Leonora Karington, “Autoportret (krčma zornog konja)” (1937-1938)

Nas, laike, oduvek je snažno privlačilo pitanje otkuda ta neobična ličnost, pesnik, crpi svoje sadržaje – slično pitanju koje je onaj kardinal postavio Ariostu – i kako uspeva da nas njima tako duboko potrese, da u nama izazove uzbuđenja za koja možda nismo ni znali da smo ih sposobni osetiti. Naše interesovanje za ovu temu samo se povećava činjenicom da nam sam pesnik, kada ga upitamo, ne pruža nikakav ili barem zadovoljavajući odgovor, a ni naše znanje da najbolji uvid u uslove pesničkog izbora teme i u samu prirodu poetske tvorbe ne bi doprineo tome da i sami postanemo pesnici, ne umanjuje našu radoznalost.

Kada bismo bar mogli kod sebe samih ili kod sebi sličnih da pronađemo neku delatnost koja bi bila u nekoj meri srodna pesničkoj! Proučavanje takve delatnosti moglo bi nam pružiti prva razjašnjenja o pesničkom stvaranju. I zaista, izgledi za to postoje – jer pesnici sami vole da umanje distancu između svoje posebnosti i opšte ljudske prirode; često nas uveravaju da u svakom čoveku počiva jedan pesnik i da će poslednji pesnik nestati tek sa poslednjim čovekom.

Zar ne bismo prve tragove pesničke delatnosti trebalo da tražimo već kod deteta? Omiljena i najintenzivnija delatnost deteta jeste igra. Možda možemo reći: svako dete koje se igra ponaša se kao pesnik, jer stvara sopstveni svet, ili tačnije, premešta stvari iz svog sveta u novi, njemu prijemčiviji poredak. Pogrešno bi bilo smatrati da dete ne shvata ovaj svet ozbiljno; naprotiv, ono igri pristupa s velikom ozbiljnošću i ulaže u nju znatne afektivne investicije. Suprotnost igri nije ozbiljnost, već – stvarnost. Dete vrlo dobro razlikuje svoj svet igre od stvarnog sveta, uprkos afektivnom angažmanu, i rado oslanja svoje zamišljene objekte i odnose na opipljive i vidljive elemente realnosti. Ništa drugo do to oslanjanje razlikuje dečiju „igru“ od „fantaziranja“.

Pesnik, potom, čini isto što i dete koje se igra: on stvara jedan fantazmatski svet koji doživljava krajnje ozbiljno, tj. obasipa ga snažnim afektima, dok ga istovremeno jasno odvaja od stvarnosti. Jezik je zabeležio ovu srodnost između dečije igre i pesničkog stvaranja time što pesnikova dela koja se oslanjaju na opipljive objekte i koja se mogu prikazati naziva „igrama“: komična igra/komedija (Lustspiel), tragična igra/tragedija (Trauerspiel), a osobu koja ih prikazuje – glumcem/igračem uloge (Schauspieler).

Ipak, iz nestvarnosti pesničkog sveta proizlaze značajne posledice za umetničku tehniku: mnogo toga što u stvarnosti ne bi moglo izazvati uživanje, ipak to može u igri fantazije; brojna uzbuđenja koja su sama po sebi bolna mogu, za pesnikovu publiku – slušaoce i gledaoce – postati izvor zadovoljstva.

Zadržimo se još trenutak kod opozicije između stvarnosti i igre, sada iz jedne druge perspektive. Kada dete odraste i prestane da se igra, kada je tokom decenija duhovno nastojalo da sa ozbiljnošću pristupi realnostima života, može se desiti da dospe u jedno duševno stanje koje iznova poništava razliku između igre i stvarnosti. Odrasla osoba može se tada setiti s koliko je ozbiljnosti nekada pristupala dečijoj igri, i time što svoje navodno ozbiljne aktivnosti sada izjednačava sa nekadašnjim igrama, oslobađa se preteškog tereta životne ozbiljnosti i dostiže visoki oblik zadovoljstva – zadovoljstvo humora.

