Smatrana jednom od najznačajnijih savremenih američkih pesnikinja, Luiz Glik se identifikovala sa mnoštvom retoričkih stilova, različitih od tradicionalne lirske poezije, po čemu je i danas ostala prepoznatljiva. Njene pojedinačne pesme najbolje je čitati u kontekstu konkretnih zbirki, budući da su izgovorene od strane različitih lirskih figura koje su u otvorenoj, dijaloškoj relaciji, javljajući se unutar ciklusa koji im daju narativnu dimenziju. Njene pesme se kreću od personalnih, preko otvoreno ispovednih, potom dijaloških, pa sve do parodijsko epskih, poput Džojsovog Uliksa, a tiču se autorkinog života, ma koliko bile ironijski posredovane homerskim mitom. Budući da svoju poeziju oblikuje kao mozaik multikulturalnih fragmenata, kritičari su u njoj prepoznali najrazličitije, a ponekad i suprotstavljene interpretativne zajednice.
Hvaljena od strane formalističke kritičarke Helen Vendler, zbog svojih „uzvišenih iskaza . . . koji kao da dopiru sa delfijskog tronošca“, pružajući „ne samo glas društvenom, već i duhovnom proročanstvu – tonom koji je malo žena imalo hrabrosti da osvoji“, Glik se, međutim, pokazala jednako pogodnom za radikalne filozofske diskusije, koje podrazumevaju intertekstualnost, francusku feminističku kritiku, kao i lakanovsku psihoanalizu. U časopisu Postmoderna kultura, na primer, Erik Selindžer čita Ararat kroz prizmu teorije ljubavi Julije Kristeve, koja počiva na primarnoj identifikaciji sa „imaginarnim ocem“. Sa druge strane, čitajući Glikinu pesmu „Svi sveti“ Dajan Bonds nudi feminističku kritiku Lakanovog povezivanja jezičkog stadijuma sa ženskim odricanjem od „presimboličke“ komunikacije, koja se navodno odigrava između majke i nerođenog deteta. Bonds istražuje Glikino bavljenje psihičkim investicijama vezanim za razvoj simboličkih značenja u pesmama o prirodi, u kojima se prelazi sa doslovnog na figurativni jezik. U disertaciji iz 2000. godine, Margaret En Gordon povezuje Glik sa ekofeminizmmom, poetikom koja je „zasnovana na biološkom, psihološkom i duhovnom iskustvu žene – ćerke, sestre, ljubavnice i majke – u Americi sa kraja dvadesetog veka“. Možemo možda odbaciti ove akademske analize kao isuviše investirane, ili u njima prepoznati napor da se Glik smesti u pomodne teorijske paradigme. Ali moramo da primetimo da se njeno pesništvo svakako može čitati na pomenute načine, čak i ako su zaključci do kojih se tako dolazi međusobno kontradiktorni, po pitanjima koja su fundamentalna, poput feminizma, patrijarhata, majčinstva, psihoanalize, prirode, a najviše od svega jezika, koji se kod nje pojavljuje kao medijum koji oscilira između iskrenosti i maske.[1]
Kritičari i kritičarke se možda neće složiti kako da interpretiraju njeno delo, ali je postalo jasno da je pesništvo Luiz Elizabet Glik jedan od najznačajnijih glasova savremene američke poezije. Rođena u Nujorku 1943. godine, odrasla na Long Ajlendu, objavila je jedanaest zbirki pesama, od Prvorođenčeta (1968), do Averna (2006), kao i nagrađene zbirke eseja Dokazi & teorije (1994). Kancelarka Američke pesničke akademije i urednica Jejlove edicije mladih pesnika, osvojila je skoro svaku nacionalnu nagradu američke poezije, uključujući Pulicerovu za Divlju peruniku (1992), Nacionalnu nagradu kruga kritičara za Ahilejev trijumf (1985), kao i Bolindžen nagradu za Sedam doba (2001). U avgustu 2003. godine imenovana je za naslednicu Bili Kolins kao dvanaesta pesnikinja laureatkinja SAD.
Nagrade, počasne diplome, pozicija na Jejlu, samo su pokazatelji povlašćenog mesta koje zauzima u savremenoj američkoj poeziji. Glik je bila hvaljena u književnim časopisima tokom proteklih trideset godina. Moja studija, Poezija Luiz Glik: tematski uvod (2006), međutim, bila je prva publikacija u kojoj pojedinačni autor obrađuje na sveobuhvatan način njene konstatne teme (želja, glad, trauma, preživljavanje, komentar, autobiografija, priroda, duhovno svedočenje), i pristupa bliskom čitanju njenih zbirki pesama iz devedesetih godina. To su Ararat (1990), Pašnjaci (1996) i Divlja perunika (1992), koje su veoma ambiciozni, inovativni i komplksni pokušaji da se analizira konstruisano sopstvo autorke, putem centralnih metafora, prenesenim manje ili više kroz čitave zbirke. Moja studija je takođe ponudila interpretaciju Kuće u močvari (1975), autorkine druge knjige, koja kroz reviziju romantičarske poezije kao i poezije o prirodi, postaje snažan uvod u njene kasnije zbirke-cikluse.
Ja sam prema tome prokomentarisao značenje klasične literature i mita, kao pesnikinjine revizije njenih ranijih pesama, naglašavajući Glikin profanizujući pristup književnim kanonima, pisanju, mitotvorstvu, putem koga se ona istovremeno samoizražava i izbegava autobiografski impuls. Autorka tako stvara lične narative od javne nažnosti, koristeći se maskama legentarnih likova iz Biblije (Mojsije), iz istorije (Jovanka Orleanka), iz mitova o poreklu pesništva zasnovanih na gubitku (Orfej i Euridika) i bajki (Marica). Njena pozicija mistične pesnikinje – u ambivalentnom odnosu sa relgijskim diskursom koji je na granici gnosticizma, ali i drevne rabinske tradicije čitanja Svetog pisma, poznatog kao „midraš“ – nije ranije bila razmatrana.[2]
. . .
