Leri Ajgner

kako plesati
sedeći
Čarls Olson, „Tirski posao“

Godine 2000. navršilo se 10 godina od Zakona o Amerikancima sa invaliditetom [Americans with Disabilities Act, ADA], što je proslavljeno u junu štafetom sportista sa invaliditetom koja je povezala 24 grada. Baklju je na ovaj događaj u Venis bič u Južnoj Kaliforniji donela Sara Vil na skuteru za vodu. Nakon što je predala baklju još jednom sportisti sa invaliditetom Vil je prenesena u kolica kako bi se pridružila trci niz Venis bulevar do Zapadnog centra za nezavisno življenje.[1] Iako su neki aktivisti kritikovali trijumfalistički karakter ove proslave – sportisti sa invaliditetom na vodenim skuterima stižu na plažu – kulminacija događaja u Centaru za nezavisno življenje bila je primerena destinacija za osobe koje su izašle iz različitih medicinskih ormara tokom šezdesetih i počele da žive zajedno u određenom prostoru namenjenom socijalnom stanovanju. Centar za nezavisno življenje je, slučajno, isto mesto koje je dovelo pesnika Lerija Ajgnera iz njegovog rodnog Svampskota, u Masačusecu, 1978. godine u Berkli, Kaliforniju, gde je proveo poslednje godine života.[2]

Izglasavanje zakona ADA 1990. predstavlja vrhunac trodecenijske borbe osoba kojima je zbog fizičkih ili psiholoških razloga bio zabranjen pristup javnim zgradama, polisama osiguranja, tržištu nekretnina, medicinskim tretmanima, signalizaciji, obrazovanju, braku, seksualnosti i rađanju dece – da i ne pominjemo zakonsku reprezentaciju i poštovanje. Aktivizam u njihovo ime započet je tokom društvenih pokreta 1960-ih, ali za razliku od antiratnog, feminističkog i građanskog pokreta, pokretu za prava osoba sa invaliditetom nije – do nedavno – posvećena ista pažnja istoričara građanskih prava. Ovo prećutkivanje je neobično, budući da invalidska zajednica obuhvata sve demografske, rasne i klasne grupacije i potencijalno uključuje svakoga. Moguće je čak i da sama sveprisutnost invaliditeta doprinosi marginalnom statusu ove zajednice, u smislu zahtevanja sopstvenih prava.

Postoji niz razloga zašto je subjekt invaliditeta često previđan prilikom sačinjavanja spiska društvenih pokreta 1960-ih, mada se ovo odsustvo ispravlja u novijim knjigama koje se bave istorijom pokreta osoba sa invaliditetom.[3] Zakoni o građanskim pravima iz ’50. i ’60. godina mogu da se povežu sa dugim tradicijama borbi koje sežu do abolicionizma, pre Građanskog rata; antiratni pokret razvio se iz pacifističkih i antiimerijalističkih politika devetnaestog veka; feminizam se razvio iz pokreta sifražetkinja i radničkog pokreta. Osobe sa invaliditetom su, međutim, tretirane kao medicinski „slučajevi“ koje je najbolje skloniti u stranu, sa njihovim kolicima, protezama i kiseoničkim komorama, i smestiti ih u bolnice, klinike i azile. Individualni invaliditeti nisu međusobno povezivani, već su balkanizovani izdvojenim režimima tretmana, terapija i društvenih službi. Društvena pomoć je često dolazila od humanitarnih organizacija i roditeljskih grupa koje su samo osnaživale paternalistički etos u odnošenju prema osobama sa invaliditetom, kao nevinim žrtvama ili decom, umesto punopravnim građanima. Ali ni invalidska zajednica nije bila ujedinjena u svojim ciljevima i društvenim zahtevima. Osobe sa povremenim i neočiglednim invaliditetima su možda želele da se utope u abilističku kulturu i odbiju zaštite socijalnog zakonodavstva; ako neko izgubi vid kasnije u životu, neće dobiti jednaku institucionalnu i kulturnu pomoć u odnosu na nekoga ko je slep od rođenja; gluve osobe često ne žele da budu viđene kao osobe sa invaliditetom, radije se identifikujući kao jezička manjina; osobe sa kognitivnim ili razvojnim invaliditetima se često izdvajaju od onih sa fizičkim nedostatcima. Gradeći savezništvo među tako raznolikim populacijama bilo je, nema potrebe reći, veoma teško za rane aktiviste pokreta osoba sa invaliditetom koji su želeli koalicione formacije koje bi presecale medicinske granice, a istovremeno poštovale materijalne razlike između različitih invaliditeta.

Pored ovih faktora bilo je i ekonomskih razloga da se invaliditet ne prizna kao ljudsko pravo, budući da je tako nešto zahtevalo značajno ulaganje u infrastrukturu, tehnologiju, intepretatore znakovnog jezika, sredstva prevoza i druge forme prilagođavanja. Obezbeđivanje rampi za kolica, kompenzacije za privremeni potpuni invaliditet [Temporary Total Disability], natpisi na brajevoj azbuci koštali bi firme novac, a mnogi zakonodavci su smatrali da federalna sredstva ne trebaju da se troše na one oblasti koje bi mogle biti zadovoljene i privatnom filantropijom. Kao što je Lenard Dejvis uočio, i levica i desnica su telo sa invaliditetom videli kao „neproduktivno“, što u svetu zasnovanom na instrumentalnosti i kapitalizaciji, nije bio osnov na kome su klasna analiza ili javna polisa mogle biti oblikovane („Nation“, 18). Kao što sam naveo u 7 poglavlju, „unverzalni dizajn“ značio je više od rampi za kolica ili semafore koji su „govorili“; on označava uklanjanja stiska stigme kako bi smo preispitali načine na koji retorika normalnosti zaražava društvene stavove i onemogućava stvaranje zajednice. Nedavno mi se jedan kolega koji se bori za prava manjina požalio na neosetljivost univerzitetske administracije: „Kao da sam pričao gluvima“, rekao je, povezujući službenike koji ne žele da saslušaju sa ljudima koji ne mogu da čuju. Ideja da su gluvi „nemi“, u bilo kom smislu te reči, predstavlja stigmu koja se mora izbrisati ako želimo da napravimo savez osoba sa invaliditetom sa tradicionalnim građanskim grupama zasnovanim na klasi, rasi, rodu i seksualnosti.

Upravo zato je poetika – jednako kao i politika – invalidnosti važna: ona teorizuje načine na koji poezija očuđuje ne samo jezik već i telo normalizovano unutar jezika. Poezija invalidnosti može da izmesti tematiku otelovljenja koja se javila u različitim književninim i vizuelnim umetničkim pokretima tokom šezdesetih godina. Ista ova tematika postojala je i na Novoj levici u njenom isticanju fizičkog tela kao lokalizovanog mesta duštvenosti. U feminističkoj borbi za reproduktivna prava, u zahtevu kulture maldih za seksualnim oslobođenjenjem, u proslavljanju „rasnog čoveka“ kulturnih nacionalista, ili herojskom stavu politike atiratnog pokreta, zdravo, a posebno, mlado  telo postaje mera političke delatnosti. U umetničkom svetu, ovaj fokus na normalizovanom telu pojavio se putem niza preklopljenih metafora: gest, dah, oralnost, performans, poezija u „skoku“, „akciono“ slikarstvo, projektivni stih, duboka slika, hepening, spontana bop prozodija – organizovali su ono što je Danijel Belgrad nazvao „kulturom spontanosti“ šezdesetih godina. I dok poezija otelovljenja u prvi plan postavlja telo kao izvor umetničke proizvodnje, ona se istovremeno poziva na neko neposredno fizičko ili mentalno jezgro, neometeno protezama, kadama ili električnim skuterima.

