Umetnost i fetiš slobode: zapažanja o umetnosti i državi nakon 1945. godine – Nikol Dembi


Granični prelaz (2009) – Pedro Perelman

1.

Kritičari i istoričari umetnosti su često razmatrali evoluciju umetničkih dela nakon Drugog svetskog rata paralelno sa determinišućim promenama u razvoju kapitalizma. Spektakl, „kulturna industrija“, ili posledica po umetnost onoga što bi marksisti nazvali stvarnom supsumacijom rada pod kapital, preklapaju se sa heuristikom upotrebljenom kako bi se razumeli estetski efekti sve većeg dodira između umetničkih dela i robne forme. Ali prečesto se ove sheme primenjuju tako da se kritičarima prepušta da se koncentrišu na sadržaj umetničkog dela sa jedne strane, dok nariču nad njegovim padom u banalizujući režim robe sa druge – tako da su prisiljeni da biraju između nepoverljivog pogleda na umetnička dela ili da ih priznaju kao slatki politički greh. Ovaj afektivni rascep previđa neizvesnost simboličke forme koju umetnost zadobija u ovom režimu. On previđa različite momente kroz koje se pojavljuje vrednost umetnosti – koje Ardžun Apaduraj naziva stupnjevima „komodifikacije“ – koji posredju način na koji umetnost zadobija značenje u bilo kom trenutku svoje cirkulacije.[1] Kao što nedavni članak „Beleške o marksističkoj istoriji umetnosti“ pokazuje, robna relacija je možda najapstraktnija i zato najviše totalizujuća, „zahvatajući i rekodirajući druge relacije prema nekoj vrsti viralne logike“, ali to ne znači da ona onemogućava postojanje drugih, manje totalizujućih relacija – konfiguracija subjekata i objekata koji nisu neposredno rukovođeni logikom forme-vrednosti, i koj su kao takvi, važni za razumevanje posebnih formi ovih entiteta, unutar „realnosti kaptiala-kao-totaliteta“. Zato postavljamo pitanje: „Kako kapital deluje na umetnost i putem kojih posrednika? Koje subjektivnosti se moraju poništiti kako bi kapital mogao da ostvari svoju autonomiju?“[2] Kakve se subjektivnost nameću kada je ona ostvarena?

2.

Moderna država je presudna forma koja posreduje kapitalističke relacije, ali tako da je istovremeno iz njih izvedena.[3] Država se usklađuje sa vrednošću umetnosti na više posebnih načina, preobražavajući umetnost prema svom liku. Možda to deluje kontraintuitivno; promišljanje veze između umetnosti i države – sa poplavom liberalno demokratskih državnih formi, u doba „globalizacije“ kulutre, usled opadanja državnog finansiranja umetnosti – može danas delovati kao anahronizam. Samo pitanje kao da priziva nešto poput „Umetnosti“ i „Države“, ili pak neku neprepoznatljivu socijalističku transformaciju ovih entiteta.[4] A ipak, efikasnom upotrebom umetnosti kao motora koncentracije urbanog kapitala, ili nacionalnim prisvajanjem regionalne kulture kao „nasleđa“ putem mehanizama internacionalne legitimacije, nacionalna država podrazumeva umetnost u svojoj logici. Ovi modusi posredovanja zasnivaju se na umetnosti shvaćenoj istovremeno kao „neprocenjivo“, univerzalno dobro, i kao podređenoj zakonima vlasništva.

3.

Pozivanje na dobro koje prevazilazi vrednost uspostavlja umetnost kao rezervu udaljenu od neposrednosti kapitalističkih relacija (ponekad u formi stvarne, proizvedene distance od ovih relacija posredstvom institucija). Ono se zasniva na strukturnom karakteru umetnosti kao jedinstvenog entiteta izdvojenog od ekonomske robne logike, ali takođe teži da reformuliše ovaj provizorni procep kao oblast obavezne slobode.[5] Umetnost postaje domen apstrakne reprezentacije u kojoj nove subjektivnosti mogu hipotetički da se zamisle podjednako dobro kao i u slučaju kapitalističke imaginacije. U vezanosti ove zone u njenim perifernim oblastima za kapitalističku društvenost, umetnost igra ulogu garanta ovakve slobode. Takva umetnost usklađena je sa imaginarnim koje služi kao simbolički – i legalni – pandan kapitalističkoj državi. Umetnost pod kapitalizmom je dobar model slobode koja postavlja subjekta kao apstrakni svežanj legalnih prava koja osiguravaju formalnu jednakost, ali istovremeno ignorišući materijalnu stvarnost određenu drugim formama sistemske nejednakosti.

4.