Robert Hes, Džejms Longenbah, Čarls Berdžer i Erik Selindžer su intepretirali njene zbirke pesama kao celine koje prevazilaze svoje pojedinačne delove. Pokazali su kako se svaka bavi traumatskim događajima iz životnog ciklusa, koji su najčešće povezani sa autorkinim duboko ambivalentnim odnosom prema članovima porodice, ljubavnicima, ili prirodnim okruženjem.[3]
***
Ako bismo se kretali kroz pojedinačne knjige, skica autorkinog dela mogla bi izgledati ovako: njena prva knjiga, Prvorođenče, predstavlja lirskog subjekta u sumornom, pa i obolelom pejzažu („Krokusi se šire poput kancera“, u „Uskršnjoj sezoni“), gde ona kroz situacije daleko više autobiografske nego u kasnijim zbirkama, odgovara na svet ispunjen brutalnim odnosima sa ogorčenjem, razočaranjem i odvratnošću, zbog načina na koji su prema njoj postupali njeni ljubavnici, doktori i članovi porodice. Pesma o abortusu, naslovljena „Rana“, predstavlja pogled na sumornu prirodu pesnikinjinog sveta. U njenoj prvoj knjizi, teme su morbidne, ali stil joj je pirotehnički, a povremeno i prenaglašen. Njen uzdignuti govor, zgrušana sintaksa, unutrašnje rime i igre rečima podsećaju na intenzivnu poeziju Harta Krejna, ili na ranog Roberta Louela iz pesme „Kvekersko groblje u Nentaketu“. U pesmi „Rani decembar u Kroutonu-na-Hadsonu“, ona na primer piše:
Šiljasto sunce. Hadson
Izguljen ledom.
Čujem komadanje kostiju
Raznetog šljunka zveku. Koštano bled
nedavni sneg
Krzneno prijanja uz reku.
Kritičari su uglavnom smatrali Kuću u močvari kao pesnikinjinu prvu samosvojnu zbirku, po tonu i smislu, zahvaljujući pesnikinjinom otkriću sopstvenog glasa. U Njujork tajmsu iz 1975. godine, Helen Vendler opisuje tridesetdvogodišnju Luiz Glik kao „novu vrstu pesnika“.[4] Ako se Prvorođenče koncentrisala na abortus, raskinute i propale veze i oboleli pejzaž, onda se Kuća u močvari okreće majčinstvu i ljudskom svetu ispunjenom životom. Možda je rođenje autorkinog sina Noe, 1973. godine, doprinelo promeni njenog fokusa. Uprkos naglasku na davanje života i na slikovnost, koju su kritičari opisali kao „edensku“, pojedinačne pesme koje obrađuju motiv žetve sugerišu autorkinu svest o smrtnosti, gubitku nevinosti, kao i razmeni između življene stvarnosti njenim promišljanjem, u konstruisanom domenu pesništva.
Biblijski mitovi stvaranja – i bolna svest prouzrokovana autorkinim strahom od napuštanja muža, sina i sestre – spadaju u opsesivne teme Figure u padu (1980), uz pesme o smrti i umiranju dece. Možda zato što je Glik i sama sada postala majka, njen strah od gubljenja deteta preobrazio se u kontraverzne stihove „Udavljene dece“, u kojoj ona, na hladno činjenični način, opisuje postepeni proces rastvaranja i utišavanja bezimene dece (na koje se upućuje samo zamenicom „ona“) u ledenom jezeru, metaforizovanom kroz figuru istovremeno zloćudnu i majčinsku, koja ih „uzdiže mnoštvom svojih mračnih ruku“. Ona zaključuje i kako je „prirodno što se moraju udaviti“ u ovoj pesmi. Pored takvog riskantnog uvida, u kome je majčinska figura zamišljena kao indiferentna prema gubitku dece, ili i sama predstavljena kao razlog dečijeg davljenja kroz personifikaciju ledenog jezera, zbirka takođe sadrži stihove koji rekonstruišu sećanje na Glikinu sestru koja je umrla po rođenju. Kao što je Džejms Robinson naveo, pesma „Figura u padu“ donosi, „dečiju perspektivu na mrtvu sestru, u tri dela – u prvom, kao na figuru koja je u padu, potom kao na bolesno dete na slici Kraljevskog muzeja, i konačno kao na pesnikinjinu mrtvu sestru“.[5]
Ahilejev trijumf je njeno prelazno delo. Bavi se tipičnim lirskim temama, poput rizika da se voli ono što se mora izgubiti, ali se od prethodne tri zbirke razlikuje tako što iznova upotrebljava biblijske i klasične motive kako bi se bavila problemima koji će postati središnji u tri njene narativne sekvence iz devedesetih: Ararat (1990), Divlja perunika (1992) i Pašnjaci (1996). Ahilejev trijumf je prelazno delo i zato što označava Glikin prvi veliki pokušaj (prema Vendlerovim rečima), da „iskustvu pruži trajni oblik mita“, ali tako da sama autorkina autobiografija, za razliku od Louela, ne postane mitska.[6] Ne sveodeći se na samo jedan mitski model kroz koji bi omogućila analitičku distancu u odnosu na iskustvo povezano sa psihoanalitičkim procesom, Glik isprobava različite maske, koje će imati veći značaj u tri njene naredne knjige.
Pored naslovne, ostale pesme u Ahilejevom trijumfu, koje naglašavaju klasične modele, su „Prekor“, u vidu obraćanja Erosu; „Noćna pesma“, u gde se sama Glikina figura pojavljuje kao refleksija o figurama Erosa i Psihe (videti pesmu „Snavač i posmatrač“); „Planina“, gde se raspravlja o mitu o Sizifu; i „Mitski fragment“, usmeren na Ovidijevu priču o Apolonu i Dafni, koja u pokušaju da izbegne „zarobljeništvo / u pohvali . . . strogog boga“, njenog udvarača, poseže za svojim ocem, rečnim bogom Penejem, a koji je preobražava u „drvo, zauvek“. Kao što Vendler pokazuje, budući da je mit takav da su Dafne i Apolon već poznati večini čitalaca, „pažnja je posvećena skoro isključivo interpretaciji i formi“. U „Mitskom fragmentu“, Vendler navodi kako Glik ponovno obrađuje mit kao „frojdovsku priču, o devojci koja je isuviše zaljubljena u svog oca, kako bi prihvatila ljubavnika“, ali i kao „modernu priču o devičanstvu, pokazujući njene osnove u incestuoznoj želji“.[7] Kao što Vendlerovi komentari sugerišu, Ahilejev trijumf koristi mitski modus pevanja kako bi se stvorila distanca, omogućavajući Glik da istraži elemente obrađene u analitičkom procesu, kojem se podvrgla nekoliko godina ranije. Implikacije ćerkine ljubavi prema, identifikacije sa i tugovanja nad gubitkom mitologizovanog oca postaće centralni motiv i u Araratu i Divljoj perunici.