Šta bi se desilo ako bismo podredili poetiku otelovljenja stvarnim telima i mentalnim uslovima njihovih autora? Šta bi značilo da čitamo poetku procesa i izraza šezdesetih kroz njenu uslovljenost telesno sposobnim modelima, prepoznajući istovremeno njeno proslavljanje lične telesnosti i različitosti? Kroz ovu optiku mogli bismo da vidimo Roberta Louela, En Sekston i Džona Berimena ne samo kao ispovedne pesnike, već kao osobe koje su živele sa depresijom ili bipolarnim poremećajem, za koje je lična ispovest bila praćena hospitalizacijom, medikalizacijom i porodičnom traumom. Šta bi značilo misliti o stihu dužine „udaha“ Čarlsa Olsona, kao izumu osobe sa hroničnim emfizemom pluća, pogoršanim stalnim pušenjem? Šta ako bismo proširili multikulturalni samoopis Odri Lord kao crnkinje, lezbejke, majke, „sestre autsajderke“, karakterizacojom osobe sa rakom dojke (kao što i sama čini u Dnevnicima raka)? Stihovi Krilijeve pesme „Nemoralni predlog“, „kada je posmatrano bilo je više / nego što jeste“, znače nešto veoma specifično, ukoliko znamo da je njen autor imao samo jedno oko (125). U kojoj meri su reference Elizabet Bišop na gušenje i klaustrofobiju u njenim pesmama prevazilaženje života sa teškom astmom? Fraza Roberta Dankana, „Uvek vidim podlogu kako se okreće“ može da označi njegovo interesovanje za teozofiju i okultno, ali takođe može da se izvede iz pesnikovog vizuelnog poremećaja, u kome je jednim okom video samo na blizinu, a drugim samo na daljinu.[4] Da li je razvoj trosložne stope u poznoj poeziji V. C. Vilijamsa element njegove prozodije ili tipografska reakcija na poremećaje koji su prouzrokovani nizom šlogova? Moramo se setiti da se najpoznatija pesma ovog perioda ne koncentriše samo na ludilo najboljih umova pesnikove generacije, već i na zatvorske i terapeutske aparate koji su primenjivani na ove umove kako bi ih definisali kao lude, kao i da ih je napisao neko ko je i sam „izbačen sa akademija zbog ludila“.[5] A ako dodamo na ovaj spisak posledice alkoholizma i narkomanije, dobar deo kritičke rasprave o poeziji šezdesetih mogao bi se ticati teme invaliditeta.

Ne smatram da je fokus na telo sa invaliditetom jedini način da se čita posleratna poezija, ali vredi primetiti da je njena poetika otelovljenja obnovila usredsređenost na peripetije ruke i oka, muskulature i glasa, kao na dimenzije poetike. Bitna osobina poezije koju su stvorili pesnici bita, Blek mauntina, njujorške škole, duboke slike i ostalih nekonformističkih poetika, bila je uverenje u sposobnost pesme da registruje fiziološke i kognitivne reakcije u stihu kao „partituri za glas“ i pesmi kao postupku ili gestu.[6] Tvrdnja Čarlsa Olsona da su, „Granice / ono unutar čega / svako od nas obitava“, govori nam podjednako o kreativnom potencijalu umetnika sa invaliditetom, koliko i o američkom samouverenom junaku njegovih Maximus pesama (17). Možda bi bilo preciznije reći da je očigledni status određenih tela često podloga ekspresivne poetike, čije romantičarsko poreklo može da se pronađe u tuberkuloznom Kitsu, sifilitičnom Šeliju i Ničeu, ćopavom Bajronu, ludom Džonu Kleru i Žeraru de Nervalu.

Odsutni Leri

Leri Ajgner (Poetry foundation archive)

Moj naslov se odnosi na Lerija Ajgnera, značajnu figuru u novoj američkoj poeziji, koji je odsutan na više načina. Na ličnom planu, nedostaje mi, umro je 1996. kao pesnik čija radoznalost i pronicljivost ostaju uzor pesničkog integriteta. Iako je njegovo kretanje bilo ekstremno ograničeno usled cerebralne paralize koju je stekao po rođenju, on nikako nije bio „odsutan“ iz pesničkog sveta, posebno nakon njegovog prelaska na Berkli. Zahvaljujuću trudu Boba Grenijera, Ketlin Framkin i Džeka Folija, Leri je bio prisutan na brojnim čitanjima, razgovorima i žurkama tokom osamdesetih. Niti je, kao što oni koji su ga poznavali mogu da posvedoče, bio suzdržano prisustvo na ovim događajima. Bio je središnji uticaj na nastajuće „jezičko pisanje“ tokom sredine sedamdesetih, objavljujući u njihovim časopisima (J=E=Z=I=K, Bezoar, Ovo, Brda) i učestvujući u njihovim čitanjima. Njegov naglasak na jasno i direktno predstavljanje nadražaja iz trenutka u trenutak, povezalo ga je takođe sa starijim objektivistima (Džordž Open, Karl Rakosi, Čars Reznikov, Luis Zukovski) kao i sa pesnicima njegove generacije koji su živeli u regiji Zaliva San Frnaciska, poput Roberta Dankana i Majkla Meklura.

Druga dimenzija mog naslova odnosi se na Ajgnerovo odsustvo iz rasprava o posleratnoj poeziji. Iako je suštinski identifikovan sa pokretom Blek mauntin, iako se dopisivao sa Olsonom, Krilijem, Dankanom, Kormanom i drugima, retko ga pominju u sinoptičkim studijama pesništva ove generacije (čak i ja u svojim delim). Onih nekoliko kritičkih ostvrta koji o njegovom delu postoje dolaze od samih pesnika. Robert Dankan, Denis Levertov, Klark Kulidž, Sid Korman, Čarls Bernstin, Robert Hes, Ron Silimen, Baret Voten, svi oni su pisali o njegovim delima, ali je retko bio predmet književnih kritičara.[7] Iako je kasnije u životu bio bliži jezičkom pisanju, njegovo ime se retko pojavljuje u knjigama ili člancima o tom pokretu.[8] Možda najneočekivanije, budući da zauzima središnje mesto u severnoameričkoj poeziji, retko je uključivan u rasprave o umetnicima sa invaliditetom, sa izuzetkom antologije pisanja o invalidnosti Kenija Frisa, Zuriti za sobom.[9] 

Ovo me takođe dovodi do trećeg značenja mog naslova – odusustva cerebralne paralize iz rasprava o Ajgnerovoj poeziji. U ono malo kritičkih osvrta na njegovo pesništvo činjenica njegovog fizičkog stanja retko se pominje. Nedostatak referenci na cerebralnu paralizu navodi me da pitam kako se invaliditet može teorijski obraditi tamo gde je najmanje oučljiv: kako oteti neposlušnim tišinama, označitelje neurološkog stanja koje je posredovalo sve aspekte Ajgnerovog života.[10] U ovom procesu možemo da otkrijemo načine pronalaženja drugih društvenih markera – rase, seksualnosti, klase – tamo gde nisu neposredno vidljivi. Ajgner definitivno nije prihvatao novokritička upozorenja o biografskoj pogrešci – da pesma treba da izigra biografski ili istorijski kontekst putem retoričkih sredstava. Istovremeno, retko je u prvi plan postavljao svoje fizičko stanje – dnevne režime vežbi, ograničenu pokretljivost, mucavi govor – radije zapisujući svoj tok opažaja i zapažanja. Kako bismo zahvatili invaliditet iz ovog procepa moramo da „narušimo“ [crip] kulturne forme, ne samo da bismo uočili reference na invalididet, već i da bismo sagledali načine na koji Ajgner radi na potkopavanju normalizujućih diskursa otelovljenja. Narušavanje [crippling] Lerija Ajgnera omogućava nam da čitamo njegovo delo u terminima „drukčijeg“ tela i da razumemo kako tišine koje okružuju njegovu poeziju, na određeni način, jesu njegova dimenzija, ili možda otpor njegovom otelovljenju.

