovanja—neupitnog prihvatanja autoriteta—promenio način na koji čitamo. Svi smo sada autori.

U komparatistici su ove promene dovele su do pojave koncepcije“daljinskog čitanja”. Oblikovao ju je Franko Moreti 2000. godine, a termin je prvobitno namenjen opisu neizbežnog oslanjanja na sekundarne izvore prilikom proučavanja svetske književnosti: ono bi se, kako Moreti kaže, moglo sprovesti “bez čitanja ijednog izvornog teksta”, a snaga takvog pristupa bila bi “direktno proporcionalna udaljenosti od izvornog teksta”. Ubrzo se ovaj naziv, međutim, pretvorio u širi, sveobuhvatni termin za digitalni, podacima vođen pristup književnosti, koji je više određen grafikonima, mapama i shemama—da citiramo naslov Moretijeve knjige iz 2005—nego rečima, idejama i tekstovima. Ustanovljeni model bliskog čitanja ustupio je mesto evolucijskom modelu daljinskog čitanja koji je mogao pratiti, na primer, uspon romana u Britaniji, Japanu, Italiji, Španiji i Nigeriji. Veliki podaci proizveli su velike obrasce; metafore—o “usponu” i “padu” romana—postale su konkretne i vidljive.

Sa stanovišta komparativne književnosti, Moretijev model ima mnogo prednosti. S jedne strane, on otklanja problem prevođenja; više nije potrebno da se stidimo zbog nepoznavanja “originalnih” tekstova. U eri sve šireg shvatanja svetske književnosti, ovo je značajna prednost. On takođe otvoreno ističe neizbežnu distancu kritičara—geografsku, kulturnu, jezičku—od mnogih tekstova koji se proučavaju; bliskost više odlikuje poređenja koje su najinteresandnija. Možda najvažnije od svega, daljinsko čitanje omogućava—i legitimizuje—široke studije književnosti koje bi bile nemoguće u ranijim periodima i za bilo kojeg pojedinačnog naučnika.

Gledano izdaleka, književne sudbine i modi dolaze u novi fokus—dovoljno je samo razmotriti uspon termina “komparativna književnost” od 1800. do 2000. godine.

4. Citiranost pojma „komparativna književnost“ od 1800. do 2000. godine

Koliko god nepotpun korpus knjiga na Google-u neizbežno bio (neko mora prvo da ih odabere i klasifikuje), ovakav grafikon pruža živopisan—i, što je važnije, proverljiv—osjećaj uspona komparativne književnosti kao discipline. Moreti je uporedio ove alate s izumom teleskopa, i može se razumeti zašto; takvi grafikoni mogu se koristiti za istraživanje velikog broja komparativnih kombinacija, nudeći širokougaoni objektiv kroz koji se mogu sagledati promenljivi trendovi i obrasci. Čak i kada imamo u vidu statističke varijacije i distorzije, ovo su informacije koje vredi imati.

Zašto onda toliki kritičari imaju nelagodu usled očekivanja da će nešto biti izgubljeno prelaskom sa bliskog na daljinsko čitanje? Odgovor, možda, ležine ne toliko u specifičnostima daljinskog čitanja koliko u onome što ono predstavlja. Previše bismo pojednostavili problem ako bismo rekli da daljinsko obesmišljava minucioznu analizu tekstualnih detalja bliskog čitanja; ako išta, pretrage na računaru i baze podataka olakšavaju proučavanje specifičnih reči i idioma. Sposobnost tumačenja statistike i kvantitativnih podataka postaje sve važnija za komparatiste—nema razloga misliti da slavni „bliski čitaoci“ poput Vilijema Empsona ili Lea Špicera, da su danas živi, ne bi koristili sve dostupne tehnologije u svojim analizama književnog stila. Prava tranzicija se, dakle, ne tiče toliko prelaska sa jednog modela čitanja na drugi, koliko prelaska sa jednog shvatanja čemu čitanje služi ka drugom. Blisko čitanje analizira tekst kao umetničko delo, znasnovano na sopstvenom autoritetu; blisko komparativno čitanje ispituje odnos između različitih modela autoriteta. S druge strane, daljinsko čitanje tretira tekst kao izraz širih književnih i kulturnih trendova, mapirajući ga kroz evoluciju oblika, žanrova i ideja. Blisko čitanje je, ukratko, estetsko, dok je daljinsko čitanje, u krajnjem slučaju, sociološko.