Iako klasični model povezuje Ahilejev trijumf sa Pašnjacima, ostale ključne pesme se bave interpretacijama značajnih biblijskih junaka i narativa. „Dan bez noći“ je dugačka pesma u kojoj je Mojsije zamišljen kao „sasvim ljudska beba“.[8] „Parabola“ raspravlja o životu kralja Davida. „Legenda“ polazi od priče o Josifu u Egiptu, kako bi se bavila Glikinim dedom, mađarskim imigrantom koje je nekada bio „čovek sa imanjem“, da bi kasnije postao motač cigara u Njujorškoj fabrici. „Zimsko jutro“ je pesma o Isusu Hristu.
Pored biblijskih i klasičnih tema, Ahilejev trijumf takođe istražuje teme koje će se razviti u kasnijim delima. Glik pokazuje ambivalenciju prema psihičkim iskustvima; njen osećaj (kao u kod Frosta u „Brezama“) da je „Zemlja pravo mesto za ljubav“, uparen je sa njenom odvratnošću prema promenjivosti.[9] Ova ambivalentnost prema ljudskom iskustvu postaće središnja u Divljoj perunici i Sedam doba, dve autorkine najnovije zbirke.
Glikino suočavanje sa krhkošću i rizikom povezanim sa ljubavlju prema onome što je prolazno, koji su bili pokretači u Figuri u padu i Ahilejevom trijumfu, ostaje ključno. Ararat i Divlja perunika su najznačajniji primeri njenog osmišljavanja čitave knjige kao jedinstvenog ciklusa pesama, na osnovu koga postaje vidljiv dijaloški aspekt njene poezije, prikriven u prve četiri zbirke. Glik je iznela svoj dug prema romantizmu kroz njeno subjektivno istraživanje prirode u Kući u močvari, ali ona priziva jezik cveća kako bi počinila određene jezičke gestove i u Araratu i Divljoj perunici. Glikin otac i starija sestra, koja je umrla po rođenju, često se prizivaju u Araratu. Cveće postaje jezik žaljenja kroz koji potreseni subjekt pokušava da ovekoveči svog oca, kao i da se takmiči sa svojom sestrom za vlasništvo nad prirodom kao smislenim sistemom simbola. Pišući o izlaženju na kraj sa ekstremnim oblicima tuge nakon gubitka voljenih, Glik proširuje svoj doseg kao autorka tako što stihove posvećuje alternativnim subjektivnostima, kako bi ispitala načine na koji su ostali članovi porodice naučili da se nose sa velikim gubicima, koji su tako duboko delovali na centralnog subjekta.
Ararat menja prikaze prirode iz autorkine prve dve knjige, ali je pre svega proces lične revizije i stilske transformacije u načinu na koji uopšte pristupa prirodi. Praktično rušeći autorkinu ličnost pirotehničkog stila, tako jasno vidljivu u Prvorođenčetu, Glikin prigušeni ton odražava emotivnu distanciranost lirskog subjekta do te mere da su trauma smrti njenog oca i ponovno suočavanje sa sestrinom smrću postali „upisani“ u samu teksturu dela. Lakonski ton takođe pokazuje njenu želju da u govoru obnovi karaktersitičnu tišinu i emocionalnu nepristupačnost koju povezuje sa pokojnim ocem. Kratki stihovi, koji se prelamaju na neočekivanim mestima, oskudne forme i povučen manir mnogih pesama ove knjige, koje se odražavaju u autorkinom stilu, predstavljaju njeno uverenje da je jedva sposobna da kaže bilo šta. „Basna“ je pesma koja počiva na pretekstu, na priči kako je kralj Solomon otkrio pravu majku deteta tek kada je zapretio da će ga preseći na pola. Taktika rada na osnovu postojećih tekstova omogućava joj da zgusne simboliku, budući da je sadržaj zapleta već poznat čitaocu.
Divlja perunka priziva poeziju o prirodi iz Kuće u močvari kao i tugovanje za mrtvim ocem iz Ararata. Sekularna slikovitost i porodične brige ranijih zbirki sada se, međutim, preobražavaju u suočavanje sa smrtnošću i kompleksno istraživanje eshatoloških misterija, kroz staromodni tip meditativnog stiha koji nas upućuje na Džordža Herberta i Volasa Stivensa. Ova knjiga, možda i najambiciozniji autorkin pokušaj da izmesti monološku perspektivu tradicionane lirske forme, podeljena je u sledeće glasove: 1) cveće koje govori, 2) glas prirode kao medijuma božanske sile i 3) glas autorkine ličnosti. U četrnaest cvetnih pesama, cveće se „obraća“ pesnikinji, povremeno opisujući sopstvenu situaciju (odnosno, šta znači biti cvet, u zemlji, šta znači biti klica) i odgovara na brige pesnikinje-baštovanke, često je kritikujući. Ono što cveće govori, može se smatrati ospoljavanjem pesnikinjinog raspoloženja, stanovišta, sumnje, ili brige. Tu su i pesme „Glasa Prirode“. Kao što je to napisala moja koleginica Vendi Stalard Flori na hendautu prilikom predavanja na Univerzitetu Perdu: „U ovim stihovima, fenomen prirodnog sveta progovara kao medijum neke ‘božanske’ sile, prevazilazeći ljudsko“.[10] Dobar primer ovog tipa pesme bio bi „Vetar u povlačenju“, u kome božanski glas kritikuje govornicu – ali i čovečanstvo uopšte – zbog frivolne i bezznačajne prirode ljudskih svakodnevnih napora, kao i zbog nerazumne želje za besmrtnošću i ponovnim rođenjem. U ovoj zbirci nalazimo i par pesama koje kao da su izgovorene pesnikinjinim glasom, o svom odnosu prema sinu i mužu. Tu su takođe i pesme naslovljene „Sati“, nekoliko pesama naslovljene „Jutarnje“, kao i nekoliko pesama naslovljenih „Večernje“, koje sačinjavaju strukturnu kičmu knjige. One služe kao „obraćanja“ ili „molitve“ pomenutoj božanskoj sili. Molitveni model upućuje je na apostrofe Jahveu, ali u Divljoj perunici ona se oslanja na čitav mozaik izvora, raznolikih ali povezanih, kao što su puritanizam, katolicizam, judaizam, romantizam i modernizam.