Kako bih se suočio sa ovom temom, prisvojio sam važan esej Bereta Vatena „Odsutno X“, koji locira bitne elemente Ajgnerovog pisanja u njegovom potiskivanju predikata i rečeničnog zatvaranja. Prema Vatenu, najkaraktersitičnija odlika Ajgnerove poezije je odbacivanje ili potkopavanje rečeničnih konektora, stvarajući „predikate za koje je čin referiranja smešten izvan ili je uopšten čitavom pesmom“ (178). Mogu se navesti razna X za elemente koji su izvan pesme, ali koji su ipak implicirani u kretanju iz sintagme u sintagmu i iz stiha u stih. Što znači da, prema Vatenovom primeru, Ajgnerovi stihovi: „Mašta otežala od / nošene moći“, mogu biti izraženi i kao „osnovni element sveta je ’Mašta otežala od / nošene moći’“. Distih, „vetar razvlači / listove“, može da se izrazi i kao, „element pesme je ’vetar koji razvlači / listove’“. Potiskivanje subjekata i predikata omogućava Ajgnerovim imeničkim sintagmama da funkcionišu nezavisno od bilo kakvih velikih narativa, stvarajući neočekivane veze i spajajući diskontinuirane sintagme. Ajgnerovi izrazi donekle podsećaju na praksu jezičkih pesnika – uključujući i Vatena – koji onemogućavaju logične i retoričke završetke tačkom, ostavljajući fragmente koji se kombinuju u nove strukture.

Implikacije Vatenovih argumenata su značajne za prepoznavanje specifičnosti Ajgnerove poezije u odnosu na tradicionalnije pesnike za koje metafora često kontekstualizuje spoljašnjost unutar pesme. Za nekoga poput Harta Krejna predikacija je iskazna; svi gramatički elementi dela oblikuju idealizovani objekat. Objekat (na primer, Krejnova „Kraljevska palma“) može biti prizvan diskontinuiranim sredstvima; bez obzira na to, on organizuje proces predikacije i metaforizacije. Sve figure, ma kako zatamnjene, ukazuju ka jednoj fokalnoj tački. Ajgner sa druge strane stvara pokretnu gramatičku strukturu u kojoj subjekti i predikati okupiraju više različitih pozicija. „Kod Ajgnera se ne referira na apsolutni objakat u pesmi. Umesto toga, čitav idiom počiva na nedostatku takvog referenta“ (179). Ali šta je priroda ove „spoljašnjosti“ koja služi kao odsutni uzrok za delimične fraze. Šta su implikacije za pesnika sa invaliditetom kada predikaciju zasnujemo na „nedostatku“? Da li je pokretljivost imeničkih sintagmi strogo u finkciji neodređene sintakse ili registra alternitivnih načina kretanja i mišljenja u svetu zasnovanom na pokretljivosi? Opasnost ovakvih pitanja leži u odgovorima koji bi od njegove poezije napravili kompeznaciju za fizička ograničenja pre nego kritičko suočavanje sa njima. Sa potpunom svešću o ovoj opasnosti, želim da iskoristim Vatenovu korisnu spekulaciju o predikaciji kako bih opisao načine na koji „odsutno X“ može takođe da referira na neizgovoreno fizičko stanje, koje organizuje sve odgovore na prisutni svet. Ali budući da je ovaj svet definisan prinudnom telesnom sposobnošću, odsustvo referiranja na njegovu koherenciju i jedinstvo može da nagovesti i početak njegove kritike.

Stranica/soba/vreme

Kako bismo analizirali Ajgnerovu poeziju u kategorijama invaliditeta moramo prvo da ispoštujemo njegovo sopstveno ćutanje na tu temu. U njegovim memoarima, intervjuima i poeziji, predmet cerebralne paralize se retko pojavljuje. U autorovoj biografskoj belešci na kraju antologije Nova američka poezija Donalda Alena, Ajgner sebe opisuje kao „delimično fizički oštećenog“ (436). Bob Grenijer zapaža da „Larijevo delo ne proizilazi iz njegove paralize“, ali sa druge strane, njegova poezija teško može da je mimoiđe. Kako bi otkrili invaliditet tamo gde nije otvoreno prisutan, prvo moramo da vidimo gde jeste – u nekim Ajgnerovim proznim spisima, memoarima i pričama. Pogledajmo, na primer, odlomak iz njegovih memoara iz 1969. godine, „Kakvo vreme, distanca“:

Cigarete znaci za cigare uglavnom prodavnice Razni artikli i kako mnogo stvari slatkiši malo ne tako puno dobrih moglo bi ih biti mnoštvo sve je mirisalo hleb je bio pripremljen spakovana vekna friška i niz ulicu dnevne novine reči odbljesci a onda rečenica datum depeša … (Selected Poems 114)

Ovde se Ajgner priseća dečijeg iskusva iz prodavnice, prizora i mirisa, proizvoda i znakova, koji se daju u brzoj smeni. Mogli bismo zamisliti ovakve pasuse izlomljene u stihove i rasute preko stranice, ali ovi memoari su neprestano posredovani uslovima ograničenog pokreta, režimima psihoterapije i vežbe, koji daju okvir njegovom prisustvu ovakvoj „raznolikosti“:

Nad rubom daske u kupatilu kod kuće u šolju njegova piša među krupnim prstima, cigareta se premestila u usta pripremno ili u drugu dedinu ruku. Nalepnica marke za kafu. Dobra do poslednje kapi. Ko ne rasipa ne nedostaje mu. Traje koliko god možete da zamislite. Hleb je izvor života, Deda je uvek govorio mažući maslac na početku večere. Opusti se, pokušaj kako možeš zabaci napred nogama opuštenim brzo kao bilo šta vođen u druge sobe onih puta kada se nije trudio da to uradi sam u potaji što pre, ideja da ne pravi probleme ili pokvari stvari ali živahan kada bi neko pristao na šetnju kako je i trebalo, kao domaći sa terapije vežbati kako da ne sedneš ponovo treba da probaš sve ispočetka da dođeš od pozadi. Naprstak nit proklete čarape čaša za vodu rastezanje zakrpa sa pogrešne strane, duvan u čauri celofanski metak budni zvon prsta (Selected Poems 114).

Niz Džojsovskih asocijacija označava ovaj odlomak – od piškenja, pomoći njegovog dede, nalepnice sa markom za kafu i reklamom („Dobra do poslednje kapi“), izreka iz vremena depresije o štednji („Ko ne rasipa ne nedostaje mu“), do zdravlja („Hleb je izvor života“). Ovi se aksiomi rimuju sa internalizovanim očinskim imperativima koji se tiču fizičke kontrole („Opusti se“) i samomotivacije („učini to sam“), koje za dečaka sa invaliditetom označavaju razdaljinu od telesno sposobnog sveta. Ove se poteškoće prikazuju na nivou sintakse u rečenici, „pokušaj kako možeš zabaci napred nogama opuštenim brzo kao bilo šta“, koja daje verbalni ekvivalet dečakove anksioznosti vezane za kontrolu mišića.[11] Saveti odraslih da „ne pravi probleme ili pokvari stvari ali [da bude] živahan kada bi neko pristao na šetnju“, iznose svet agentnosti u kome sve od uriniranja do šetnje zahteva asistenciju.