Prema Marksu, buržoaska država postoji kako bi očuvala formalnu nejednakost njenih građana, kako bi svako mogao da otuđi nečije vlasništvo podjednako i bez prepreka, putem činova razmene sprovedenim između privatnih pojedinaca. U Opštoj teoriji prava i marksizma Jevgenij Pašukanis tvrdi da je legalni subjekt samo forma nastala izdizanjem iz ovog imperativa za razmenom, posvećivanje „posebnog odnosa ljudi kao menadžera proizvoda“, kojim se osiguravaju novi činovi prisvajanja i otuđenja nužni za širenje kapitalizma: „sfera dominacije, koja je dobila formu subjektivnog prava, je duštveni fenomen koji je pripisan individualnom, na istoj osnovi na kojoj je vrednost, takođe društveni fenomen, pripisana objektu, proizodu rada. Robni fetišizam je komplementaran legalnom fetišizmu“. Sa sve većom podelom rada pod kapitalizmom i sve većim utapanjem života u robne relacije, legalna subjektivnost postaje sve apstraktnija. Slobodna i ravnopravna volja vlasnika roba postaje sve više i više „čisto društveni kvalitet“ koji pripada individui. Legalni subjekt postaje „matematička tačka, centar u kome se koncentriše određena suma prava“.[6]

5.

Usled geografski jedinstsvenih istorijskih uslova koji su uslovili neravnomerni kapitalistički razvoj u svetu, apstrakno imaginarno slobodnih građana je dominantnije u nekim državama u odnosu na druge. Očigledno je najslabije u nedemokratskim državama, na kompleksan način ukršteno u postkolonijalnim državama koje karakteriše administracija ogromnim populacijama (Parta Čaterdži je opisuje u Politici onih nad kojima se vlada), i samosvesno najsnažnije u liberalnim demokratijama Amerike i Evrope.[7] Bez obzira na to, ovo imaginarno funkcioniše kao nezamenjivi regulativni mit – u snažnim nacionalnim državama gde meritokratski ideali jednakih mogućnosti proizvode trajnu opresiju (ekonomsku ili nekog drugog tipa) nad potrošnim populacijama, i na međunarodnoj pozornici na kojoj je retorika liberalnog humanizma blisko povezana sa imperativom širenja i osiguravanja tržišta. Praksa vladavine se svuda udaljava od ideala društva sačinjenog od jednakih građana, nosilaca prava, a ipak, fantazija nastavlja da oblikuje liberalne ideologije koje pokreću globalizaciju. Slično tome, kako u različitim državama postoje različiti odnosi umetnosti i države – odnosi koji su ponekad aktivno usmereni protiv slobode, usled još uvek objektivno postojećih državnih cenzora i represije – globalizovani prostori umetničkog sveta teže da umetnost razumeju uniformno kao liberalizujuću silu i humanističko sredstvo prenosa kulture.[8]

6.

Liberalizam preobražava umetnost u bezvremeni i nedodirljivi domen kulturnog izražavanja. Ova formacija povezana je sa onim što je Piter Birger zvao buržoaskim domenom „autonomne umetnosti“, estetskom sferom za buržoasko samorazumevanje, izdvojeno od svakodnevnog života koje ovu slobodu postavlja kao nepromenjivu suštinu umetnosti. Prema ovakvoj koncepciji, formalno napredovanje zapadne umetnosti je istovremeno teleološko i nepovezano sa istorijom, proizvod edipalnog prevazilaženja, individualne psihološke reakcije ili hir genija. Na sličan način, liberalna država počiva na revizionističkoj fikciji apriornog postojanja neotuđivih, univerzalnih ljudskih prava – prava koja nisu nastala istorijski već se o njih u prošlosti nezreli homo politicus ogrešio, budući da nije uspeo da ih prepozna u rasnom/ženskom/bezzemljaškom drugom. Ali uprkos generičke povezanosti između buržoaske umetnosti i buržoaskih prava, ne postoji neko istorijski fiksirano stanje koje se kači za neku istorijski fiksiranu koncepciju umetnosti, već samo dinamički paralelizam koji se menja kada se država i umetnička dela i sami promene.

7.

Sa širenjem savremenog sveta umetnosti prepoznatljive infrastrukture umetnosti sve više zadobijaju monolitne, globalne forme: MoMA, MOCA, umetnički sajmovi, bijenala itd. Prizivajući kolonijalnu logiku koja je proizvela etnički i kulturni karakter kolonija putem administrativnih intervencija (i izmišljanja), nacionalnost kao vidljiva kategorija je istovremeno dekonstruisana i potvrđena putem ovih institucija (uglavnom one institucije koje su više orjentisane prema tržištu učvršćuju ideje o nacionalnosti, često konstruišući nacionalne istorije kao sredstva ispomoći razvoju novih tržišta). U nešto manje tržišno-posredovanom domenu, zemlje teže da formalizuju svoje nacionalno nasleđe putem međunarodnih institucija poput UNESCO-a. Ovi procesi (koji sačinjavaju globalizaciju modernog umetničkog sveta) ne prožimaju kategoriju nacije, već je restrukturiraju na spoljašnje, performativne načine usmerene prema globalnim tržištima i institucijama.

8.