Adolescent, dakle, prestaje da se igra, naizgled se odričući zadovoljstva koje mu je igra pružala. Ali ko god poznaje duševni život čoveka, zna da mu ništa ne pada teže nego odricanje od nekada doživljenog zadovoljstva. U suštini, čovek se ne odriče ničega – on samo jedno zamenjuje drugim; ono što se čini kao odricanje, zapravo je oblik zamene ili supstitucije. Tako ni adolescent, kada prestane da se igra, ne odustaje ni od čega drugog do od oslonca na realne objekte; umesto da se igra – on sada fantazira. On gradi zamkove u vazduhu, stvara ono što nazivamo snovima na javi (Tagträume). Verujem da većina ljudi u nekom periodu svog života oblikuje fantazije. To je činjenica koja je dugo bila zanemarena i čiji značaj nije bio dovoljno prepoznat.

Za razliku od dečije igre, fantaziranje odraslih daleko je teže posmatrati. Dete se, istina, često igra i samo, ili zajedno sa drugom decom obrazuje zatvoren psihički sistem u svrhu igre; ali čak i kada ne želi da prikaže svoju igru odraslima, ono je ne skriva od njih. Odrasli, međutim, stide se svojih fantazija i skrivaju ih od drugih; oni ih neguju kao najintimnije aspekte svoje ličnosti i, u pravilu, radije bi priznali svoje prestupe nego podelili svoje fantazije. Može se desiti da se pojedinac zbog toga smatra jedinim koji oblikuje takve fantazije, potpuno nesvestan činjenice da i drugi stvaraju slične tvorevine. Ovo različito ponašanje deteta koje se igra i odraslog koji fantazira ima svoje duboko opravdanje u motivima koji stoje iza ove dve, ipak povezane, aktivnosti.

Dečja igra bila je vođena željama – tačnije, jednom osnovnom željom koja istovremeno podstiče i vaspitanje deteta: željom da bude veliko i odraslo. Dete se uvek igra „odraslih“ – u igri imitira ono što je uspelo da sazna o životu odraslih. Ono, naravno, nema nikakav razlog da ovu svoju želju prikriva. Kod odraslog je situacija drugačija: s jedne strane, svestan je da se od njega očekuje da više ne igra niti fantazira, već da deluje u stvarnom svetu; s druge strane, među željama koje proizvode njegove fantazije nalaze se i one koje je nužno skrivati. Zbog toga se odrasli stidi svog fantaziranja, doživljavajući ga kao detinjasto i neprimereno.

Možda ćete se sada zapitati: kako onda možemo sa tolikom sigurnošću govoriti o fantazijama odraslih ako ih oni tako brižljivo skrivaju? Odgovor leži u činjenici da postoji jedna posebna grupa ljudi –koje nije, doduše, nadahnuo bog, već kojima je nemilosrdna boginja, Nužnost, naložila da govore o onome što ih muči i što ih raduje. To su neurotični pojedinci, koji su primorani da lekaru od kojeg očekuju izlečenje putem psihičke obrade priznaju i svoje fantazije. Upravo iz tog izvora potiču naša najpouzdanija saznanja, a dodatnim poređenjem dolazimo do opravdane pretpostavke da nam naši pacijenti ne otkrivaju ništa što ne bismo mogli saznati i od zdravih ljudi.

Okrenimo se sada analizi nekih osobina fantaziranja. Možemo reći: srećan čovek ne fantazira – samo nezadovoljan to čini. Nezadovoljene želje su pokretačka snaga fantazija, a svaka pojedinačna fantazija jeste ispunjenje želje – korekcija nezadovoljavajuće stvarnosti. Pokretačke želje se razlikuju u zavisnosti od pola, karaktera i životnih okolnosti fantazirajuće osobe; ali se one ipak mogu podeliti na dve osnovne grupe. To su, s jedne strane, ambiciozne želje koje teže uzdizanju ličnosti, a s druge – erotske želje. Kod mladih žena erotske želje gotovo u potpunosti prevladavaju, budući da se njihova ambicija uglavnom preusmerava u ljubavne težnje; kod mladih muškaraca, pored erotskih, snažno deluju i sebične i ambiciozne želje. Ipak, ne treba preuveličavati razliku između ovih pravaca – mnogo je važnije istaći njihovo često spajanje. Kao što se na mnogim oltarskim slikama u nekom uglu nalazi i portret donatora, tako u gotovo svakoj ambicioznoj fantaziji možemo uočiti i lik dame kojoj fantazer posvećuje sve svoje uspehe i podvige.

Vidimo, dakle, da postoji dovoljno snažnih razloga za prikrivanje fantazija. Od dobro vaspitane žene očekuje se da pokazuje najmanju moguću potrebu za erotskim zadovoljenjem, dok se od mladog muškarca traži da obuzda višak samopouzdanja koji je poneo iz razmaženosti detinjstva, kako bi se uspešno uklopio u društvo koje je već preplavljeno sličnim zahtevnim pojedincima.