Pašnjaci proširuju Glikinu asortiman klasičnih modela za predstavljanje briga savremene govornice, ali sada odnos među homerskim figurama (pre svega iz Odiseje) i članovima savremene američke porodice, na rubu raspada, deluje istovremeno iskreno i parodično. Knjiga upućuje na određenu distancu između banalnosti ustajalog malograđanskog braka, sa nevernim mužem, i mitskih elemenata Homerove priče o žudnji i povratku. Uprkos očigledne parodije u Pašnjacima, odjek homerske strukture omogućava Glik da se oslobodi od istraživanja singularnog kontemplativnog iskustva govornice, i da naspram njega predstavi glavni zaplet sa različitih tačaka gledišta. Polivalentni aspekt teksta se prilagođava naglasaku na komentar u Glikinoj poeziji, budući da likovi intepretiraju reči drugih pesnika, unutar sekvenci u kojima se kreću ka uobličenju sopstvenog identiteta. Kao što je to bio slučaj sa biblijskim i prirodnim figurama u drugim knjigama, Odiseja postaje privremeni prostor inscenacije (i prikrivanja) njene svesti o sopstvu kao konstruktu i njegovim neprestanim promenama, vidljivim tek kroz kanonski uzorni tekst (usredsređen na lutanje i metamorfoze).
Pišući o oporavku od traume razvoda, kućnog požara i preseljenja, u Vita nova (1999), ona pravi razliku između „pojedinačnog života“ ljudskih bića i pojma „ličnosti“. Pesnikinja jedino može preneti pojam „ličnosti“. „Ličnost“ je tako trag odsustva, rekonstrukcija „pojedinačnog života“ kao artefakt. Poezija može da omogući dostojanstvo vidljivosti putem „ličnosti“, ali Glik sada kritikuje svoju raniju lirsku praksu kao puko beleženje katastrofe.[11] Ona izražava rezervisanost prema sopstvenom izvođenju identiteta u bezličnim jezičkim formama budući da tada priroda, erotska želja i nijanse materijalnog postojanja iščezavaju u eteričnom domenu apstrakcije. U pesmama iz Vita nova poput „Relikvije“ i „Orfea“, koje se vraćaju jednom od zasnivačkih narativa muške tradicije pisanja (mit o Orfeju i Euridici), Glikini lirski subjekti istražuju posthumnu dimenziju pesništva. Ona interpretira svoju lirsku praksu kroz hladnu računicu u kojoj ima puno gubitka i malo dobiti. Istovremeno ona stvara „novi život“ – za poeziju i za pesnikinju – izvan kategorija „ličnosti“, tako što kontekstualizuje „glas“ u narativnoj formi, širokim okvirom ciklusa koji se proteže kroz čitavu zbirku. Uzimajući čitaoca u obzir, ona potvrđuje slobodu autorke da se u psihološkom smislu izmesti iz epicentra traume.
Poput Dantea u Novom životu, Glik navodi „stvarnu žalost“ kao preduslov „pesme višeg reda“ u Vita nova („Orfeo“). Ona takođe traga za novim pravcem na kome će graditi u Sedam doba, pišući poeziju sa povišenom pažnjom prema užitcima koji se mogu steći prihvatanjem pada u običan život. U Sedam doba, Glik piše iz perspektive pedestogodišnjakinje, ličnim registrom lišenim mitske persone koja je bila dominantna u ranijim zbirkama. U nekoliko pesama ona se priseća svog detinjstva i antagonističkog odnosa sa svojom sestrom tokom dugih i vrelih leta na Long Ajlendu. Drugarice i saigračice „zarobljene unutar“ roditeljskih ideala o tome kako devojčice trebaju da izgledaju i da se ponašaju, sestre su se, međutim, osećale „sigurno“ u domu – „zatvorenoj formi“, koja je bila oaza u „nasilnom“ i „opasnom“ svetu. „Letnja kiša“ se zatvara na tipičan Glikin način: sestrinstvo je interpretirano kao nadmetanje za opstanak i moć, u kome je neko mora biti gubitnik a neko dobitnik:
Bilo nam je jasno da dvoje ljudi ne mogu
prevladati istovremeno. Moja sestra
je uzela moju ruku, posežući preko cvetnih jastuka.
Nismo mogle da sagledamo, još uvek
cenu svega toga.
Ali plašila se, verovala mi je.
U drugim pesmama Glik se priseća propale ljubavne veze, koja se jednim delom održavala putem prepiske – „Duboka intimnost na velikoj razdaljini / Kits za Fani Braun Dante Beatriči“. U pesmama o detinjstvu ili životu odraslih, glavna tema ostaje pesnikinjin pokušaj da se suprotstavi svojim instinktima za prevazilaženjem običnosti, i da nasuprot tome prigrli život – odnosno da prigrli, kako to u pesmi „Rođendan“ kaže, „delimično, pokretno, promenjivo / – sve što apsolut isključuje“, a da pritom ostane bolno svesna prolaska vremena. U „Radijumu“, pesmi o sećanju na detinjstvo, Glik u prvi plan dovodi protok vremena kao element stvarnog života izvan kontrole pesnikinje, poznate po želji da diktira okolnosti postojanja putem pisanja. Pesma predstavlja neku vrstu vrtoglavog užasa pred protokom vremena, ali se ipak završava pozitivnim tonom, pesnikinjinom zadivljenošću procesom kuvanja (proizvodom vremena, toplote i kulinarske veštine), u kome se različiti sastojci utapaju u jedinstvenu mešavinu ukusa, koju ona opisuje kao „čudo“:
Kada se jesen završila, godina se okončala.
