Kraj partije: dijalektika kraja i početka, Hana Čoi. 2025. Ulje na platnu. 37,9 × 37,9 cm.

Cilj ovog eseja jeste da razmotri kako Helderlinova elegija „Hleb i vino“ (u daljem tekstu HV) u samom načinu iskazivanja ukazuje na problematični identitet ličnog imena u poetskom diskursu. Time će esej pokazati da ova elegija nije sentimentalno posezanje mitološkim figurama, već Helderlinova temeljna „arheologija“ imena.[1] Ovo se može učiniti neobičnom interpretativnom perspektivom čitaocu koji je navikao da Helderlinov diskurs shvata kao onaj koji se slobodno poziva na imena bogova grčke i hrišćanske religije, kao i na toponime regiona i gradova u kojima su te religije cvetale. Ipak, upravo ta imena, kao i apozicije koje ih prate, sama su po sebi primeri problema koji elegija iznosi. U suštini, problem glasi: kako imenovati prisustvo, a da se ono pritom ne optereti težinom konkretnog referiranja [na nešto postojeće i prošlo, prim. prev.]?

U osmoj i devetoj strofi uvode se sledeća imena: „mirni genije jedan“, „gromovni bog“, „kao zubljonoša Svevišnjeg / Sin, onaj iz Sirije“[2] Posmatrano u kontekstu, prvo — „mirni genije jedan“ — u svojoj pijetističkoj rezonanci prilično nedvosmisleno upućuje na Hrista. Poređenje sa Helderlinovom slikom Hrista u kasnijim himnama „Patmos“ i „Jedini“, gde se razvija predstava Hrista kao poslednjeg boga, izgleda da to potvrđuje. Preostala dva imena, međutim, suštinski su dvosmislena. Sa podjednakom verovatnoćom može se ukazati i na Hrista i na Dionisa kao njihove referente. Ali iz toga nipošto ne sledi da se problem sastoji u teškoći da pronađemo dovoljno (filoloških) razloga da „gromovnog bog“ ili „onog iz Sirije“ prepoznamo kao Hrista, Dionisa ili neko treće božanstvo, odnosno sintezu bogova. Problem se, naprotiv, sastoji u tome što svaka takva identifikacija unapred određuje značenje tih figura u elegiji.[3] To, naravno, ne znači da bi se čitalac zato trebalo zadovoljiti time da Helderlinove epitete pusti da odzvanjaju u dvosmislenosti svoje reference. Jer ti epiteti imaju i namernu referencu: njihova privremena funkcija imenitelja jeste da ukažu na kretanje, ili ritam događaja, kao na nešto što se ne može „pozitivno“ imenovati. Kao meditacija o zamišljenom istorijskom kretanju sa Istoka ka Zapadu, od antike ka sadašnjosti, HV projektuje, ali istovremeno diskretno odbija da imenuje budući, dolazeći, horizont događaja. U tom smislu, ako dvosmislenost referentnosti oblikuje imena u elegiji, reč je o dvosmislenosti na nivou leksike, a ne na nivou diskursa ili iskaza.[4] Ako Helderlin pribegava izrazima koji nesigurno koračaju između referenata u svetovima grčke i hrišćanske religije, razumevanje tih izraza ne može se postići filološkim dešifrovanjem (kao da je reč o nekom hermetičnom kodu),[5] već jedino razumevanjem njihove funkcije u nizu iskaza ove elegije, odnosno u njenoj „diskurzivnoj ekonomiji“.[6] Razumevanje povezanih iskaza u HV pokazaće da, iako elegija ukazuje problematičnost poetskog imenovanja, njen sopstveni način imenovanja predstavlja pokušaj prevazilaženja te problematičnosti. Helderlin ne imenuje olimpijske bogove. Kao takva, pojava bogova u HV sagledava se iz demitologizujuće perspektive kao istorična („geschichtlich“) pojava (neizbežno) zamišljena u pojmovima drugačijim od grčkih. Prizivajući svet grčkog kulta i religije, grčki „dan bogova“ („Göttertag“), elegija nastoji da događaje tog sveta oslobodi taloga prethodnih imenovanja koji se oko njih vremenom nakupio. Upravo na tome počiva demitologizujući postuapk pesme i njime se objašnjava referencijalna dvosmislenost epiteta koji u HV funkcionišu kao imena. „Bog u dolasku“ sa kraja treće strofe nije ni Hrist, ni Dionis, niti neka sinkreza njih dvojice, već budući događaj ka kome heuristička upotreba istorijskog pamćenja i mita u elegiji upućuje.