Proizvode ove delatnosti fantaziranja – pojedinačne fantazije, zamkovi u vazduhu ili dnevni snovi – ne treba zamišljati kao statične ili nepromenljive. Naprotiv, one se prilagođavaju promenama u životnim utiscima, menjaju se sa svakim pomakom u životnim okolnostima i od svakog novog, snažnog utiska primaju tzv. „vremensku oznaku“. Odnos fantazije prema vremenu uopšte je od velikog značaja. Možemo reći da fantazija lebdi između tri vremenska momenta koja strukturiraju našu svest. Psihička obrada polazi od aktuelnog utiska – povoda u sadašnjosti – koji je uspeo da probudi neku od temeljnih želja ličnosti; zatim se povezuje sa sećanjem na ranije, najčešće infantilno iskustvo u kojem je ta želja već bila zadovoljena; i konačno, konstruše situaciju usmerenu ka budućnosti, u kojoj se ispunjenje te želje ponovo zamišlja – što predstavlja sam „dnevni san“ ili fantaziju, koja u sebi nosi tragove i aktuelnog povoda i infantilnog sećanja. Dakle: prošlost, sadašnjost i budućnost povezane su poput nizova koje prožima i ujedinjuje nit jedne iste želje.

Najbanalniji primer može poslužiti kao ilustracija prethodno izloženog. Zamislimo slučaj siromašnog i sirotišta lišenog mladića, kome je upravo data adresa poslodavca kod koga bi mogao da pronađe zaposlenje. Na putu ka toj adresi, on može uroniti u dnevnu fantaziju, prikladnu njegovoj situaciji. Sadržaj te fantazije mogao bi izgledati ovako: biva primljen na posao, dopada se svom novom poslodavcu, postaje nezamenljiv u firmi, ulazi u porodični krug gospodara kuće, ženi se šarmantnom ćerkom svog šefa, i na kraju postaje suvlasnik, a potom i naslednik posla. U toj fantaziji, sanjar simbolički nadomešta ono što je nekada posedovao u srećnom detinjstvu – zaštitnički dom, voljene roditelje i prve objekte svojih nežnih afekata. Ovakav primer jasno pokazuje kako želja započinje povodom iz sadašnjosti kako bi, po modelu prošlosti, projektovala viziju budućnosti.

Mnogo toga bi se još moglo reći o fantazijama, ali ovde ću se ograničiti na najnužnije naznake. Prekomerno razvijanje i preotimanje psihe od strane fantazija stvara uslove za razvoj neuroze ili psihoze; fantazije su, takođe, najbliže psihičke preteče simptoma patnje na koje se naši pacijenti žale. Odatle se otvara široki put ka patologiji.

Ne mogu, međutim, da zaobiđem pitanje odnosa fantazija prema snovima. I naši „noćni snovi“ nisu ništa drugo do iste takve fantazije, što nam postaje jasno kroz njihovo tumačenje.[1] Jezik, u svojoj neprevaziđenoj mudrosti, već je davno razrešio pitanje suštine snova time što je neuhvatljive tvorevine fantaziranja nazvao „dnevnim snovima“ (Tagträume). Ako nam, uprkos toj lingvističkoj naznaci, značenje snova često ostaje nejasno, razlog tome leži u činjenici da se noću bude i one želje kojih se stidimo i koje pokušavamo da sakrijemo čak i od samih sebe – upravo one koje su potisnute u nesvesno. Takvim potisnutim željama i njihovim derivatima ne može biti dopušteno drugo do duboko izobličeno izražavanje. Kada je naučna analiza konačno razjasnila mehanizme izobličenja sna (Traumentstellung), više nije bilo teško prepoznati da su i noćni snovi ništa drugo do ispunjenja želja – kao i dnevne fantazije, koje svi poznajemo.

Toliko o fantazijama. Sada prelazimo na pesnika. Da li zaista smemo da uporedimo pesnike sa „sanjarima usred bela dana“, a nihove tvorevine sa dnevnim snovima? Odmah se nameće prva razlika: moramo razlikovati pesnike koji koriste unapred zadate motive – kao što su to činili stari epski pesnici i tragičari – od onih koji, barem naizgled, svoje motive stvaraju slobodno. Zadržimo se na potonjima i ne birajmo za poređenje najcenjenije autore po meri književne kritike, već radije skromnije pripovedače romana, novela i priča, koji ipak imaju najbrojniju i najstrastveniju čitalačku publiku.