Menjali smo se, odrastali smo. Ali
to nije nešto što možeš odlučiti;
to se prosto dešavalo, bilo je
izvan tvoje kontrole.
Vreme je prolazilo. Vreme nas je nosilo
sve brže i brže ka vratima laboratorije,
a onda kroz vrata u ambis, u tamu.
Moja mati je mešala supu. Luk
je nekim čudom, postao deo krompira.
U mnogim pesmama iz Vita nova i Sedam doba Glik osmišljava svog lirskog subjekta kao učesicu u društvenim razmenama i delovanjima koji konstituišu blagu sreću koju mnogu ljudi prihvataju kao svakodnevnu životnu radost. „Gnezdo“, „Avenija Elsvort“, „Pesma laute“, „Formaggio“ i zaključna „Vita nova“ sve upućuju na autorkinu želju da preispita sopstvenu koncentrisanost orfičke „Pesmu laute“ na „ličnost“ – kao tekstualno sospstvo koje zahteva „čistu dušu učinjenu / odvojenom, besmrtnom, / kroz odbijeni narcizam“ – na osnovu koga je ranije merila simboličko postignuće.
Glik je, prema tome, pesnikinja koja vrši neprestane revizije, jednako kao što je i vizionarska pesnikinja. Nemirna u svakoj vrsti stvaralačke statičnosti, ozbiljno prihvata izjavu Volasa Sivensa o zadatku moderne poezije iz „Beležaka o vrhunskoj fikciji“: „Mora se menjati“.[12] Tako da u njenom najnovijem delu, Avernu, vidimo povlačenje iz teško stečenog primirja koje je naizgled zaključila sa prirodom, smrtnošću, telom i užitcima u citatnim i komčnim, a ponekad i laganim pesmama Vita nove. U knjizi koju je pesnik Mark Strend nazvao njenim „ozbiljnijim, direknijim“ glasom Glik poriče svoje kratko približavanje romantizmu kao pokretu koji je prirodu razumeo kao izvor duhovnog iskupljenja.[13]
Pad u obično je tema u Vita novi, ali Averno potom sugeriše da je pesnikinjino iskustvo užitka prilikom silaska u stvarni svet Kembridža, u Masačusetsu, bilo kratkotrajno i da se pojavila radikalna razdvojenost od tela. Lakonski ton Averna implicira lirskog subjekta, ženu koja je zatvorena za svakodnevno ljudsko iskustvo. Ona kao da je bolje upoznata sa kosmičkom tišinom smrti nego sa pesmom ptica, harmonijom vetrovima i ljudskim brbljanjem karakterističnim za ovozemaljski život.
U Avernu (naslov govori o krateru pored Napulja, koji je prema mitu kapija podzemnog sveta), ključni izraz pesnikinjinog razočaranja prirodomi i njene udaljenosti od tela, može se naći u „Oktobru“, dugačkoj, šestodelnoj pesmi, koja je prvi put objavljena kao samostalna publikacija 2004. godine. Vita nova je govorila o simpatičnim trgovcima iz prodavnice sira na Aveniji Elsvort, u Kembridžu, ali u prvoj strofi „Oktobra“, u istom gradu, „Frenk“ (navodno Bidart, autorkin blizak prijatelj, omiljeni pesnik i sugrađan iz Kembridža) se „okliznuo na led“, u sceni opsanoj kao „ponovo zima“ i „ponovo hladno“, uprkos činjenici da nas naslov pesme navodi da očekujemo prelepu jesenju scenografiju. Ne samo da je telesno iskustvo sada postalo ranjivo za samovolju prirode, nego i prijatelj pesnik sada trpi poniženje i bol pada na ledu, a povrh svega ne može da se obrati nikome zato što se priroda umešala. „Ne mogu da čujem tvoj glas / od zavijanja vetra, od njegovog zvižduka preko gole zemlje“. Sagledajući sada prirodu kao zlonamernog neprijatelja, pre nego lekoviti balzam, pesnikinja tvrdi kako je „ućutkana“ njenim „zavijanjem“ i zato napušta saosećajne fantazije o prirodi. „Više me nije briga / kakav zvuk pravi“. Tako nešto možemo čitati i kao projekciju autorkine disocijacije sa svim živim bićima i njen ulazak u domen duhovne nelagode, u domen same zemlje, još uvek opisivane kao „moja prijateljica“, ali takođe prepoznate kao ženska figura razvedena od „sunca“.
Iako je Glik prikazivala sebe i svoju poeziju kao suprotstavljene ritmovima prirode u pesmama Kuća u močvari i Divlja perunika, ton ovih ranijih izraza antagonizma između uma i materije sugerisao je da autorka oseća kako jezičke pobede kompenzuju za iskustvo gubitka. Ne i ovde. Ideja da se poezija može razumeti kao oblik zajedništva, oblik prevladavanja samoće, sada je otvoreno odbačen:
Bila sam mlada ovde. Vozeći se
podzemnom sa svojom malom knjigom
kao da bi se odbranila
od tog istog sveta:
nisi sama,
rekla je pesma,
u mračnom tunelu.
Prevladana blizinom smrti i ubeđena u sopstvenu izolaciju od drugih ljudskih bića, pesnikinja se u „Oktobru“ povremeno približava tišini. Autorka više ne oseća da može da koristi poeziju kao način prenošenja sopstvene ekstremene depresije spoljnom svetu. „Ja sam / u poslu, iako sam nečujna“. Shvaćena kao duhovna vežba u tradiciji Divlje perunike, Averno je Glikin via negativa, njen opis „mračne noći duše“ o kojoj je pisao sveti Jovan od Krsta.