 –

I.

Ekonomija pesme je, s jedne strane, izrazito pregledna, a s druge strane, nejasna. Njena trodelna struktura predstavlja kretanje od lokalnog prikaza noći, koji se u drugoj strofi širi u himnu noći, da bi u trećoj strofi prerastao u zamišljeno putovanje ka antičkom svetu Grčke. Središnje tri strofe elegije zatim ponovo zamišljaju iskustvo grčkog „dana bogova“, nakon čega se elegija u poslednje tri strofe ponovo spušta u noć sadašnjosti. Ova trodelna podela ponavlja se i unutar pojedinačnih strofa.[7] Treća strofa, na primer, započinje nastavkom iste noćne inspiracije koja održava drugu strofu. Sada se, međutim, ona preobražava u inspiraciju koja „danju i noću nas goni / Da krenemo” („bei Tag und bei Nacht, / Aufzubrechen“) i konačno, za razliku od orfičke noći prethodne strofe, vodi u otvorenost sveta: „Pa hajde! U otvoren da gledamo prostor, / Tražimo sopstveno mesto, ma kako daleko bilo” („So komm! daß wir das Offene schauen, / Daß ein Eigenes wir suchen, so weites auch ist.“). Međutim, karakteristično je da ova strofa, kao i cela elegija, ne ide pravolinijskim putem ka svom cilju. Srednja tri distiha prekidaju „pokret“ („aufbruch“) prethodna tri kako bi razjasnila da potraga za onim što je „sopstveno“ nije nasumična, već da se odvija pod određenom merom koja važi podjednako i danju i noću: „Jedno je pouzdano: s podneva da je, ili / Do u ponoć se kreće, uvek postoji mera” („Fest bleibt Eins; es sei um Mittag oder es gehe / Bis in die Mitternacht, immer bestehet ein Maas.“). Otuda se prelazak iz noći u dan odlaže pribegavanjem ekscentričnom pravilu noći:

Zato nek likujuća ludost se ruganju ruga
Kada u svetoj noći spopadne naglo pevače.

Drum! und spottendes Spottsmaggern frohlockender Wahnsinn,
Wenn er in heiliger Nacht plötzlich die Sänger ergreift.

Rečca „zato“ („Drum!“) ima presudnu pokaznu, deiktičku funkciju u trećoj strofi. Njeno ponavljanje u narednim stihovima suštinski povezuje noćnu sliku nadahnutog orfičkog pesnika sa dnevnom slikom pomorskog putovanja ka Grčkoj, tako da trenutak prelaska u osunčano prostranstvo grčkog života biva povezan sa (hesperijskom) noći koja je polazišna tačka elegije:

Zato dođi na Istmos! Tamo gde pučina šumi
Pod Parnasom, i blista sneg na stenama delfskim

Drum an den Isthmos komm! dorthin, wo das offene Meer rauscht
Am Parnaß und der Schnee delphische Felsen umglänzt

Postupnost kretanja od noćnog pejzaža prve dve strofe ka dnevnom svetu treće strofe upisana je u dugi ritam, u istovremenost povratka i prelaska, koji određuju umetnički oblik elegije. Kao i uvek kod Helderlina, ovaj oblik služi istorijsko-filozofskom („geschichtsphilosophisch“) cilju: zamišljeno kretanje od noći ka danu i natrag, prizivanje bogova i potom posmatranje njihovog nestanka — to su lirske varijacije jedne stare pripovesti o Grčkoj i Zapadu, u kojoj se Helderlin pirprema da promeni imena.[8] Završni elegijski distisi treće strofe pružaju nam najbolju priliku da ovo promenu uočimo:

Tamo u zemlju Olimpa, visova Kiterona,
Tamo pod borove, pod grozdove, odakle
Teba odozdo i Ismenos šumi u Kadmovoj zemlji,
Odatle stiže i tamo ukazuje se bog u dolasku.