Kod tvorevina ovih pripovedača odmah u oči upada jedan motiv: svi oni imaju junaka koji se nalazi u središtu interesa, za koga pripovedač nastoji da zadobije našu naklonost svim raspoloživim sredstvima i kojeg, izgleda, štiti neko posebno proviđenje. Ako na kraju poglavlja romana ostavim junaka onesvešćenog, ranjenog i oblivenog krvlju, mogu biti gotovo siguran da će ga sledeće poglavlje zateći u brižljivoj nezi i na putu ozdravljenja. A ako se prvi tom završi junakovim brodolomom, gotovo je sigurno da će se na početku drugog toma opisati njegovo čudesno spasenje – jer bez toga roman ne bi mogao da se nastavi. Osećaj sigurnosti s kojim pratim junaka kroz sve njegove opasnosti uporediv je sa onim istinskim osećanjem heroizma koje vodi čoveka da se baci u vodu kako bi spasio davljenika, ili da se izloži neprijateljskoj vatri u napadu na bunker. To je ono istinsko osećanje junaka kojem je jedan od naših najboljih pesnika podario nezaboravan izraz: „Ne može ti se ništa dogoditi.“[2] Ali u ovom indikativnom obeležju nepovredivosti lako prepoznajemo – Njegovo Veličanstvo Ja (Ich), junaka svih „dnevnih snova“ kao i svih romana.

Ne zavaravamo se time što znamo da se mnoge pesničke tvorevine u velikoj meri udaljavaju od modela naivnog dnevnog sanjarenja. Ipak, ne mogu da potisnem pretpostavku da bi se i najekstremnija odstupanja od tog modela mogla dovesti u vezu s njim putem neprekinutog niza prelaznih oblika. Čak i u mnogim takozvanim psihološkim romanima, primećujem da se samo jedan lik – i to, ponovo, junak – prikazuje iznutra; u njegovoj duši, kao da sedi sam pesnik, dok druge likove posmatra spolja. Psihološki roman, u celini posmatrano, duguje svoje specifičnosti težnji modernog pesnika da introspektivnim putem rascepi sopstveno Ja na parcijalna Ja i da unutrašnje konflikte svoga psihičkog života personifikuje kroz više različitih junaka.

U poseban kontrast s tipom dnevnog sna ulaze takozvani „ekscentrični“ romani, u kojima glavni lik, premda formalno postavljen kao junak, ima minimalnu aktivnu ulogu i više se ponaša kao posmatrač događaja i patnji koje se odigravaju oko njega. Takvi su, na primer, mnogi pozniji Zolini romani. Ipak, moram istaći da nas psihološka analiza individua koje ne pišu, a koje u nekim aspektima odstupaju od tzv. norme, upoznaje sa analognim varijantama dnevnog sanjarenja, u kojima se Ja zadovoljava pasivnom ulogom posmatrača.

Ako naša analogija između pesnika i sanjara, kao i između književne tvorevine i dnevne fantazije, treba da ima neku vrednost, ona mora pre svega pokazati svoju plodotvornost. Pokušajmo, na primer, da primenimo ranije formulisanu tvrdnju o odnosu fantazije prema tri vremenska modaliteta i sveprisutnoj želji kao njenom pokretaču, kako bismo analizirali odnos između pesnikovog života i njegovih stvaralačkih tvorevina. Često se nije znalo s kakvim očekivanjima pristupiti ovom problemu; u mnogim slučajevima ta se veza zamišljala previše pojednostavljeno. Na osnovu uvida dobijenih analizom fantazija, morali bismo da pretpostavimo sledeći tok: jedno snažno aktuelno iskustvo u pesniku budi sećanje na ranije, najčešće detinje, doživljaje, iz kojih potom izrasta želja koja se, u umetničkoj tvorevini, ostvaruje kroz simboličko ispunjenje. Sam književni tekst tada sadrži i elemente konkretnog povoda i tragove starog sećanja.