Kada su stvari ovako postavljene, ne iznenađuje što kritičari kojima je duboko stalo do autonomnog statusa književnosti zahtevaju da odbrane svoju “bliskost” s njom. To je delimično i posledica odbrane njihove privilegovane uloge kao čuvara i tumača književne tradicije. Istovremeno, to je izraz vere u ovu tradiciju, gde je bliskost čitanja proporcionalna autoritetu—ne samo umetničkom, već i moralnom—koji se pripisuje tekstovima o kojima se diskutuje. U ekstremnim okolnostima, stilistička analiza velikih dela može biti put ka ponovnom potvrđivanju vrednosti tradicije, oblikujući svojevrsno unutrašnje izgnanstvo komparatiste: E. Auerbahov Mimezis (1946) i E. R. Kurtijusova Evropska književnost i latinsko srednjovekovlje (1948), napisani su za vreme Drugog svetskog rata, predstavljajući možda najpoznatije primere ovog fenomena (vidi Poglavlje 3). Ali čak i u normalnijim okolnostima blisko čitanje implicira intimnost ne samo sa datim tekstovima, već i sa širom tradicijom i vrednostima koje ti tekstovi nose. Kao takvo, postavlja se ključno pitanje kako komparatisti shvataju i primenjuju sam koncept “tradicije”.

Kanon naspram kontrakta-kanona

Godine 1919, mladi T.S. Eliot započeo je esej iznenađujućom tvrdnjom da „u engleskoj književnosti retko govorimo o tradiciji“. Nije preterano reći da vek kasnije, komparatisti retko govore o bilo čemu drugom. Eliot je tvrdio da evropska tradicija nije upisana u kamenu i da „individualni talenat“ čak može da je retrospektivno izmeni; trajni uticaj njegovih ličnih ukusa—njegovo preferiranje Dantea nad Miltonom, njegovo zagovaranje Metafizičkih pesnika—predstavljaju dobar primer. Bez obzira na njegove lične izbore nema sumnje da su Eliotovi književni heroji, kao i oni iz zapadne tradicije uopšte, uglavnom bili belci, muškarci, i zastareli—i nema sumnje da se „tradicija“, u 21. veku, više ne može shvatati na tradicionalan način.

Kritika zapadne tradicije, njenih pristrasnosti i slepih tačaka, postala je jedna od osnovnih aktivnosti komparativne književnosti—dakako, tokom poslednjih nekoliko decenija ovaj kritički pristup idejama tradicije možda se pojavio i kao razlog postojanja naše discipline. Poređenje je implicitno razvijeno kao nadoknada i način ispravljanja prividnih i stvarnih književnih i kulturnih nepravdi. „Izvoditi“ komparativnu književnost znači ukazivati na specifična područja svetske književnosti kao vredna pažnje; u tom pogledu, disciplina više podseća na bojno polje, na ničiju zemlju tvrdnji i protivtvrdnji. Za feministkinje, nema dovoljno spisateljica u tradiciji; za postkolonijaliste, nema dovoljno „etničkih manjina“; za teoretičare prevođenja, nema dovoljno „malih“ jezika; za marksiste, nema dovoljno predstava socijalne stvarnosti. Jedino u čemu se sve strane naizgled sažu je da su zapadnoevropski, srednjoklasni muškarci zauzeli nesrazmerno veliki prostor u standardnim narativima o velikoj književnosti. Ako istoriju pišu pobednici, književnost je potpisana od strane potlačitelja.

Izraz koji je danas obuhvata ove sporove je „kanon“. Činjenica da ova reč potiče od Biblijskih „pravila“ ili „zakona“ nije najmanja od njenih provokacija za sekularne humaniste 21. veka; više ne prihvatamo bez razmišljanja religiozne autoritete, pa zašto bismo prihvatali književne? Kao i sa religijom, tako i sa književnošću, ovaj pojam je polarizovao protagoniste u dva suprotstavljena tabora. Konzervativni kritičari poput Harolda Bluma ili Džordža Stejnera brane autoritet kanona protiv onoga što Blum naziva „školom ogorčenja“; progresivni kritičari—ako se tako može reći—napadaju ga kao beznadežnog saučesnika u političkom i kulturnom ugnjetavanju. Politika zamjenjuje estetiku kao glavno merilo validnosti.