Ova saglasnost forme koja reguliše različite sadržaje povezana je sa pravnim režimima u kojima zvanična kulturna priznanja obično zamenjuju ekonomsku pravdu. Nacionalna država može da inkorporira sve različitiji sadržaj, koji čini funkcionalno podređenim formama sopstvene pojavnosti, pretvarajući otpor u oblike nacionalnog samorazumevanje sopstvene slobode. Tako nešto je vidljivo na bezbrojnim primerima – od raznolikih slučajeva kulturne aproprijacije, kakvi su francuska nacionalizacija arhiva Gi Debora (na osnovu tvrdnje kako dela ovog „savremenog francuskog mislioca“ predstavljaju „nacionalno blago“), ili državno vrednovanje kulture urođeničkih naroda, čiju zemlju istovremeno prisvajaju –  do primera u pravnom domenu formalnih priznanja. U obe oblasti, države afirmišu istorije opresije i dijaspora, u kojima su često bile jedini akteri ili glavni saučesnici, predstavljajući ove istorije kao svedočanstvo o njihovoj liberalnoj toleranciji.

9.

Šta bi značilo kada bismo umetnost videli ne uprkos, već i bez ovog poricanja, bez ovih dinamičnih savezništava i rekodiranja? Takva nijansirana percepcija bila bi sposobna da posmatra više registara vrednosti odjednom, i omogućavala bi nam da smestimo sopstvena investiranost ili nezainteresovanost za umetnost, a da ne skliznemo u binarne kategorije, prema kojima je umetnost ili subverzivna i oslobodilačka, ili nastrano zarobljena van svih kritičkih razmatranja. U trenutku u kome se „sloboda govora“ potvrđuje sa obnovljenom žestinom, najmanje što bismo mogli da uradimo jeste da ne podrazumevamo da umetnost može da „govori istinu moći, da preispituje naše dragocene kulturne norme i ono što smatramo ’svetim’“, već moramo umesto toga da preispitamo upornost ovog ideala, i da budemo neprestano na oprezu kada se hvali njen odnos prema savremenim modalitetima moći.


Preveo sa engleskog Stevan Bradić


[1] Arjun Appadurai, ‘Introduction: commodities and the politics of value’, in The Social Life of Things; Commodities in Cultural Perspective, Cambridge, 1986, pp. 3-63.

[2] Night Workers, “Notes on Marxist Art History”, Third Rail Quarterly 3 (2014): 36-39, accessed January 3, 2015 http://thirdrailquarterly.org/wp-content/uploads/2…

[3] State and Capital: A Marxist Debate, ed. John Holloway and Sol Picciotto, London: Edward Arnold, 1978.

[4] Ovaj san je  propao pre skoro jednog veka kada je Staljin stupio na vlast, a možda i malo ranije, sa sovjetskim usvajanjem Nove ekonomske politike.

[5] Peter Bürger, Theory of the Avant-Garde, trans. Michael Shaw (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984), p.46

[6] Evgeny Bronislavovich Pashukanis, The General Theory of Law and Marxism, trans. Barbara Einhorn, New Brunswick, New Jersey: Transaction Publishers, 2002, p.39

[7] Partha Chatterjee, The Politics of the Governed

[8] Dva svetski poznata slučaja represije koji su u poslednje vreme izazvali reakciju međunarodne umetničke zajednice su Aj Vejvejev pritvor u Kin i zatvaranje Tanje Brugera na Kubi. Od najsvežijih događaja, prošle nedelje policija je zatvorila funkcionalnu džamiju koju je umetnik Kristof Bihnel podigao u Islandskom paviljonu na Venecijanskom bijenalu, što nam svedoči o meri u kojoj se Islam vidi kao neprihvatljiva pretnja liberalnim vrednostima (posebno se smatra opasnim po naciju u obliku migranata i ekstremizma). Pre par nedelja, dvojici poznatih umetnika čija dela su bila popularna na regionalnoj umetničkoj sceni UAE, Validu Radu i Ašoku Sukumaranu, zabranjen je ulazak u ovu zemlju, što je nesumnjivo posledica njihovog aktivizma protiv izrabljivačkih uslova rada pod kojima se grade Gugenhajmova i NYU ispostava u Abu Dabiju. Ovi gestovi netolerancije otkrivaju ograničenu i apstraknu prirodu slobode inherentnu u kuluturi liberalizma umetničkog sveta. Izjava Zalivskog rada, aktivističke grupe čiji su Sukumarana i nedavno zabranjeni profesor Edrju Ros članovi, glasi: „Pitamo se kako, pod ovim uslovima, mogu institucije poput Gugenhajma i NYU, Luvra i Britanskog muzeja, još uvek da tvrde ili da zamišljaju da promovišu ’znanje i razumevanje kulture kroz umetnost’ u Zalivu“ (http://gulflabor.org/2015/gulflabor-member-ashok-sukumaran-denied-entry-into-uae/).

Leave a comment

Your email address will not be published. Required fields are marked *