Iz autobiografske perspektive, ova knjiga se vraća porodičnoj drami, izvedenoj najpotpunije u Araratu, ali ovaj put ne naglašavaući odnos oca i ćerke već majke i ćerke. Pišući o životu u šezdesetoj godini, Glik ipak tvrdi da njeni pokušaji da zadovolji majku u mladosti, tako što će pratiti tradicionalne narativne sheme ženstvenosti majčine generacije – zaljubljivanje, udaju, održavanje izgleda, udovoljavanje muškarcu – i dalje proganjaju perspektivu njenog lirskog subjekta, kao žene u na pragu svoje pozne zrelosti. Kao i u ranijim knjigama, grčka mitologija obikuje njen način posmatranja ličnih iskustava, ovaj put kroz mit o Persefoni, Demetri i Hadu, ali izmenjen tako da ljubavni trougao u kome je Persefona (Glik) prikazana kao puki komad „mesa“, oko čije se kontrole nadmeću dominantna i prezriva majka (Demetra) i muški ljubavnik (Had).
Jezik je u Avernu ujednačeno sumoran, čak apokaliptičan, simbolički odražavajući stanje duboke depresije u lirskom subjektu. Priroda je prikazana ili u svom zimskom stanju, prekrivena ledom i snegom, ili spržena katastrofalnom vatrom, kakav je slučaj u dve pesme koje prenose priču o mladoj seljanki koja je zapalila sasušenu poljanu, započinjući požar koji će zahvatiti čitavu farmu. Kada je reč o temi komentara, Glik naglašava ulogu revizije i interpretacije opšte poznatih priča, kao puta do samospoznaje. Ona posebno raspravlja o komentaru u pesmama koje se bave Persefonom, nudeći dve pesme naslovljene „Persefona lutalica“, tako da je prva pesma predstavljena kao „prva verzija“ mita, a potonja kao „druga verzija“.
***
Bavljenje njenom poezijom putem hronološke analize njenih knjiga ima prednost jasnoće koja je moguća samo u takvom tipu izlaganja. Ali istina je da pesninkinjino pitanje „Zašto da volimo ono što ćemo izgubiti?“, kao i njena spremnost da nastavi da voli uprkos smrti, jer „Nema ničega osim ljubavi“, karakterišu čitavo njeno stvaralaštvo. Ono što se menja je njen sve više komičan ton glasa. Čak i kada je emocionalno ispražnjen, kao u „Oktobru“, on sadrži momente humora, a sadrži ih i kada pesnikinja ismeva sopstveni manir personifikovanja prirode: „Priđi mi, rekao je svet. / Ne kažem da je / izgovorio baš tu rečenicu / već da sam njegovu lepotu razumela tako“. Vremenom se menja i njena naklonjenost užitku citiranja – kao i njena spremnost da istraži na ekstravagantnije načine maskiranja autobiografskog sopstva kroz pesme komentare, sa kojima počinje da se poigrava, pre svega u Ahilejevom trijumfu. Ma koliko je njeno stvaralaštvo komentar na raniju književnost, koju je stvorio neko drugi, njeno poznije delo može da se čita i kao komentar na ograničenja u glasu i tonu, koje je sagledala u sopstvenom ranijem stvaralaštvu.
U nedavnom intervjuu sa Džoanom Fit Dil, Glik govori o anksioznosti i strahu od ponavljanja ranijih ostvarenja, od neuspeha da promeni svoj stil, od neuspeha da „učini novim“, tako što će proširiti svoj emocionalni doseg, kroz eksperimente sa sopstvenim glasom:
Pragmatično, u određenom trenutku (u vreme kada sam počela da radim na Araratu) počela sam da uviđam da je moje stvaralaštvo prilično strogo ograničilo sopstvenu paletu tonova; ono nikada, na primer, nije zvučalo kao moj govor. [Shvatila sam] da možda postoje zanimljiva otkrića u pokušaju da se ovaj doseg proširi. Nisam ja, stareći, razvila sklonost prema komediji. Naprotiv, ja sam shvatila kako se komički elementi mogu uneti u tekst . . . svideli su mi se rezultati; ponovo sam se osetila kao istaživačica.[14]
Ma kako se moj pristup koncetrisao na njene komentare ranijih književnika, njeni komentari o promeni tonova u sopstvenom delu, a posebno na unošenje onoga što naziva „komičkim elementima“ otkrivaju nam da ona sopstveni opus shvata kao emanaciju iz neke ranije, kostruisane verzije autorskog sopstva koje se mora neprestano revidirati, menjati i transformisati.
***
U studiji u kojoj se bavim njenim pesništvom (Daniel Morris, The Poetry of Louise Glück: A Thematic Introduction, Columbia and London: University of Missouri Press, 2006.), umesto hronološkog izabrao sam hibridni pristup, deleći knjigu na dva dela: „Tematske ključne reči“ i „Pesnikinja knjige“. U prvom delu povezivao sam pesme i eseje tokom čitavog njenog stvaralaštva sa tematskim mozaikom „ključnih reči“, tema i problema kojma se sve vreme bavila, kao što su: terapija, psihoanaliza, autobiografija, želja, glad, midraš, komentari na Stari i Novi zavet, feminizam, trauma, preživljavanje i duhovno svedočenje. Na ovaj način pokušao sam da pružim perspektivu kroz koju se može posmatrati čitav njen opus. U dugom delu svoje studije analizirao sam njene zbirke-cikluse iz devedesetih, Ararat, Pašnjake i Divlju peruniku. Ovo su veoma ambivalentni, inovativni i kompleksni pokušaji da se analizira autorsko sopstvo, putem središnje metafore, koja se održava kroz čitavu knjgu. Posebnu pažnju sam posvetio Kući u močvari, budući da u njoj Glik revidira romantizam i poeziju o prirodi, čineći je tako uvodom za navedene zbirke.