Takve svađe, srećom, sada su većinom iza nas. Praktikovati komparativnu književnost u 21. veku znači imati koristi od ovih rasprava a ne biti im podložan; to znači raditi unutar sve šireg pojma kanona a ne osećati da ga neprestano morate napadati. Kanon svakako ostaje ključno komparativno bojište, ali ne na tako sterilan, polarizirajući način kao u poslednjim decenijama 20. veka. Umesto toga, komparatisti su pronašli načine da napune „cev“ kanona, ali da iz nje ne „pucaju“; da „osvježe kupku“ bez izbacivanja „bebe“. Ukoliko nas je komparativna književnost dovela u sadašnju nevolju, ona će nas i izbaviti.

Glavni način za postizanje toga je široki koncept svetske književnosti, velika prednost koja proširuje kanon a ne gubeći previše energije na njegovo osporavanje. „Svetska“ književnost—bar u svojim inkarnacijama 21. veka—jednostavno dodeljuje zapadnoj tradiciji mesto u globalnoj, celokupnoj književnosti, ni više ni manje važno od bilo kog drugog područja. Pitanja kanona se, dakako, ne javljaju samo u Evropi i Americi; oblasti poput Indije i Magreba imaju svoje sopstvene tradicije (i prateća sporenja oko njih). Ipak, nema sumnje da se zapadna vizija kanona znatno proširila tokom poslednjih dvadeset godina, što se odražava i u antologijama svetske književnosti koje sada rutinski uključuju radove sa svih krajeva sveta, najrazličitijih stvaralaca, velikih i malih. Komparativna književnost je na vrlo stvaran način pobedila. Naši sporovi sada izgledaju završeni.

Ipak, treba biti oprezan da se pobeda ne proglasi prebrzo. Jer će estetski kriterijumi uvek ostati subjektivni, bilo sa gledišta pojedinaca ili sa gledišta kultura. Ako se kineski pisac ističe na svetskoj sceni, da li je to zato što je pohvaljen od strane kineskih kritičara ili od strane međunarodnih (što u praksi obično znači engleskih) kritičara? Institucije poput Nobelove nagrade imaju važnu ulogu u kanonizovanju međunarodnih autora, posebno onih koji pišu na manje istaknutim jezicima, ali njihove odluke uvek će biti partikularne, da ne kažemo političke. Čak i oni pisci čiji uspeh proizlazi iz međunarodne, a ne nacionalne recepcije—na primer zagovaranje „književne veličine“ nemačkog pisca V.G. Zebalda od strane Suzan Zontag—možda nam više govore o predrasudama koje postoje među kulturama nego o bilo čemu drugom. Da biste ostvarili internacionalni uspeh—a to znači i komparativnu čitanost—pomaže vam da odgovarate na prevladavajući međunarodni imidž vaše zemlje,[2] po mogućstvu na kritički, disidentski način.

To bi značilo da proučavanje svetske književnosti, kako god da ga praktikujemo, ne implicira automatski i svetsku perspektivu. Procene estetskog kvaliteta uvek će biti potrebne i uvek će podrazumevati određeni skup vrednosti. Kanon se može izmeniti uvođenjem novog (istinski novog) umetničkog dela, ali ko će odrediti koje to delo treba da bude? Uistinu nijedna kulturna procena nije potpuno oslobođena ideološkog tereta, i to će uvek važiti kada je književni kanon u pitanju, bez obzira kako je koncipiran, bilo na evropskom, svetskom ili planetarnom nivou. Ukoliko se oslonimo na pojam Madsa Rozendala Tomsena koji govori o kanonskim „konstelacijama“—koji se oslanja na metaforu gravitacione privlačnosti književnih sila—imagologija može da se shvati i na „interplanetarni“ način. Ali ona i tada implicira posmatrača, koji posmatra kroz teleskop sa određene tačke, odnosno vrednosne, ideološke pozicije, na Zemlji.