Ovaj kratki odlomak mogao bi da posluži kao „odsutno X“ za mnoge pesme u kojima je referenca na fizička ograničenja odsutna, ostavljajući samo „raznolikost“ prodavnice sa početka strane. U svojoj prozi Ajgner spaja čulne asocijacije sa stvarima koje je video i osetio („naprstak nit proklete čarape“) sa fizičkim kontekstima njihovog opažanja. U njegovim pesmama referenca na ove kontekste nestaje, dovodeći činove opažanja i mišljenja u središte pažnje. Ovi činovi su izvedeni na tri povezana prostora: stranica na kojoj je radio, soba u kojoj je živeo, vreme ili krajoliko koji je video iz te sobe. Hoću da potražim Lerija u ova tri okvira.

Ajgnerova poezija je definitivno vezana za stranicu, kao polje intenzivne aktivnosti proizvedene isključivo njegovim desnim kažiprstom, nad kojim je jedino imao kontrolu. Stranica – posebno dimenzija 8 ½ sa 11 inča, za kucaću mašinu – je mera pesme, određujući njen broj stihova, dužinu i tipografsku organizaciju.[12] Iako nekoliko pesama obuhvata više strana, Ajgner češće pesmu nastavlja u drugom stupcu na istoj strani.[13] Nije ni kucaća mašina na kojoj je pisao bezznačajna. Pošto je Ajgner morao da se nasloni na tipke mašine i da se približi sasvim papiru, nije mogao da koristi električnu mašinu za kucanje i zato je radio na nizu različitih Rojal ili Remington prenosnih mašina, koje su mu omogućavale veći nivo fleksibilnosti prilikom obikovanja kompozicije. Mehanička kucaća mašina mu je takođe dozvoljavala da otpusti valjak kako bi namestio razdaljinu između reči ili stihova, zgušnjavajući slova ili interpunkciju ili ispisujući jedan red preko drugog. Ajgnerovo pažljivo razmicanje slova i reči, njegova uvlačenja redova i dupli supci, mogu se razumeti kao tipografska specifičnost, varijacija „polja“ poetike Čarlsa Olsona, ali su takođe kognitivne mape njegove interne distance u odnosu sa prostorom. U videu Ajgnerove sahrane koju je napravila produkcijska kuća Klaud haus, režiser, Kuš se vraća u Ajgnerovu kuću nakon ceremonije, da bi se fokusirao na njegovu kucaću mašinu nekoliko minuta, kao spomenik pesnikovoj preživeloj zaostavštini.

Možemo da vidimo karakteristike Ajgnerove stranice na odlomku iz vazduha u drveću (figura 6). Stranica je podeljena u tri oblasti, dugu pesmu kratkih stihova, koja ispunjava desnu stranu papira, potom kratki epigram na levoj, i dužu pesmu – možda nastavak druge – na donjem levom delu papira. Svaki od ovih elemenata polako prelazi sa leva na desno, odražavajući Ajgnerov karakteristični prelazak u drugi red, koji nikada ne počinje sasvim od leve margine. Iako bi bilo nemoguće potvrditi da je ovo isklizavanje stihova udesno posledica njegove fizičke poteškoće prilikom prelasku u drugi red, sigurno je da je kucanje za njega predstavljalo značajan napor. Zato epigramski tercet na levoj strani, „spora je / pesma“, možda opisuje daleko više od Čoserovske rezignacije („Vek tvoj kratak, veština tako sporo stečena“) i svedoči o čisto fizičkoj poteškoći ostavljanja zapisa na papiru.[14] Činovi poput otkucavanja praznog prostora, stavljanja novog papira u kucaću mašinu, prelaska u drugi red, nisu sporedni faktori u stvaranju Ajgnerove pesničke stope.

Pesma o kojoj se radi – ili možda tri pesme – kao da govore o pticama na morskoj obali, kitovima, oblacima i ostrvima. U središtu dužeg odlomka je refleksija pesnikovog interesovanja za neprestane promene i pokrete samog krajolika:

——vrelina

———dalje od sunca

————-podrhravanje vazduha

——————paukovi se, onda ptice, smiruju

———misleći

——————čovek

————-donosi šta može

———interesovanje

———————Male, neleteće ptice

————————-glas     u daljini    izbijanje zvona

————————–muzeji

—————————takoreći,    pacovi razoreni

——————————-kreću se ka obali,     N a p o l a   p u t a

s p o r a  j e———————————–pljosnati zid mora

—-s a m a

——–pesma—————————————-i neba

———————————————svako ostrvo

————————————————–ruža

————————————————dalje od ma kog kita

——————————————————peraja

—————————————————-dišući nad talasima

————————————————————–ogledala

————————————————–vrelina

——————————————————dalje od sunca

——————————————————–vibracije vazduha

———————————————————–pauci se, onda ptice, smiruju

——————————————————-misleći

—————————————————————čovek

zverinjaci———————————————-donosi šta može

—-sa dna

———————————————————interes

———-kamen drobi u zemlju

——————pod kišom——————————za

—————mora

———————————————————-ubrzavajući prolazak

—–oblaci globe mesečeve

—————–stanove——————————-jedne po jedne stvari

——————kit se još uvek lovi————————-plima, veliki pokret

——————–na nekim mestima

————————————————————————mali talasi daruju čamce

———————bludna

————————-duboka svetlost

—————–u

—————ubrzavajućem prolasku

—————–jedne po jedne stvari

————————-plima, veliki pokret

———————————–mali talasi daruju čamce 

(air, 25)

Pesma opisuje prolaznu, nedovršenu prirodu, kao da Ajgner pokušava da zahvati više istovremenih opažaja u linearnu formu. Pesma izdgleda da je o „misleć[em] / čovek[u] / [koji] donosi šta može“, o raznolikosti pokreta koje sadrži vodeni krajolik. Kao u pesmi Volasa Stivensa „Morska pučina puna oblaka“, sa njegovih pet varijacija fraze „onaj novembar kod Tehuantepeka“, Ajgner želi da prikaže morski pejzaž,  koji se po svojoj prirodi ne može fiksirati: „plima, veliki pokret // mali talasi daruju čamce“. Distih povezuje „velike“ pokrete plime sa njenim lokalnim efektima „malim talasima“ i „čamcima“, a ovi su efekti dalje naglašeni stihovima na levoj strani papira:

———kamen drobi u zemlju

——————pod kišom

—————mora

—–oblaci globe mesečeve

—————–stanove

—————–kit se još uvek lovi

———————na nekim mestima

———————bludna

————————-duboka svetlost

(25)

Pesnikovo „misaono“ interesovanje za stvari vodi do refleksije o stvaranju geoloških formi kroz interakciju kamena i vode. Kit, „bludna / duboka svetlost“, zauzima mesto talismanske figure za pesničke kontraste – velik ali ljudski, sisar ali nalik na kamen, dubok ali izlazi na površinu, nepokretan ali „bludan“. Ajgnerova intenzivna pažnja na fraze i ujednačeni raspored slogova („glas u daljini izbijanje zvona“, „mali talasi daruju čamce“) pokazuju intenzivnu koncentrisanost na male verbalne elemente, a ipak, njegova koncentracija je usmerena na stvaranje i razaranje velikih sila. Međuigra tri različita elementa na straici dozovoljava svakoj da se pridruži drugima tako da, na primer, slika ostrva koja se uzdižu poput kitova, u dužoj pesmi, kao da se nastavlja u slici „zverinjaci / sa dna“, koja se nalazi u trećoj.