Dort ins Land des Olymps, dort auf die Höhe Citharons,
Unter die Fichten dort, unter die Trauben, von wo
Thebe drunten und Ismenos rauscht im Lande des Kadmos,
Dorther kommt und zurück deutet der kommende Gott.

U navedenim stihovima ono što sam nazvao istovremenošću povratka i prelaska uspostavlja se vidljivo kao princip za čitavu elegiju. Ako toponimi i simboli („Parnaß“ i „Olymp“, „Trauben“ i „Fichten“) nedvosmisleno upućuju na antičku Grčku i boga Dionisa i time predstavljaju vid povratka, poslednji stih strofe oslanja se na legendu o Dionisu kao bogu koji je stigao sa dalekog Istoka da kolonizuje Grčku i tako predstavlja kretanje prelaska i promene, buđenja iz jednog elementa u drugi, iz jednog doba u drugo. (U odi „Pesnički poziv“ („Dichterberuf“), Dionis se priziva pod imenom Bakho kao bog koji je došao iz Indije da probudi narode iz sna.) U širokim obrisima Helderlinovog istorijsko-filozofskog pogleda, ovi stihovi mogu se čitati i kao odavanje počasti antičkoj Grčkoj, ali i kao istorijizacija njenog estetskog i istorijskog prvenstva.[9] Pošto Dionis „dolazi iz“ i „upućuje nazad“ ka Grčkoj, grčka kultura se postavlja kao model ili paradigma. U isto vreme, bog koji se u ovim stihovima slavi nije pozitivno identifikovan, osim kao „bog u dolasku“ („der kommende Gott“). Prećutkivanje identiteta boga nije puki efekat retoričkog sažimanja. Naprotiv, sažimanje Dionisa u figuru dolazećeg boga jeste primer demitologizujućeg čina koji, kako je već pomenuto, čini konstitutivni element diskursa elegije.[10] Za um koji demitologizuje, mit nema pozitivno, inherentno ili primarno značenje kao oblik pripovedanja: on je zanimljiv samo kao tekst koji nekim povodom izaziva novo tumačenje, tj. kao tekst kojem je potrebno pre-vođenje. Uzornost Grčke, dakle, sastojala bi se u tome što je ona istorijsko ostvarenje određenih mogućnosti postojanja, ostvarenje koja se razaznaje u pričama koje smo o Grčkoj primili. Suprotno tome, estetski pogled na Grčku, prema kojem je ona bezvremeni ili anistorijski model jedinstva prirode i umetnosti, jeste stanovište koje mora biti demistifikovano. Uzornost Grčke nije uzornost bezvremenog modela, već istorijskog, odnosno jednokratnog, ostvarenja određenih mogućnosti. To znači da se ono što se dogodilo u Grčkoj ne javlja samo kao neponovljiv događaj, već i kao fragmentarna, pa stoga neidealna realizacija mogućnosti koje upravo zato ostaju otvorene. Grčka je podjednako uzorna u svojoj fragmentarnosti koliko i u svojoj celovitosti, u svom padu koliko i u svom usponu.