Možda je najuočljiviji aspekt kanona kako ga zatičemo u aktulenim komparatističkim diskusijama, njegovo neprestano naduvavanje, odnosno, proširenje. David Damroš nudi tri termina za ono što identifikuje kao tri forme kanona—„hiperkanon“ (glavni autori), „kontrakanon“ (prethodno marginalizovani, a danas prihvaćeni, subalterni autori), i „kanon u senci“ (manji autori koji su gurnuti na margine)—iz ovoga već vidimo do koje mere se teoretisanje kanona razvilo u savremenim komparativnim književnim studijama. Doista, ono što danas karakteriše disciplinu nije toliko teorija kanona koliko kanon teorije; za određene proučavaoce književnosti, toerijska stanovišta o poređenju zadobijaju autoritet dogme. Uprkos svom „anarhizmu“ koji određuje moderna proučavanja, savremena komparativna književnost kao da je u opasnosti da jedan kanon zameni drugim.

 Možda je u ovom trenutku interesantnije istražiti praktične implikacije debate o kanonu i načine na koje ona unapred određuje izbore kritičara. Savremena praksa sugeriše da postoji rizik da se komparativna književnost pojavi kao igra u kojoj bi uspeh jednog autora istovremeno bio kritički neuspeh drugog. Na kraju krajeva, današnji svet ima konačan broj sati u jednom danu; odnosno, postoji konačan broj knjiga koje se mogu pročitati tokom života. Stoga je neka verzija kanona praktična nužnost, makar samo zbog konkretnih istraživačkih potreba. Interesantno je da nikakva opasnost u ovim pretumbavanjima ne preti „velikim belim muškarcima“ poput Šekspira ili Džojsa, već manjim ribama tradicionalno opisiavnim kao “manji” autori. Kao što je Damroš pokazao—koristeći se metodom daljinskog čitanja—statistička analiza naučnih publikacija sugeriše da jedino veliki autori kanona imaju koristi od komparativne metode: transnacionalna čitanja Srca tame ili postkolonijalna čitanja Bure sve su češća. Manji pisci su istisnuti uprkos teorijskom procvatu, budući da veoma mali broj književnih kritičara gradi svoju karijeru na osnovu komparativnih čitanja manjih pisaca. Ironija, tako, leži u činjenici da jedan tip manjine rizikuje da potisne drugi.

Istovremeno, implikacije teorije kanona za praksu komparativne književnosti ostaju nedovoljno istražene, posebno u smislu utvrđivanja razloga i prednosti komparativnog čitanja. Šta to znači kada zapadni kritičar čita novopridošlog afričkog ili azijskog pisca u „međunarodnom“, umesto u nacionalnom kontekstu? Šta se dobija izučavanjem velikog pisca poput Flobera u komparativnom kanonu drugih internacionalnih realizama, umesto u sklopu francuske tradicije? Koliko god bili osetljivi na političke predrasude kanona, uvek postoji rizik da se lokalne specifičnosti ponište nametanjem univerzalne tačke gledišta. Skala, ukratko, zahteva pažljivo podešavanje. Jedna razmera ne odgovara svima.

Konačno, jasno je da ne postoji jedna jedina, ispravna strategija za uspostavljanje komparativne perspektive na književni kanon. Treba li uzeti, na primer, u obzir samo „velika dela“ evropskog realizma, ili bi radije trebalo istražiti kontrakanon manje poznatih, možda neevropskih tekstova? Treba li prihvatiti korpus realističke „književnosti“ onako kako nam je predat, ili ispitati same koordinate realizma i književnosti? Možda je moguće konstruisati kontrakanon tek nakon što se prvo utvrdi kanon, ali i to, s druge strane, kao da daje kulturni prioritet unapred određenoj „tradiciji“. Ukratko, nema konačnog ili jedinstvenog odgovora na ova pitanja—ali njihovo propitivanje ostaje ključni aspekt komparatistike, kako u teoriji, tako i u praksi.

Žanrovi naspram stilova

Ako kritika kanona podrazumeva procenjivanje vrednosti jednog teksta ili autora u svetlu drugog—i samim tim je suštinski komparativni poduhvat—jedan od glavnih načina da se to ostvari je istraživanje karakteristika žanrova i stilova. Razmatranje žanra ili stila komparativno podrazumeva da menjamo naše shvatanje ovih kategorija, ma koliko suptilna za promena bila, jer različiti jezici imaju različite žanrovske i stilističke konvencije. Za studente komparativne književnosti, žanrovi i stilovi nude ne samo oslonce na koje možemo položiti argument, već funkcionišu i kao put u ka formalnom i istorijskom shvatanju same svrhe književnosti.