Izabrao sam primer koji ne tematizuje invaliditet da bih nagovestio kako materijalna ograničenja pesnikovog fizičkog akta pisanja rukovode stvaranjem ritma. Ako je pesma „spora“, kako on to sam kaže, razlog za tako nešto nije nedostatak interesa ili pažnje. Naprotiv, ova „sporost“ omogućava određenu meru izbora i pažnje; prostor pesme je, u Ajgnerovom slučaju, manje kompozicija za glas a više mapa intenziteta čiji subjekti je „veliko kretanje“ globalnih, geoloških sila.

Osmatačnica sa koje stvara svoju stranicu i posmatra svet je njegova soba. Najbolji opis njegove sobe u Svampskotu nalazimo u autorovoj biografiji, na samom kraju Prozora / Zidova / Dvorišta / Prolaza, koji je verovatno napisao sam Ajgner, koristeći se trećim licem. U njemu on kaže:

spavaća soba sa 2 prozora (letnja vrelina, zimska hladnoća, i sneg, vetar, proleće, Jesen) koji gledaju u dvorište i na trem sa vešerajem u zatvorenom ali dovoljno velikom komšiluku (bočna ulica i 2 slepe ulice, staza kroz šumu, prečica do klupe, pre nego što se ona istočna bliže obali zavšravala, nakon što se spajala sa Ajgnerovom ulicom u podnožju brega daleko strmijeg od onog koji se prostirao od glavnog gradskog puta. (195)

Kada se preselio u Berkli, ta soba je, kako to PBS dokumentarac Sjedinjene države poezije u segmentu koji mu je posvećen navodi, natrpana papirima, zavedenim u fasciklama i postavljenim na policama u visini kolica. Poput Emili Dikinson, Ajgnerova „beskrajna / Soba u centru“ igra značajnu ulogu u određivanju sadržaja pesama (Izabrane pesme, xiii). Sve do 1978. godine, kada se preselio u Kaliforniju, Ajgner je provodio najveći deo svog vremena na tremu ispred kuće svojih roditelja u Svampskotu, Masačusec, odakle je posmatrao ptice, drveće, automobile, oblake, oluje i sunčevu svetlost koja je ispunjavala njegove stihove.

—–veverice svuda

———sasvim

————-ne

———–očekivano

(Things Stirring 59)

—-šta ptice kažu    ulazi

———kroz sve prozore

—–beskrajne žice kroz krošnje

(Things Stirring 36)

Haiku oskudnost ovih stihova upućuje nas na imadžističku usredsređenost na objekte, ali postaje jasno ta je Ajgnerova soba propustljiva. On može da čuje ptice kroz prozore, ali opaža da stoje na istim žicama koje ulaze u kuću donoseći vesti sa nekog drugog mesta. Ono što može delovati kao ograničena perspektiva on oblikuje kao „unutrašnji performans“, aktivno premeravanje prostora i razdaljine od strane neobično čulnog i budnog uma:

———Ponoćne ptice me podsećaju na dan

———iako su

——————napolju noću

———iza zavese koju ne mogu da vidim

———Spavaće sobe nekako ne nose

———tradiciju            ja

———i kockasti radio

———smo isključeni. Ali ono što čitam

———unutrašnji performans

———Ima značaj. Dozvoljava mi da čujem

———dok nešto govori. A što se tiče kreveta

———zategnutog vidljivim rukama

———on je ogoroman

———kada ga osetim            dole u tami

                                                                        (Izabrane pesme 4)

Ležeći u krevetu u ponoć, slušajući ptice napolju, pesnik se oseća kao radio, istrument koji mada je isključen i dalje prima poruke. Ptice izvan njegove sobe, tradicija izvan spavaće sobe, „vidljive ruke“ koje zatežu krevet – to su oblici agentnosti koji deluju „ogromno“ i preteće. A ipak naspram ovih „spoljašnjih“ sila, „unutrašnji performans“ (čiji je pesma zapis) održava noćnu sanjariju. Nezgodna fraza, „Spavaće sobe nekako ne nose / tradiciju“ može se sagledati kao gorko priznanje pesnikovog zatočenog stanja. U svetu u kome se individualni talenat meri naspram herojske tradicije, onaj koji se ostvaruje u domaćem prostoru spavaće sobe može delovati bezznačajno. Suprotstavljena spoljašnjim merilima kulturne i društvene vrednosti leži „unutrašnja“ sposobnost da se zamisle odsutne ptice kao prisutne, noćne ptice tokom dana.

            U određenoj meri „kockasti radio“ obezbeđuje kontratradiciju Ajgneru, naspram Eliota i Paunda, donoseći svet muzike i vesti u njegovu sobu. Radio je Ajgneru doneo plodonosno rano poetsko obrazovanje, kada je otkrio program Sida Kormana koji ga je od 1949. godine upoznavao sa mnogim pesnicima sa kojima će kasnije biti povezivan. „Radio i TV bili su audiovizuelna proteza“, kaže on u srećnom povezivanju medija sa telom sa invaliditetom (areas 163). Ali upliv vesti takođe donosi sa sobom svet sve više organizovan putem medija:

———što više čitaju     više

——————skaču

————-na petarde

——————nakon kakve   spoznaje

———oštrice propelera     avioni

                        ovih dana

n b c

—-od gore

———nema ptice poput zvona

put života

—da li još uvek vozi

———ostrvo

——————je puno

—-poni ekspres?

————ljudi vole radio

————-ljudi su radio

on tapše           ona se njiše

———oni odlaze nekuda

—————————između prasaka

(Things Stirring 98)

Za osobu sa ograničenom pokretljivošću, ova pesma je zasićena pokretima. Ajgner ovde iznosi iskustvo Vijetnamskog rata tako što ga izmešta u proslavu 4. jula (naslov pesme je „4th 4th“). Poredi se sa Kalibanom iz Bure, koji je uznemiren Prosperovim čarobnim „ostrvom / . . . punim [zvukova]”. Ovi zvukovi podrazumevaju pucanje petard u komšiluku, što ga navodi da misli na T. S. Eliotovog “Gerontiona” (“Nakon kakve spoznaje / kakav oproštaj”), militarizam („oštrice propelera avioni / ovih dana“) i njegovo predstavljanje u medijima („nbc / od gore“). Iako radio donosi Ajgneru spoznaju nasilnog spoljašnjeg sveta, podseća ga i koliko ljudi liče na svoje radio aparate, koliko „nbc / od gore“ određuje šta spoznja može biti. Ako on igra, kao što sam predložio, Kalibana naspram Prosperovog En Bi Sija, njegova povezanost sa pticama, oblacima i prirodom može biti subverzivna. Izgleda da to znače poslednji stihovi, u kojima se čuje zvuk muškarca i žene spolja: „on tapše / ona se njiše /          oni odlaze nekuda / između prasaka“. Ovde se referenca „praskova“ širi na petarde i udaljeno ratovanje u Jugoistočnoj Aziji, ali zvuci takođe daju ritmički – a možda i iskupljujući – kontrast vestima. Možda one izražavaju pozitivni odgovor na pitanje pokrenuto na pola pesme: „put života / da li još uvek vozi . . .“

Još jednom, ovi primeri se ne tiču cerebralne paralize direktno; ali oni otelotvoruju njene efekte na pesnika dok on opaža svet sa stacionarne pozornice. Ajgner je toliko pažljiv u procesu merenja mišljenja i pažnje da se subjekt često rastapa u svojim gestovima opažanja i mišljenja. To njegovom delu daje atmosferu neobične nestabilnosti, dok se stihovi premeštaju sa jednog mesta na drugo, nikada se ne zaustavljajući da konceptualizuju scenu, već umesto toga dopuštajući igri opažanja da rukovodi pokretom. Ono što bi se moglo smatrati oblikom bezličnosti pokazuje se zapravo kao utapanje subjekta u njegove perceptualne činove:

———————————————povratak na stvar

Dobre stvari promiču tako meko

Same naše snage

divljaju

Dobra i jaka, raspršena,

———ob-jektivna radost

                                    nebo

je prazno         Oblačno je

mora biti da ima zvuka

tamo

—-horizonti su ništa

————————–kiša ponekad nije tako

—————————zanemarljiva

——————napolju na nebu

——————————-drugi pravac

—–izrasta sve dok ne iščezne

postoje fatamorgane i bezbrojne pustinje

———unutar druge kuće

stihovi, oštećeni ivičnjaci

——————putovanje i razdaljina

se međusobno razdeljuju

—-moramo se pokrenuti,     i      hodati

okrenuti, iznenada

—-stihovi su nejednaki

(Selected Poems 24)

Ovi stihovi jesu nejednaki, komadajući stranicu različitim prostorinim pozicijama i unutrašnjim razmacima. Distih,  „kiša ponekad nije tako / zanemarljiva“ pomeren je skroz desno, na rubu pesme, naglašavajući kontrast između neba koje je istovremeno „prazno“ i puno oblaka svojom dvostrukom negacijom. Osim toga, pesma se brzo kreće između refleksije („naše su snage / te koje divljaju“) i opisa („nebo / je prazno“). Jukstaponirajući ova dva nivoa, subjektivni i objektivni, bez prelaza, pesma mapira „raspršenu . . . radost“.

Nejednakost navedenih stihova ne nosi samo prozodijske implikacije. Za Ajgnera, na njegovom zatvorenom tremu, tema pristupačnosti je problem i način postojanja. Za njega se „putovanje i razdaljina“ zaista međusobno razdeljuju, u odnosu na fizičku sposobnost. Imperativ, „moramo se pokrenuti, i hodati / okrenuti, iznenada“, može da se izvede samo na stranici; kao fizičke mogućnosti ovi imperativi se moraju meriti u kategorijama „stihova, oštećenih ivičnjaka“. Jedna od ključnih stavki ADA zakona bilo je uvođenje zaseka u ivičnjacima namenjenih korisnicima kolica, i mada Ajgner nije mogao kasnih pedesetih, kada je pesma nastala, zamisliti ovakve intervencije, on govori o neregularnim površinama, unutar pesme oni su prozodijski princip, a unutar sveta to su fizička ograničenja. Drugim rečima, Ajgner meri objektivni svet pun „stihova“ i „oštećenih ivičnjaka“, suočavajući se sa činjenicom da mora da neprestano pregovara sa njegovim poteškoćama.

„Ne mogu da verujem da sam tu“

Ovakvo pregovaranje sa tekstualnim i fizičkim barijerama može, kao što sam nagovestio, da se pokaže na papiru, ali ono takođe dramatizuje shvatanje istorijske drugosti koju je Ajgner intenzivno osećao. Tvrdnje o prisustvu koje pokreću mnoge njegove pesme često su posredovane sekundarnim glasovima – komentarima radijskih voditelja, javnih zvaničnika, prijatelja i dopisnika – koji artikulišu njegovo učešće. Zamenica prvog lica množine koja najavljuje „moramo se pokrenuti“ je podjednako glas društvene pokretljivosti i telesne sposobnosti, koliko i mera Ajgnerovog „neregularnog“ statusa unutar takvog okvira. U narednom primeru, „ja“ koje kaže, „ne mogu da verujem da sam tu“, nije pesnik koji proslavlja preživljavanje fizičkog invaliditeta, već preživeli nacističkog logora smrti, koga je intervjuisao Klod Lancman u filmu Šoa (1985) i koji nakon ponovne posete logoru Helmno u Poljskoj iznosi svoje čuđenje samom činjenicom da se vratio:

——————————————————lobanje nagomilane duž zida

———ne mogu da verujem da sam tu

————–a ipak ovo je mesto

——————tamo su bile peći

———————-drveće (pokazuje)

—————————zasađeno da sakrije grobove

——————————–prvo su samo spaljivali tela

————————————plamen do neba

(„Dance“ n.p. )

Ovi stihovi otvaraju neverovatnu svesku pesama koje je Ajgner sakupio za projekat (nikada završen) na temu „Plesa“ (vidi fig. 7a). Sveska je trebalo da bude deo drugog niza odgovora na „Nacrt kurikuluma za dušu“ Čarlsa Olsona, što je bio projekat koji je najavio sam Olson kasnih šezdesetih i na kome su različitim pesnicima bile zadate određene teme.[15] Ajgnerova tema, „Ples“, može delovati neočekivano sve dok ne shvatimo da za njega to znači poseban način govora o pokretu unutar strogo ograničenih okvira – alternativnu koreografiju koja očuđuje normalno kretanje. Za Ajgnera kao Jevrejina, ovakve granice su implicirale poteškoće kretanja u trenutku istorijskog brisanja. Sinteza dva diskursa – invalidnosti i rase – susreću se u napisanoj pesmi, na istoj stranici sa leve strane u odnosu na prethodnu pesmu:

———Naterali su ga da peva duž reke

——————prelepe prelepe reke

——————(i da se trka vezanih članaka)

                                                                                    – bio je pokretan

——————dok su ljudi umirali

—————————————(spaljivani  

——————morao je da

————————————izabere život

———————————————imao je 13 i po

———i bio je jedan od dvojice preživeliih

——————od 300,000 hiljada

Ovo je najstrašnija zamisliva slika: mali Jevrejin je primoran da trči vezanih članaka kako bi zabavio svoje nacističke krvnike, dok ga obližnji krematorijum podseća na ono što ga čeka. „Bio je pokretan”, ističe komentator, iako je opisani pokret sigurno bio skučen i nezgrapan. Jedan od seljana zapamtio je njegov „divan pevački glas“, a drugi je objasnio kako su ga Nemci „terali da peva na reci. Samo da bi ih zabavio. Morao je to da radi. Pevao je, a srce mu je ridalo“ (Lanzmann 6). Ovi komentari su kod Ajgnera transformisani u referencu na afroameričke duhovne pesme („prelepa, prelepa reka“) koja povezuje situaciju dečaka u Holokaustu sa crnim Amerikancima, jevrejskog pesnika sa preživelima uz Aušvica, preživelog Jevrejina sa pesnikom sa invaliditetom.

Leri Ajgner (photo Toni Hafkenscheid)

Epigraf na ovoj strani je iz pesme „Ples“, iz zbirke Most, Harta Krejna: „Dugi žal plesa je na nebu“, ali u kontekstu Ajgnerove pesme, ovaj žal takođe može biti dim iz krematorijuma (73). Ajgner je razmatrao da ovaj ciklus naslovi „Žiro / skop / krug / u krug“, kako bi kondenzovao metafore stabilnosti (žiroskop), percepcije, istorijske kružnosti (Jejtsovi krugovi) i vrtoglavost kretanja („krug / u krug“) u jednoj figuri. To je ideogram koji stapa Ajgnerove izvorne brige o percepciji i mestu, ali ih postavlja naspram istorijske vrtoglavice, margine koja se pomera sve više u desno označavajući mucavi pokret koji je pod pritiskom. Neverovatno svedočanstvo preživljavanja („Ne mogu da verujem da sam tu“) meri se naspram akta fizičke nezgrapnosti koja nalikuje plesu smrti, slično plesovim crnačkog roblja na predratnom Jugu. Ovakva snažna stapanja fizičke gracioznosti sa zatvorskom kontrolom pretvaraju „Ples“ u lični potpis Ajgnerove proprioceptivne pozicije.