Treba da bude jasno zašto se Helderlin vraćao mitu o Dionisu kao tekstu, odnosno presedanu, preko kojeg je gradio ovu sliku antičke Grčke. Dionis nije bio samo bog vina, već i — između ostalog — lutajući osnivač gradova i civilizacija. Kao takav, Dionis je usvojeni genij, naziv za čin prisvajanja, a ne ime za autohtoni ili starosedelački duh. Helderlinovo potiskivanje Dionisovog imena u korist upućivanja na grčki mit preko niza označitelja koji impliciraju boga, ali ga ne identifikuju, obavlja funkciju ovnavljanja mita, ali tako da se on oživi, a ne samo da se reprodukuje. Ova poetska funkcija vođena je intelektualnom strukturom, naime, ne samo namerom da se prošlost elegijski opiše, već, temeljnije, da se ispriča prelaz iz prošlosti u sadašnjost. U tom svetlu je kretanje od prve do treće strofe toliko poučno za narativnu strukturu elegije u celini. Prelazak iz noći sadašnjosti u svet dana, a potom na grčki pejzaž, javlja se kao imaginarno putovanje kroz istoriju. Ali Grčka u koju treća strofa vodi nije ni Grčka istorijske sadašnjosti ili istorijske prošlosti. Grčka ka kojoj bog treće strofe upućuje na kraju nije ni više ni manje do proizvod pesnikovovog sopstvenog istorijskog sećanja. U ovom posebnom pogledu „Grčka“ imenuje za Helderlina mesto koje je kolonizovao bog čiji se identitet sastoji u tome da bude bog budućnosti, odnosno bog dolaska: „der kommende Gott“. Na taj način Helderlin do kraja razrađuje demitologizujući momenat: smisao jednog teksta — u ovom slučaju teksta mita — ne nalazi se u povratku izvorno datom značenju, već u načinu na koji on podstiče stvaranje novog značenja.

Nesumnjivo, ovo i dalje sugeriše izrazito književno, da ne kažemo estetičko, predstavljanje fenomena istorijske promene i mesta antičke Grčke u toj promeni. I zaista, Helderlina nije moguće odvojiti od dubokih esteticizujućih tendencija mesta i vremena u kome je živeo. Shodno tome, jedan mogući pristup Helderlinovom tekstu je da se njegova istorijska dimenzija tretira kao retorički omot: Grčka u Helderlinovoj elegiji nije Grčka koja je istorijski postojala, već je proizvod Helderlinovog vremena i metafore, tj. „Grčka“ kao uspostavljanje estetskog karaktera na osnovu koga se Zapad samoprepoznaje.[11] Međutim, ukoliko se ovaj pristup bavi isključivo figurativnim, odnosno tropološkim dimenzijama teksta kao njegovim konstitutivnim elementima, mi ga ovde nećemo slediti. Umesto toga, ovde će biti reči o Helderlinovoj otkrivalačkoj, heurističkoj upotrebi mita radi imaginarne izgradnje narativa o istorijskim promenama. Na ovaj način ćemo se sočiti sa implicitnom, ali temeljnom problematikom elegije: kako da se imenuje promenljivi sled istorijskih prisustava, prizivajući ritam njihove promene i preobražaja, a da se istovremeno izbegne hipostaziranje [otelotvorenje, fiksiranje, prim. prev.] tog kretanja?[12]

–

II.

U poređenju sa pokretima Sturm und Drang i vajmarskog klasicizma, koji su, naknadno ili reagovali na klasična umetnička dela ili prihvatali njihovu uzornost, Helderlin je otvorio put čija se novina sastojala iz naglašavanja načina na koji su klasična dela nastajala, a ne na navodnom savršenstvu koje se u njima moglo opaziti. Ovo uviđanje ne samo da osporava sliku Grčke negovanu kod Vinkelmana i Getea, već ide i dalje od Šilera ka vrsti spekulativnog istorijskog mišljenja kakvo nalazimo kod Fridriha Šlegela.[13] Istorijska „tačnost“ Helderlinovog pogleda na grčku književnost za nas je manje značajna od njegovog uvida da je ona nastala u specifičnoj situaciji, različitoj od „naše“ (ako privremeno prihvatimo Helderlinovu perspektivu) prema svojoj istorijskoj određenosti, a ne po suštini. To što Helderlin razliku između Grka i „nas samih“ nije kategorički mislio kao funkciju istorije ne treba da nas odvrati da tu razliku mislimo u tim terminima. Jer ono što je Helderlin intuitivno naslutio jeste da Grci nisu živeli, kako su Vinkelman i sam Šiler još uvek mislili, u drugačijem ustrojstvu sveta. Oni nisu udisali drugačiji vazduh, već su podjednako osećali pritisak vremena i okolnosti. Možda je Helderlinova najvrednija spoznaja o položaju Grka da oni nisu bili pošteđeni razornih učinaka temporalnosti.[14]