Razlikovanje žanrova staro je koliko i antika. Tri tradicionalne kategorije—lirika, epika, drama—prvi su otelotvorenja glavnih književnih žanrova koje i danas poznajemo: pesme, romani, pozorišni komadi. U sklopu ovih kategorija, tradicionalno se uspostavlja i razlika između komedije i tragedije, koja podrazumeva nešto što bismo mogli nazvati način izražavanja. Da li zahvaljujući književnost treba da se smejemo svetu, poput Demokrita, ili da plačemo nad njim, poput Heraklita? Montenj je možda bio na strani prvog, ali viši status je tradicionalno pripao drugom. U hijerarhiji emocija, suze su uvek nadmašivale smeh, kao što je i patnja nadmašivala zadovoljstvo.

Sa stanovišta komparativne književnosti, pitanje je kako žanrovske razlike—bez obzira da li su zaista univerzalne—unapred određuju naše estetske i afektivne reakcije (videti Kutiju 3)?

Kutija 3

Teorija žanrova

Značajan korpus teorijske literature ramzazra ideje žanrovskih konvencija. Ukoliko ih shvatimo kao oblikovanje čitateljevih očekivanja, ona mogu biti potvrđena, izneverena ili prevaziđena, ali u svakom slučaju, strukturiraju sve naše književne interakcije. Prilikom čitanju proze, na primer, mi „suspendujemo nevericu“; prilikom čitanja autobiografija, očekujemo istinu (i uznemirimo se kada je ne pronalazimo, kao što je to slučaj sa lažnim memoarima o Holokaustu). Način na koji vršimo interakciju sa žanrovima, čak i kada to shvatamo, oslanja se na komparativne mehanizme sličnosti i razlike, jer su naša očekivanja od teksta unapred određena našim iskustvima prethodnih tekstova u istom žanru. I kritičke i komercijalne konstrukcije književnosti stalno se nalaze unutar unpared zadatih žanrovskih razlika, bilo da ih potvrđuju ili iskrivljuju. Reći da je jedna knjiga „kao” druga znači napraviti poređenje na osnovu kategorija žanra.

Raditi unutar datog žanra znači suočavati se sa nizom prethodnika, predrasuda i pretpostavki; ne možemo ni pisati ni čitati tekst bez znanja o njegovim konvencijama, čak i—možda pogotovo—ako je namera da se te konvencije prekrše. Govoreći u kategorijama teoretičara recepcije Hansa Roberta Jausa, čitamo unutar—stilskog, tematskog, konceptualnog, pa čak i tipografskog—„horizonta očekivanja“, bez kojeg je teško ostvariti smislenu interakciju sa književnošću.

Za komparatiste, predodređene svojim širokim horizontima, tako nešto stvara intrigantnu dilemu. Proglasiti „smrt tragedije“, kao što je to učinio Dordž Stejner u jednoj od svojih prvih knjiga (1961), zahteva izuzetno širok spektar referenci—ali takođe zahteva određivanje ovog spektra u skladu sa njegovim žanrovskim konvencijama (izvedenim, pre svega, u ovom slučaju, iz Antičke Grčke). Poređenja bajki i čarobnih priča celog zapadnog i istočnog kulturnog prostora Marine Vorner su moguća samo ako priče dele određene stilističke ili tematske sličnosti, kao što bi to bila okvirna naracija ili zla veštica. Čak i ser Vilijam Džouns (1746–1794), jedan od prvih koji su „lirsku“ poeziju smatrali univerzalnom kategorijom, mogao je to učiniti samo nametanjem evropskih standarda persijskoj poeziji (čak je preveo klasičnu arapsku poeziju na latinski). Žanrovi mogu u različitim vremenima i mestima označavati različite stvari; praktikovanje komparativne književnosti kroz prizmu žanra ili načina pisanja predstavlja pažljivo balansiranje, sačinjeno od neprestanog proširivanja horizonta primera, dok smo istovremeno ograničeni horizontom očekivanja.