U pomenutoj studiji moju analizu nisam započeo intepretacijom njenih preobražaja autobiografskog sopstva u fikcionalni konstrukt, na osnovu koga je omogućila kontakt sa čitaocima koji nisu delili njenu „subjektivnu poziciju“, komentarišući klasične, biblijske, romantičarske i modernističke prethodnike, već sam je započeo psihobiografskim čitanjem njenog stvaralaštva. Smatrao sam da je tako nešto značajno upravo zato što ona oblikuje svoje privatno iskustvo za javnu sferu kroz odnos sa tekstovima književne tradicije. Na ovaj način je njen umetnički postupak postao jasno vidljiv. Za razliku od mnogih autora i autorki njene generacije ona međutim nije zaljubljena u intervju kao oruđe kojim se oblikuje recepcija njenog dela (o svom životu ona direktno progovara u svojim esejima). U predgovoru za intervju sa Džoan Fit Dil, Glik kaže kako se opirala ovom obliku samorazotkrivanja zato što je „menjala često mišljenje i sklonosti“, pa bi se njena potencijalna iskrenost mogla pomešati sa jednom zauvek fiksiranom istinom.[15] Uprkos tome oslanjajući se na njen esej „Pesničko obrazovanje“ iz Dokaza & teorija, mi možemo da konstatujemo kako je Glik, ma koliko subjektivno, ipak zamišljala svoje detinjstvo i mladost, kao i u kojoj meri su njena iskustva iz ovog perioda oblikovala njene naknadne književne persone.
Nakon toga sam raspravljao kako „želja“ i „glad“ funkcionišu u kontekstu autorkinog trajno nerazrešene težnje da se voljeni dosegne putem reči. Njeno svedočenje o želji u kategorijama porodičnih veza može se uporediti sa njenim odnosom prema tekstovima tradicije, pitem koga formira svoj lirski identitet. Budući da je želja stanje neprestane anticipacije koje se nikada ne ostvaruje, Glikin naglasak na želji postaje književna mogućnost, prilika da se suoči sa lirskom refleksijom o otvorenom kanonu, tako da samo pesništvo postane proces neprestane revizije i komentara na nedovršeni tekst.
Potom sam analizirao kako je prizivala književne i religijske tradicije da bi napravila sopstvenu poeziju. Ona je u pravom smislu reči nekonvencionalna „jevrejska“ pesnikinja, budući da se oslanja na tradiciju „midraša“ čitajući jevrejsku Bibliju i odnoseći se prema judaizmu. Ključne reči kojima sam zaokružio ovaj deo svoje anlize ticale su se pitanja traume i preživljavanja, analizirajući kako je Glik, posebno u novijim zbirkama, dala kurs sopstvenom lirskom subjektu kojim on treba da ospolji i razreši psihološke rane, karakteristične za njeno raniji pesnički izraz. U mojoj analizi, međutim, nisam se složio sa uvidima studija traume koji se tiču svedočenja, budući da u njima jednostavno nema reči o „duhovnom svedočenju“, odnosno o svedočenju koje se tiče odnosa sa neizrecivim, božanskim. Zato sam se u svojoj analizi koncentrisao upravo na ovaj fenomen, koji poeziju Luiz Glik povezuje sa hrišćanskim Jevanđeljima i Isusovim životom. Ovi tekstovi impliciraju različite interpetacije središnjeg narativnog događaja i mogu se razumeti kao produžetak jevrejske tradicije, kao pozna reinterpretacija ranijih tekstova. Verujem da je upravo zato njen odnos prema pomenutim tekstovima važan, budući da u sopstvenom stvaralaštvu i sama implicira nedovršenost intepretacije, bilo svog pesništva, bilo tekstova putem kojih razvija svoje autorsko sopstvo.
Pokazao sam takođe kako je Glik postala „pesniknja knjige“, odnosno, kako je postala sve više zainteresovana za stvaranje ciklusa koji se protežu kroz čitavu knjigu, u kojma je celina veća od sume svojih lirskih delova. Osim toga, njena poezija je oblikovana podjednako njenim jedinstvenim i ponekad antagonističkim odnosom prema tradicionalnim tekstovima, jednako kao i prema sopstvenom iskustvu. Konačno ona je jevrejska pesnikinja i u tom smislu pesnikinja Knjige, u smislu u kome su Jevreji opisivani kao „Narod Knjige“. Njeno često posezanje za svetim i sekularnim kanonskim tekstovima kao početnim tačkama za lirske meditacije povezan je sa jevrejskom veštinom komentara i kritike.
Glikine pesme su često smeštene u prirodno okruženje i stoga u analizi komentarišem „prirodu“ i „romantizam“. Ali njene prirodne pesme u Kući u močvari treba da se shvate kao ilustracije “druge prirode“ poezije (kako je to povodom Vordsvorta konstatovao Džejms Čendler), odnosno, kao pisanje koje ukida „apstraknu opoziciju ‘prirode’ i ‘kulture’“, tako što uključuje „navike oblikovane društvenim okolnostima“.[16] Nakon konstatovanja njenog duga i problema koje ima sa vordsvortovskim romantizmom, povezao sam njeno interesovanje za pisanje o prirodi sa njenim glavnim kulturnim radom, tugovanjem i molitvom. Kako bih to postigao čitao sam cikluse iz Ararata i Divlje perunike kao delove koji pripadaju širem narativnom uređenju – u kome Glik istražuje unutrašnje putovanje lirskog subjekta, boreći se sa ljubavlju, kreativnošću, gubitkom i smrću, konstruišući i rekonstruišući svoj život u svojstvu glasa koji se javlja kao deo artikulacije sopstva u tekstu. Svoj tekst sam zaključio raspravom o meri u kojoj nam nasleđe judaizma može pomoći da razumemo Glikin helenizam.
Kroz čitavu svoju studiju trudio sam se da razvijem uravnotežen kurs, koji bi pokazao kako se njen odnos sa određenim stalnim temama menjao i razvijao tokom vremena, ali koji bi mi takođe omogućio da posvetim pažnju njenom istaživanju maski unutar pojedinačnih zbirki kao središnjih strukurnih alatki. Ona se očigledno tokom svoje karijere sve više videla kao autorka celovitih knjiga poezije, pre nego zbirki nepovezanih pesama sakupljenih u jednu knjigu. Konačno, ja sve njene zbirke tretiram kao deo velikog narativnog ciklusa, metateksta sačinjenog od pojedinačnih ciklusa, koje predstavljaju same knjige, a u kome se otkrivaju promenjive impresije njene uobrazilje, u vidu fluidnih konstrukta, neprestano podložnih promeni, dekonstruisanju i tekstualnom obnavljanju. Njenu poeziju čitam naspram opšteg narativa unutar koga se smenjuju glasovi besa, očajanja i ogorčenja (karakteristični za Prvorođenče), krećući se ka rezignaciji (u kasnijim zbirkama poput Ararata) i, končno, ka ambivaletnom prihvatanju otelovljenog života (u novijim zbirkama, kao što su Vita nova, Sedam doba i Averno), u kome ostarela pesnikinja, uviđajući konačnost vremena koje imamo na zemlji, počinje da uviđa njegovu dragocenost.