Nemojte da vas zastraši složenost ove formule; pretpostavljam da će se u stvarnosti pokazati čak i previše skromnom kao shema, ali u njoj bi mogla ležati prva aproksimacija stvarnog toka, i na osnovu nekoliko pokušaja koje sam preduzeo, smatram da ovakav pristup književnim delima neće biti neplodan. Ne zaboravite da eventualno iznenađujuće insistiranje na detinjim sećanjima u životu pesnika, u krajnjoj instanci, proističe iz pretpostavke da je umetnost, baš kao i dnevno sanjarenje, nastavak i zamena nekadašnje dečje igre.

Ne smemo propustiti da se osvrnemo i na onu klasu književnih dela u kojima ne nalazimo slobodne tvorevine, već prerade unapred poznatih i završenih motiva. Čak i tada pesniku ostaje izvesna mera autonomije, koja se ogleda u izboru teme i često veoma slobodnoj obradi iste. U meri u kojoj su ti motivi dati, oni potiču iz narodne riznice mitova, predanja i bajki. Iako istraživanja ovih narodnopsiholoških tvorevina još uvek nisu iscrpljena, ipak se može s velikom verovatnoćom pretpostaviti, bar kada su mitovi u pitanju, da oni predstavljaju izobličene ostatke kolektivnih fantazija želja čitavih naroda, odnosno sekularne snove čovečanstva u njegovom detinjstvu.

Mogli biste mi prigovoriti da sam vam znatno više govorio o fantazijama nego o pesniku, koji je ipak istaknut u naslovu ovog predavanja. Znam to i pokušavam se opravdati ukazivanjem na trenutno stanje našeg znanja. Mogao sam vam izložiti samo podsticaje i smernice koje iz proučavanja fantazija vode ka problemu izbora pesničkih tema. Drugi problem – pomoću kojih sredstava pesnik u nama izaziva afektivne reakcije svojim delima – nismo ni dotakli. Ipak, želeo bih da vam na kraju pokažem kojim putem razmatranje fantazija vodi ka problemu pesničkog učinka.

Setite se da smo ranije rekli kako sanjar brižljivo skriva svoje fantazije od drugih, jer za njih oseća stid. Sada bih dodao: čak i kada bi ih podelio s nama, to ne bi proizvelo nikakvo zadovoljstvo. Naprotiv, takve nas fantazije odbijaju, ili u najboljem slučaju ostajemo ravnodušni prema njima. Pesnik, međutim, kada nam predstavi svoju „igru“ ili nam ispriča ono što smo skloni protumačiti kao njegove lične dnevne snove, izaziva u nama snažno zadovoljstvo – zadovoljstvo koje verovatno dolazi iz više različitih izvora. Kako mu to polazi za rukom, to je njegovo sopstveno pesničko umeće, njegovo vlastito tajno znanje. U tehnici savladavanja otpora koji se, bez sumnje, zasniva na granicama što ih svako Ja instinktivno uspostavlja prema drugima, leži prava ars poetica.

Dva sredstva ove tehnike možemo naslutiti: pesnik ublažava egoistički karakter svojih dnevnih fantazija kroz preobražaj i prikrivanje, i pritom nas pridobija čistim formalnim, odnosno estetskim užitkom koji nam nudi kroz način na koji oblikuje svoje fantazije. Taj oblik zadovoljstva koji prethodi i priprema teren za otključavanje dubljih psihičkih užitaka, naziva se premija zavođenja ili pred-užitak (Vorlust). Smatram da svako estetsko zadovoljstvo koje nam pesnik pruža nosi karakter takvog pred-užitka, dok se pravi užitak u književnom delu rađa iz rasterećenja napetosti u našem duševnom životu.

Možda tome doprinosi i to što pesnik, svojim delom, stvara mogućnost da i sopstvene fantazije doživimo bez osećanja krivice i stida. Tu bismo se sada našli na pragu jedne nove, zanimljive i složene oblasti istraživanja – ali, bar za sada, stigli smo do kraja naših razmatranja.

–

Izvor: Neue Revue. Halbmonatschrift für das öffentliche Leben 1 (1907/08). p. 716–724.

–

Preveo sa nemačkog Stevan Bradić 

–

[1] Uporedi sa autorovim delom Tumačenje snova (Die Traumdeutung). Beč, 1907.

[2] Ludwig Anzengruber (1839–1889), austrijski dramatičar i pisac, poznat po realističkim dramama iz seoskog života. Ovde se aludira na njegov poznati stih: “Es kann dir nix g’schehn” („Ne može ti se ništa dogoditi“), koji Frojd koristi kao ilustraciju osećanja sigurnosti prisutnog kod književnog junaka. prim. prev.