Još prozaičnije, žanrovske kategorije se često koriste kao sredstvo ograničavanja ili fokusiranja oblasti istraživanja, na načine koji mogu izgledati proizvoljno. Međutim, ako studije naturalističke drame ili romantičarske lirike ne počivaju samo na praktičnoj koherentnosti, to je upravo zato što podrazumevaju jasne formalne i emocionalne karakteristike: skandinavske specifičnosti Ibzena i Strindberga u prvom primeru, ili Sturm und Drang besnih mladih ljudi u drugom. Komparatisti mogu raditi protiv takvih karakteristika ističući na njima interkulturne razlike i nijanse, ali isto tako moraju raditi sa njima kako bi utvrdili svoju oblast istraživanja. Komparativnoj književnosti trebaju klišei jednako koliko ih ona mora negirati.

Stilske konvencije, s druge strane, jednako mogu pomoći ili ometati komparatistu. One mogu funkcionisati na nivou perioda (romantičarska lirika, realistički roman) ili retorike (ponavljanje slika, upotreba doživljenog govora), ali uvek se odnose na načine pisanja pre nego na njegov sadržaj; kao takve, one nude model komparativne književnosti zasnovan prvenstveno na estetskim, a ne političkim osnovama. To ne znači da stilistički izbori ne mogu biti ideološki—Danteova odluka da piše na narodnom jeziku umesto na latinskom, na primer, upravo je ideološki motivisana—ali njihovo kritičko razmatranje neizbežno stavlja u prvi plan tehnička, estetska dostignuća. Da bismo razumeli zašto neko piše na određen način, prvo moramo razumeti kako piše.

Klasičan primer istraživanja stilskih karakteristika ostaje Auerbahov Mimezis, koji prati moduse realističkog pisanja od Homera do Virdžinije Vulf fokusirajući se na različite nivoe stila (vidi Poglavlje 3). Obuhvatajući klasičnu, srednjovekovnu i modernu književnost, Auerbah otkriva kako stilske promene pokreću razvoj evropske književnosti. Poznat je i po tome što je kritikovao pisce koji su se previše čvrsto držali ideje da određene teme,zapleti ili sredine zahtevaju određeni stil, od „niskog“ registra komedije do „visokog“ registra tragedije. Auerbahova argumentacija se zalaže za mešavinu stilova: i niski i visoki su neophodni i validni načini prikazivanja ljudskog postojanja. Retorika takođe mora biti realistična.

Od klasične recepcije do kolonijalne mimikrije, od srednjovekovne liturgije do modernističke književnosti, detaljne analize stila čine osnovu komparativne književnosti. Takve analize ukazuju na zajednički žanrovski okvir unutar koga se vrši poređenje; kako Šeldon Polok primećuje kada govori o sanskritskoj književnosti, „vidovi literarnosti osmišljeni kao regionalni stilovi unutar kosmopolitskog prostora“, preduslov su poređenja. Jedan književni žanr poput komedije ili tragedije, dakle, može da sadrži veliki broj različitih stilova (kao što su visoki ili niski, dvorski ili vulgarni), čije poređenje proizvodi, zauzvrat, tematske uvide (o socijalnom i kulturnom statusu teksta, junaka ili autora, na primer). Da stil ne bi bio samo stil—i da poređenje ne bude samo poređenje, već da proizvede uvide koji prevazilazi sumu svojih delova—potrebno je poseduje organsku, a ne veštačka veza sa onim što opisuje. Ako značenje teksta proizlazi iz promenljivog odnosa forme i sadržaja, onda to isto važi i za najbolje komparacije.

Pisci naspram čitalaca

Ali ko su, konačno, najbolji komparatisti? Kao disciplina, komparativna književnost je uglavnom razvijena kao poduhvat kritičara; kao praksa, ona je podjednako privilegija autora. Poređenje se dešava ne samo posle događaja, u umu čitaoca, već i tokom procesa pisanja teksta, u umu pisca. Komparativna književnost je stvaralačka deladnost jednako kao i kritička teorija: pisci često anticipiraju i pozivaju na komparativne pristupe u svom radu—Eliotove beleške uz Pustu zemlju (1922) su očigledan primer—one primoravaju čitaoca da zauzme široku, višejezičnu perspektivu. Alternativno, pisci ugrađuju poređenje u polazišta svojih tekstova: Monteskjeova Persijska pisma (1721) i Geteov Zapadno-istočni divan (1819), da navedemo samo dva primera, svesno prisvajaju „azijsku“ perspektivu kako bi stekli kritičku distancu prema savremenoj Evropi (ova dva primera i sama moraju biti dalje poređena i kontrastirana, budući da je Monteskje koristio persijskog pripovedača kako bi očudio Francusku, dok je Gete bio istinski zainteresovan za islamsku kulturu na njenim sopstvenim osnovama). U krajnjem smislu, dakle, sama književnost može se videti kao inherentno komparativna, u toliko što potencijalno obuhvata beskonačnost vremena i prostora. Književnost je, ukratko, takođe mesto poređenja.