Ajgner prenosi iskustvo postojanja „ovde“ u senci Holokausta na svoje sopstvene pokušaje da zapleše, opisane u narednom odeljku pesme koji priziva, takođe, Vordsvortove stihove: „Lutao sam usamljen kao oblak“, i Kitsovu „Odu Psihi“ (figura 7b). Iz Vordsvortove lirske invokacije „veselog društva“ razigranog cveća i Kitsove invokacije prizora „krilate Psihe sa budnim očima“, Ajgner upućuje na sopstvene svakodnevne vežbe:

————-Iz težnje ka napredovanju (?)

———Loš sam, zapostavljam vežbu, na-

———merne napred-nazad ili kružne pokrete, po-

———smatranje plesova, posebno društvenih valjda, bio sam

———zbunjen …

———…

———ali ponekad, u baru gde doista hodam tamo

———vamo na tremu. držim se, stojim

———mašem kukovima, okrećem ih, unutra napolje, savijam ih

———kao da držim / skakavac, kao da se držim koračam u stranu, okrenut ka susednim vratima

————————————duž arterija

——————————————povijene linije nad zemljanim

——————————————————vretenom

Prelaz sa Aušvica i mladog prinuđenog Jevrejina, preko nespretnog plesa, na Vordsvortov Jezerski kraj može delovati kao nemogući skok, ali veza kao da je napravljena na osnovu svesti o pesnikovom telesnom kretanju. I kao da podražava igru stiha i plesa on prelazi u jambsku stupu („ali ponekad, u baru gde doista hodam tamo“) i vidi sebe „u baru“ nalik na baletana koji uvežbava plie. Povezujući fizičke vežbe sa romantičnim verzijama onostranosti kod Kitsa i Vordsvorta, Ajgner uvlači predmet plesa u sopstvenu teritoriju. Njegova opkoračenja i neregularne stope u kontrastu su sa stabilnim jambima romantičarskih pesnika, a ipak njegovi stihovi uspostavljaju ritam jednak njegovim pokretima. U njegovoj konačnoj slici, različite predstave plesa – sopstvene i romantičarske – poklapaju se sa kosmičkim stapanjem: „duž arterija / povijene linije nad zemljanim // vretenom“.

Ništa o Nama bez Nas

Kao bogaljka, šepurim se.

                                    Nensi Mers

Raspravljati o pesmama poput „povratka na stvar“ i „Plesa“ u kategorijama fizičke pristupačnosti ili ograničenja povlači za sobom interpretativnu dilemu: kako izbeći svođenje pesme na alegoriju invaliditeta a istovremeno osvetliti kompleksne društvene implikacije reči poput „snaga“, „putovanje“ i „kretanje“. Jesu li „dobre stvari“ koje promiču „meko“ dobre zato što su nenametljive i zato nevidljive – pozicija telesno-sposobnih – ili zato što postoji fizički posredovana perspektiva koja registruje njihovu prolaznost? Budući da Ajgner retko koristi zamenicu prvog lica jednine, osim kada nekoga citira, ne možemo lako identifikovati njegove stavove o invalidnosti i društvenoj isključenosti. Ipak, postoje momenti u kojima se „Ja“ pod navodnicima spaja sa ontološkim ja i tada možemo da čujemo pesnika kako govori kao prava ličnost:

———Osetio sam kao da su rekli

———da više nema šta da se kaže

———može se pričati o svemu

—————————ali reči su reči

———Kada govoriš to je zvuk

———što si napravio, kada si govorio

———o ničemu

———ili nečemu što ću zapamtiti

———Nakon što sam isprobao svoju životinjsku buku

——srušio sam se u ljudskom plaču

(Selected poems 79)

Da je ovo pesma Roberta Krilija, dati stihovi bi mogli da opisuju posrednu silu jezika prilikom polaganja prava na identitet: „Čim / Ja progovorim, Ja / progovara“ (294). U Ajgnerovom slučaju, moramo u pesmino upućivanje uključiti i oštru kritiku interpolacije osoba sa invaliditetom u društvo: „Osetio sam kao da su rekli“, može da obuhvati i osećanja onoga čiji govor bi mogao delovati drugima kao „životinjska buka“. Termini za agentnost („setiću se“, „srušio sam se u ljudskom plaču“) moraju se postaviti u okvir poteškoća sa govorom za koji, po svemu sudeći, nema sagovornika.

Započeo sam ovo poglavlje pitajući se kako da predstavim invalidnost tamo gde je odsutna, kako u kritičkom diskursu tako i u pesnikovim delima. Tokom pedesetih i šezdesetih, kada je Ajgner uspostavljao svoj pesnički identitet, a uprkos sve većoj podršci za društvenu i kutlurnu različitost, ljudi sa vidljivim invaliditetima, kao što su cerebralna paraliza, poliomijelitis, multipla skleroza i Daunov sindrom, još uvek su bili smatrani štićenicima socijalne države, „zatvoreni“, idealni objekti milosrdnih teletona. Osobe sa invaliditetom su na više načina bile nevidljive, kako u javnoj sferi tako i u novonastalim društvenim pokretima. One su se nalazile u raznim medicinskim ormarima koji su, pažljivo, mogli biti otvarani radi saosećanja ili simpatija, a potom brzo zatvarani. Biti osoba sa invaliditetom značilo je biti jedno od Džerijeve dece.[16]

Tokom ovog perioda bilo je malo aktivista poput Nensi Mers koja je mogla da izađe iz ivalidskog ormara i upotrebi izraz „bogaljka“ sa arogancijom i ponosom:

Možda želim da se namršte. Želim da me vide kao tvrdu mušteriju, kao onu prema kojoj suđaje / bogovi / virusi nisu bili milostivi, ali koja može da se suoči sa brutalnom istinom sopstvenog postojanja direktno. Kao bogaljka, šepurim se. (9)

Mers piše svoj narativ o izlasku kao osoba sa multiplom sklerozom, za koju nema Stonvola, ili Marša na Vašington da pokrene na akciju. Za Lerija Ajgnera tokom šezdesetih, njegov dom u Svampskotu bio je i sigurno mesto i ormar, u smislu Iv Sedžvik, dakle, mesto izbeglištva ali i govornih akata, mesto unutrašnje izvedbe ali i performativnosti. Odstutno X u Ajgnerovim pesmama nije, ako se izrazimo rečima Iv Sedžvik, „definitivna tišina, već tišina koja sakuplja svoju posebnost kroz započinjanja i kontranapade na diskurs koji je okružuje i konstituiše kao različitost“ (3). Taj diskurs, tokom šezdesetih, naziva se abilističkim govorom, a ne koristiti se njegovim rečnikom značilo je mucati i mrmljati, skretati pažnju sa normalizovanog tela ka pticama, nebu i vremenskim prilikama. Takav se govor nikako nije mogao održati kao spoljašnji ili drugi, već je neprestano preobražavan i iznova mapiran kroz Ajgnerovu tešku sintaksu i varijabilne stihove. To je bilo Ajgnerovo pismo upućeno svetu, ali ne X već malo ja, koje kaže: „Nakon što sam isprobao svoju životinjsku buku / srušio sam se u ljudskom plaču“.

–

–

preveo sa engleskog Stevan Bradić

[1] Manuel Gamiz, Jr., “Torch Relay for Disabled Arrives by Land and Sea.” Los Angeles Times, June 20, 2000, B7.

[2] Ajgner je bio oprezni učesnik pokreta za nezavisno življenje u Berkliju. Njegov prvi pokušaj zajedničkog življenja sa drugim osobama sa invaliditetom nije bio uspešan, zbog čega je otišao i formirao domaćinstvo sa pesnicima Robertom Grenijerom i Ketlin Framkin. Bez obzira na to, nastavio je da posećuje lokalne centre socijalne pomoći, radeći sa starim osobama sa invaliditetom u sklopu Berklijevskog programa rekreacije u Lajv Ouk parku (oblasti 140-41).