Helderlin je počeo da razvija svoje ideje o poetici i odnosu poetskih žanrova prema Grcima u fragmentarnim esejima iz vremena svog boravka u Homburgu i rada na drami Empedokle. Krajem 1801. godine, u danas veoma poznatom pismu Kazimiru Belenedorfu (StA 6, 425–28), Helderlinovo mišljenje o odnosu Grka prema nama samima dobilo je smeliji zaokret koji je kulminirao implicitnim interpretativnim programom sadržanim u prevodima Sofokla i u pesnikovim beleškama („Anmerkungen“) uz te prevode. HV je skicirana i verovatno dovršena u svom izvornom obliku do sredine 1801. godine, tako da se nalazi tačno u središtu Helderlinovog projekta istorijsko-filozofske poetologije, putem koga je nameravo da razreši problem ustaljenog shvatanja klasicizma kroz njegovo prevazilaženje, ali ne i odbacivanje.[15]

Razlika između klasicizma koji preporučuje oponašanje antike, i same antike, počiva za Helderlina u sposobnosti da se razazna jedna dimenzija grčkog književnog dela koja nije neposredno vidljiva u njegovom „umetničkom karakteru“ („Kunstkarakter“).[16] Helderlinovo uočavanje razlike, odnosno rascepa, u jednoličnoj površini grčke umetnosti upućuje na borbu za postizanje estetske razgovetnosti i jasnoće, tamo gde je neoklasicizam pretpostavljao da borbe nema, ili je potcenjivao cenu te borbe. U tom smislu, Helderlin je već dotakao meko jezgro Šilerovog eseja O naivnom i sentimentalnom pesništvu: naime, ideju o naivnosti grčke umetnosti, tj. o tome da je grčka umetnost navodno posedovala nužnost prirode, a istovremeno bila ljudski proizvod — što je u osnovi sentimentalna ideja, to jest ideja koja, kao i sve ideje, nema svog pandana u stvarnosti. Priroda se može opisati kao naivna samo u suprotnosti sa umetnošću i isključivo sa njenog gledišta.[17] Da je Helderlin ovo shvatio, jasno je iz njegovog izbora da o književnim delima govori u pojmovima „osnovno raspoloženje” („Grundstimmung“) i „umetnički karakter“ („Kunstkarakter“), „privid“ („Schein“) i „značenje“ („Bedeutung“), koji izražavaju nužnost posredovanja, iako proističu iz osnovnog „nagona za oblikovanjem“ („Bildungstrieb“) koji delimo sa Grcima. Kako Helderlin izričito navodi u fragmentu u kojem uvodi taj pojam — „Tačka gledišta (perspektiva) iz koje treba da posmatramo antičko doba“ („Der Gesichtspunct aus dem wir das Altertum anzusehen haben“, StA 4,1, 221–22) — „nagon za oblikovanjem“ ne funkcioniše slobodno, niti izvorno kako bismo možda želeli da mislimo. Naprotiv, on može delovati efikasno samo uz svest o svom poreklu i svom cilju: „sa svešću . . . o tome odakle potiče i ka čemu teži” („mit Bewußtsein … woraus er hervorgieng und wohin er strebt …“, isto). Razlika između Grka i nas, dakle, ne sastoji se u tome što su oni bili srećno neupućeni u potrebu za ovladavanjem nad „nagonom za oblikovanjem“, već jednostavno u tome što su to ovladavanje uspostavili pod drugačijim okolnostima, naime u još mladom i relativno neukom („ungelehrt“) svetu:

I ono što je bio opšti uzrok propasti svih naroda, naime to da je njihova originalnost, njihova sopstvena živa priroda klonula pod pozitivnim formama, pod luksuzom koji su njihovi očevi proizveli, čini se da je i naša sudbina, samo u većoj meri, budući da na nas deluje i pritiska nas gotovo bezgranični prasvet koji spoznajemo bilo putem učenja, bilo putem iskustva. (StA 4,1, 221)