Shvaćeno na ovaj način, „praktikovanje“ komparativne književnosti dobija novo značenje. U svom najfundamentalnijem smislu, to jednostavno znači pisati, staviti sebe unutar postojećeg okvira referenci i odnosa. To je delimična posledica činjenice da su mnogi pisci i kritičari: za Eliota, na primer, nijedan pesnik nema potpuno značenje sam za sebe—„morate ga postaviti, radi kontrasta i poređenja, među mrtve“. Ali čak i unutar samog stvaralačkog procesa, poređenje igra važnu ulogu u oblikovanju značenja, pošto nove reči i ideje neizbežno proizlaze iz starih reči i ideja. Kao što je Ezra Paund primetio, „sva vremena su savremena—a ovo posebno važi u književnosti“.

Ako je književnost stoga suštinski komparativna, to je zato što deluje kao kompresor, mešajući prošlost, sadašnjost i budućnost i spajajući mnoge, često suprotstavljene kulturne perspektive. Naravno, ona to ne čini uvek u istoj meri, pa se neki stilovi i epohe čine više komparativnim od drugih. Naveo sam Eliota i Paunda kao primer modernističke književnosti—sada sve više shvaćene kao globalni modernizam—i očigledno je u anglo-američkom svetu modernistički manir bio opsesivno intertekstualan, osmišljen kao način isticanja internacionalizma posleratnih godina. Izmučeni evropski um, ophrvan krvoločnom borbom u rovovima, počeo je da traži inspiraciju na drugim meridijanima: u Indiji u slučaju Eliota, u Kini u slučaju Paunda. Njihova poezija, sa svim svojim naknadnim prestižom i uticajem, nezamisliva je bez ove interkontinentalne sinteze.

Istovremeno ove komparativne tehnike nisu bile nove. Prvi moderni roman, na primer, šaljivo—ili lažno—ističe svoju hibridnost. Don Kihot (1605–15), tvrdi Servantes, preveden je sa arapske verzije napisane od strane istoričara Sida Emeta Benendželije (vidi Sliku 5). Naravno, takva osoba nije postojala—ovo ime znači nešto kao Ser Emet Jede-Patlidžane—ali Servantes ga koristi kako bi roman povezao sa savremenim debatama o „tri kulture“ Španije. Jevreji su proterani 1492. godine, a Mavari 1609–14—što znači, u godinama između dva toma Don Kihota—ostavljajući samo hrišćane i „nove“ hrišćane, prinudno pokrštene iz judaizma i islama. Servantesov autorski trik, dakle, usmerava pažnju na multikulturalnu, međuversku tradiciju Španije u Zlatnom dobu, pozicionirajući svoj roman nasuprot nacionalnih koordinata. Imajući u vidu komparativni tekst konstruisan na dva jezika—i dajući mu komični obrt—Servantes je uspešno parodirao aktuelne strategije moći.

5. Izum prevoda: navodni autor Don Kihota

Nije slučajnost što je Horhe Luis Borhes odabrao Servantesovo remek-delo kao predtekst, u oba značenja tog termina, za svoju neverovatnu meditaciju o prirodi prevoda. Kratka priča „Pjer Menar, autor Kihota“ (1939) je satirična, ali i korisna. Menarova nadahnuta ideja je da Servantesa prevodi reč po reč sa španskog na španski; Borhes sa ozbiljnim izrazom lica primećuje koliko je prosvetljujuće uporediti Menarovog Don Kihota sa onim Servantesovim. Kada ovaj drugi, pišući u ranom 17. veku, navodi „istinu, čiju je majku istorija“, Borhes to tumači kao „puko retoričko hvaljenje istorije“; kada Menar, u 20. veku, predloži istu rečenicu, ideja je oduševljeno pozdravljena. Menar tako postaje autor, a ne prevodilac Don Kihota. Kao komentar o prevodu, o recepciji i o kontekstualnoj pristrasnosti komparativne književnosti, priča argentinskog autora o fiktivnom Francuzu koji prepisuje španski klasik je genijalan potez. Međutim, to je i samo po sebi delo komparativne književnosti, spajajući kritički pogled sa stvaralačkim nadahnućem.