[3] Najbolji pregled pokreta za prava osoba sa invaliditetom može se naći kod: Fleischer and Zames. Takođe: Longmore and Umansky; Campbell and Oliver; Charlton, Nothing about Us; Davis, EnforcingNormalcy; Linton Claiming, Shapiro.

[4] Ovo stanje je predmet Dankanove pesme „Crosses of Harmony and Disharmony“ u The Opening of the Field.

[5] Ovi stihovi su iz Ginzbergove pesme Urlik.

[6] Pesnički pokret koji se ovde pominje dobio je svoj prvi zvanični nastup u antologiji Donalda Alena 1960. godine, Nova američka poezija, koja je prva podelila pesnike u grupe (Bit, Blek mauntin, Njujorška škola, San Francisko renesansa) i dala apendiks poetičkih izjava na kraju. Iako je svaka od ovih grupa polagala pravo na druge književne uzore, na sve su uticali modernistički pesnici slobodnog stiha, poput Ezre Paunda, V. K. Vilijamsa, Merien Mur, H.D. i Gertrude Stajn, iz američke tradicije, kao i nadrealizam i dadaizam evropske avangardne tradicije. Snažno su se opirali novokritičkoj poziciji koja je naglašavala formalnu koheziju, strukturnu kompleksnost i bezličnost naspram slobodnog stiha, nejujednačenog ritma i ekspresivne – čak i vidovnjačke – upotrebe jezika.

[7] Džordž Hart je napisao odličan članak o Ajgneru kao pesniku prirode, „Reading under the Sign of Nature“; a Bendžamin Fridlander je napisao korisnu enciklopedijsku odrednicu o njemu u Gale Dictionary of Literary Biography, koji je najbolji uvod u Ajgnerov život i delo.

[8] Ovo kritičko zanemarivanje uskoro može prestati, kada Univerzitet Stanford izda Ajgnerove Sabrane pesme, koje će prirediti Robert Grenijer i Kurtis Favil.

[9] Kenny Fries, Staring Back: The Disability Experiencefrom the Inside Out, sadrži pesme Ajgnera.

[10] Ajgnerovo oklevanje da istakne cerebralnu paralizu povezuje ga sa još jednom pesnikinjom iz Berklija, Džozefin Majls, koja je živela sa reumatičnim artritisom čitav život, ali koja se nije identifikovala ni kao invalitkinja, ni sa pokretom za prava osoba sa invaliditetom. Suzan Sedžvik je iznela tvrdnju da uprkos njenom oklevanju. Majlsovo rano delo često predviđa, „uslove za pojavu nove savremene društvene grupe – ali samo ako je ova grupa shvaćena u širokim i kompleksnim kategorijama“ (489). Ukoliko razumemo „prava osoba sa invaliditetom“ u savremenom post-građanskom smislu, onda Majls ne pihvata određenje „invalitkinje“. Sedžvik locira Majlsino prihvatanje invaliditeta u njenom diskurzivnom otporu jeziku razuma i racionalnosti. „U njenoj pesmi ’Razum’ i drugim kolokvijalnim pesmama Majls osmišljava živahnu alternativu ovoj tradiciji, u kojoj kolokvijalnost zamenjuje monolog. Pesma odbija indentifikaciju, ili je čini elastičnom i provizornom. U ’Razumu’ . . . Majls razvija (kontra)narcističku poetiku koja preispituje dominantno izjednačavanje invalidnosti sa ožalošćenom samookupiranošću, ali ne tako što bi izbrisala narcizam, već tako što ga razotkriva kao osnov svih (ne)razumnih govornih interakcija, kao silu koja izaziva i koja je ograničena razgovorom“ (500).

[11] Bendžamin Fridlander zapaža da 1962. godine Ajgner ima operaciju na mozgu kako bi umanjio svoje spazme (121). Uspešna operacija opsiana u pismu Daglasu Blazeku: „Sept. 62. kriohirurgija, promrzlina na talamusu (probuđen da bi se proverilo jesam li umiren, testirali da li su pogodili pravo mesto, osećao se kao da mi je umrtvljen zubni nerv!), umirena (i pomalo umrtvljena) leva strana, od kada mogu da sedim mirno bez napora i imam više sposobnosti za bes itd. Ranije sam morao da budem ekstrovertan, ili barem da se držim na jednu stranu, u ovom veoma konkretnom, neprestanom smislu. Zagonetka za razmišljanje“ (cit. Fridlander, 121). Fridlander primećuje da pre operacije, „kucanje i sve aktivnosti umiruju divljanje, mlataranje i olakšavaju napor održavanja tela mirnim“ (121). 

[12] Prema Bobu Grenijeru, koji uređuje izdanje Ajgnerove sabrane poezije, Univerzitet Stanford će iz poštovanja prema njemu, štampati sve tomove u formatu papira koji je Ajgner koristio, fontom nalik onom iz njegove pisaće mašine (lična prepiska 7. januar, 2006).

[13] U svojim pismima, od kojih su neka objavljena, Ajgner ispunjava stranicu, pišući čak i na marginama i drugim praznim prostorima: „Dobra pisma pretrpavam kako bih uštedeo vreme, tj. pokrio manje prostora, izbegao ubacivanje novog papira u mašinu, samo da bih dodao par reči na novi papir, kako se barem nadam. Uvek je bilo tako puno obaveza. Na primer, budući da kucam samo desnim kažiprstom, nikada nisam mogao da brzo pišem – tako da nisam mogao da kažem nešto odmah kada bih to pomislio, pre nego bih zaboravio šta ili kako sam hteo da kažem; nekada govorim 2 stvari u isto vreme u dva stubca. To je zato što ne mogu da dokučim dovoljno brzo šta da kažem prvo, a šta drugo. Naknadna misao se može dodatno ubaciti, pa zato ide na marginu, posebno kada bi bilo potrebno dodati jednu ili više reči kako bi se vratio na istu temu“ (149). Ovo je dobar primer kako se tekstualna parataksa, koja se inače vezuje za paundovsko/olsonovsku tradiciju, može čitati na drugi način od srtane pesnika kome je promena papira u mašini za kucanje zahtevan zadatak. Fenomenološki momenat ostaje isti kod Ajgnera i Olsona i stranice svakako nalikuju jedna drugoj, ali se moraju uzeti u obzir i fizičke okolnosti pisanja.

[14] Ezra Paund citira Čoserove stihove u imadžističkom manifestu „Retrospektiva“.

[15] Ben Fridlander je bio pokretač drugog kruga „Nacrta kurikuluma za dušu“, koji je trebalo da sadrži između ostalih tema, priloge Endrjua Šelinga o „Hodanju“, Gejjl Šer o „Wejl“ i Fridlandeer o „Dogmatskom poretku iskustva“. U prvoj seriji predmet „Plesa“ izabrao je Luis Mekadams. Druga uparivanja uključivala su prilog Roberta Dankana o „Danteu“ i Olsonovog „Čoveka pleistocena“.

[16] To ne znači da nije bilo izolovanih slučajeva aktivizma i pre pedesetih. Videti npr. Longmore and Goldberger. Videti takođe: Longmore and Umansky, The New Disability History: American Perspectives, koji obuhvata niz eseja o prehladnoratovskom aktivizmu. Moja poenta u insistiranju na prećutkivanju invaliditeta pesnika poput Ajgnera i Majlsove leži u naglašavanju činjenice da pre sedamdesetih nije bilo razvijenog društvenog pokreta za prava osoba sa invaliditetom.