***
U intervjuu sa En Daglas, nakon objavljivanja Figure u padu, Glik iznosi specifičnu dilemu – da umetnost ma kako značajna i zadovoljavajuća nije adekvatna zamena za telesnost:
Osetila sam . . . iskušenje Apsoluta kao opasnost; jer se misticizmu i spiritualnosti, iz kojih će se, pretpostavljam, pojaviti moje najbolje pesme, mora opirati. Pokušala sam – pokušavam – da uvedem iznova ovozemaljsko, temporalno, zato što sam uvek usmerena ka večnom . . . i zato uvek čitam određenu korektivnu literaturu. Česo čitam pesnike poput Alana Dugana i Davida Ignjatova, koji prave pesme od stolova i čajnika, kako bih se podsetila na materijalni, doslovni svet, kome pokušavam da uteknem: svet pojedinačnih činjenica, a ne paradigmi . . . Razumem da sam žudela za nepromenjivim. Fizički svet je promenjiv. Zato se usmeravam ka onim situacijama, ili mitovima, koji će zadovoljiti ovu moju žudnju.[17]
. . .
Glik ima dug put pred sobom ako želi da postane pesnikinja “imanencije”, ma koliko Duganovih i Ignjatovih zbirki pročitala. Istovremeno, njen govor u intervjuima i pesništvu o dubokoj sumnji u želju za „jasnoćom pre svih stvari“ (i suprotnu želju u Vita nova i Sedam doba), i njeni ambivalentni pokušaji „prevođenja“ antičke književnosti u savremeni idiom, vode je ka svesti da nikakva pesnička veština, nikakva „distanca potrebna za stvaranje“ ne može da kompenzuje za „nepovratni gubitak“ i „telesni nemir“ koji pokreću tolike umetnike i umetnice. Glik je neprestano gonjena da isprobava i odlaže razne maske i mitove kroz koje se, ma kako provizorno ili nesigurno, suočava sa životom koji upravo i sačinjavaju tvrde činjenice ljudskog iskustva.
–
–
preveo sa engleskog Stevan Bradić
[1] Helen Vendler, Soul Says: On Recent Poetry (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1995), 16; Eric Selinger, “‘It Meant I Loved’: Louise Glück’s Ararat,” Postmodern Culture 3.3 (May 1993): 7; Diane S. Bonds, “Entering Language in Louise Glück’s ‘The House on Marshland’: A Feminist Reading,” Contemporary Literature 31.1 (1990): 58–75; Margaret Ann Gordon, “Reconceiving the Sacred: Louise Glück and Postmodern Spirituality” (Ph.D. diss., University of Mississippi, 2000).
[2] Samo kratak pomen Liz Rozenberg o “neočekivanom jevrejskom humoru pesnikinje-filozofkinje”, čija komedija je zasnovana na preispitivanju kulturnih vrednosti i istrošenih mitova, može da nam nagovesti Glikin fleksibilni odnos prema jevrejskoj tradiciji i književnom kanonu. Rozenberg citira stihove iz “Zimskog jutra” kako bi poentirala: “Jutros, kada sam se probudila, zapitala sam se / zašto je Hrist umro? Ko poznaje / značenje tih pitanja?”. Liz Rosenberg, “Geckos, Porch Lights, and Sighing Gardens,” New York Times Book Review, December 22, 1985, 22–23.
[3] Robert Hass, komentar na omotu, Vita Nova; James Longenbach, “Poetry in Review,” Yale Review 84.4 (October 1996): 158–69; Charles Berger, “Poetry Chronicle: Amy Clampitt, Louise Glück, Mark Strand,” and Selinger, “‘It Meant I Loved.’”
[4] Helen Vendler, “Review of The House on Marshland,” New York Times Book Review, April 6, 1975, 37.
[5] Helen Vendler, The Music of What Happens: Poems, Poets, Critics (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1988), 438; James Robinson, “Louise Glück,” in Contemporary Poets, 6th ed. (New York: St. James Press, 1996), 395.
[6] Vendler, Music of What Happens, 437.
[7] Ibid., 438, 439.
[8] Peter Stitt, prikaz Ahilejevog trijumfa u Contemporary Literary Criticism Yearbook, vol. 44, ed. Sharon K. Hall (Detroit: Gale Research, 1986), 215.
[9] Robert Frost, “Birches,” in Jahan Ramazani, Richard Ellmann, and Robert O’Clair, eds., The Norton Anthology of Modern and Contemporary Poetry, vol. 1, 3rd ed. (New York: Norton, 2003), 212.
[10] Wendy Stallard Flory, hendaut o Divljoj perunici, za kurs o Savremenim američki pesnikinjama, Purdue University, jesen 2003.
[11] Upravo “ličnost” (kao figura očuvanja slike, ali ne i prirodnog prisustva) spada u moć pesničkog oblikovanja, koja kroz verbalnu umetnost može da uspostavi ono što Elejn Skeri naziva “mentalnom praksom blistavog započinjanja” Elaine Scarry, Dreaming the Body (New York: Farrar, Straus and Giroux, 1999), 83.
[12] Wallace Stevens, “Notes toward a Supreme Fiction,” Stevens: Poems, selected by Helen Vendler (New York: Knopf, 1993), 169
[13] Mark Strand, October (New York: Sarabande Books, 2004), back cover.
[14] Joanne Feit Diehl, ed., On Louise Glück: Change What You See (Ann Arbor: University of Michigan Press, 2005), 184.
[15] Ibid., 183.
[17] Douglas, “Descending Figure,” 25.