Borhesova priča ukazuje na sve izraženiju samosvest koja prati moderne oblike poređenja. Obrazovani autori ne mogu a da ne budu svesni svog modernog ili postmodernog „stanja“; pisati u savremenom dobu znači postaviti sebe ne samo unutar istorije književnosti, već i komparativnih pristupa književnosti. Postkolonijalna književnost novudi nam važne primere ovoga: savremeni autori poput indijskog Amitava Goša ili kenijskog Ngugi Va Tjonga pišu sa jasnom svešću o vodećim teorijama svoje situacije, obrazovani da sagledaju kolonijalno nasleđe (toliko da Ngugi sada ponovo piše na svom „lokalnom“ jeziku Gikuj). Baš kao što je veliki deo književnosti u 21. veku „rođen digitalno“, tako su neki tekstovi „rođeni hibridno“ ili „rođeni prevedeno“. „Dekolonizacija uma“, da citiram naslov Ngugijeve ključne studije iz 1986. godine, pre svega je samosvesan proces; poređenje evropskog i afričkog uma—a naročito, brojnih naroda unutar Afrike—teorijski je utemeljeno od samog početka.

Ukoliko razmatramo komparativnu književnosti sa stanovišta pisca, može biti korisno razlikovati različite stepene samosvesti. Jer postoji važna razlika između svesnog podsticanja čitaoca na poređenje i kontrastiranje (modernistički, postmodernistički ili postkolonijalni model), i nesvesnog upisivanja sebe u situacije koje se mogu čitati komparativno (ovo bi se moglo nazvati realističkim modelom, ali se takođe odnosi na najširu književnu istoriju). U prvom slučaju, pisac poziva na poređenje; u drugom, čitalac ga nameće, mada to čini na prijemčivom tlu. Intertekstualnost može biti najsnažniji izvor autorskog poređenja, ali svakako nije jedini.

Sve ovo znači da su pisci takođe čitaoci, pre svega svojih dela. Oni među njima koji su najviše usredsređeni na međunarodno okruženje—modernisti, postkolonijalisti—najjasnije su komparativni, ali svi pisci rade na poređenju i kontrastiranju svojih dela, implicitno ili eksplicitno, sa drugim vidovima književnosti. Anksioznost od uticaja, kako je to rekao Harold Blum, takođe je anksioznost od poređenja, i podrazumeva neprekidno udaljavanje sopstvenog rada od rada drugih, bez kojih zapravo ne bi mogao postojati. Književnost, bila svesno komparativna ili ne, igra je sličnosti i razlika, i pisci, a ne čitaoci, postavljaju ton.

Ukoliko razmatramo prakse i principe komparativne književnosti, najbolje je da im istovremeno pristupimo iz perspektive stvaralaca i kritičara. Povećana važnost hibridnih formi poput adaptacije i studija „inter-arta“—gde se naglasak stavlja na načine na koje je stvaranje istovremeno i poređenje—sugeriše, zaista, da se ova dvostruka perspektiva počinje isticati kao fokus naše discipline. Čitaoci ne mogu upoređivati bez pisaca, a pisci ne mogu upoređivati bez čitanja. Na takvim osnovnim principima počiva praksa komparativne književnosti.

Preveo sa engleskog Stevan Bradić

[1] Ova tvrdnja Bena Hačinsona je neosnovana i nepotvrđena. Između „manjih“ jezika, kako ih on naziva, postojali su brojni prevodi, a tvrdnja o hegemoniji ruskog je u najmanjem upitna, ako ne i čista ideološka konstrukcija. Prim. prev.

[2] Misli se na „prevladavajući međunarodni imidž vaše zemlje“ na Zapadu. Prim. prev.