Značajno je da se ovde upravo pozitivnost fiksiranih ili konvencionalnih formi izdvaja kao pretnja „sopstvenoj živoj prirodi“ (“eigene lebendige Natur”) jedne kulture. (Čitalac se ovde može podsetiti stihova iz treće strofe HV: „Da krenemo. Pa hajde! U otvoren da gledamo prostor, / Tražimo sopstveno mesto, ma kako daleko bilo” – „So komm! daß wir das Offene schauen, / Daß ein Eigenes wir suchen, so weites auch ist“, u odlomku u kojem je pesnik kasnije zamenio „Eigenes“ sa „Lebendiges“. FHA 6, 224–25.) Zapravo, Helderlin je — doduše u znatno ličnijem tonu — već anticipirao teme ovog fragmentarnog eseja u pismu Šileru od 20. juna 1797. godine. Sada, međutim, nije u pitanju „blaga osveta za ropstvo u koje smo sami sebe doveli u odnosu prema antici“ („milde Rache gegen die Knechtschaft, womit wir uns verhalten haben gegen das Altertum“, StA 4,1, 221), već osećanje teskobe („Angstigkeit“) pred savremenim gospodarem, samim Šilerom:

Jer sam siguran da su upravo ta teskoba i sputanost smrt umetnosti, i zato vrlo dobro razumem zašto je teže dovesti prirodu do njenog adekvatnog ispoljavanja u jednom periodu, u kome su remek-dela gotovo svuda oko nas, nego u nekom drugom, u kome je umetnik gotovo nasamo sa živim svetom. Od nje se on premalo razlikuje, previše joj je blizak, da bi morao da se odupire njenom autoritetu ili da joj se preda kao zarobljenik. Sa druge strane, ova loša alternativa gotovo je neizbežna tamo gde zreli genije velikog majstora deluje na mladog umetnika, snažnije i razumljivije nego priroda, ali upravo zbog toga potčinjavajuće i „pozitivno“ [autoritativno i normativno, u meri u kojoj nameće gotove forme, prim. prev.] (StA 6, 241)

Ako Helderlin ovde priznaje da je umetnika koji je sam sa živim svetom u iskušenju da se u tom svetu izgubi time što se od njega premalo razlikuje, ipak je ovo manja opasnost, koja nameće manje ograničenja, nego što je to pozitivni autoritet postojećih remek-dela. Do 1799. godine, kada je radio na fragmentu „Tačka gledišta“ („Gesichtspunct“), Helderlin je već znatno prevazišao ovu tačku, uviđajući pozitivne forme koje je „nagon za oblikovanjem“ („Bildungstrieb“) zadobija kao „estetsko obrazovanje“ u samom načinu na koji se razvija — kako luta i greši, ali i uspeva. Praveći pomak, Helderlin je načinio prve korake ka neantitetičkoj dijalektici prirode i umetnosti, koja će kasnije oblikovati njegov sopstveni himnički opus, prevode Sofokla i istorijsko-filozofski pogled sadržan u značajnoj odi „Priroda i umetnost, ili Saturn i Jupiter“ („Natur und Kunst oder Saturn und Jupiter“).[18] Tako je svoje zapažanje o opasnosti pozitivnih formi po „živu prirodu“ („eigene lebendige Natur“) jednog naroda, u fragmentu „Tačka gledišta“, mogao da proširi na sledeći način: „S druge strane, čini se da nema ničeg povoljnijeg od upravo ovih okolnosti u kojima smo se našli.“ („Von der andern Seite scheint nichts günstiger zu seyn als gerade diese Umstände in denen wir uns befinden“, StA 4,1, 221). Aktuelna situacija ne mora nužno da bude opterećena teskobom, već se može preobratiti u istorijsku prednost. Umesto da insistira na suprotnosti između pozitivne forme i žive prirode, Helderlin se okreće pojmu „nagona za oblikovanjem“ kao posredničkoj i oblikujućoj sili, koja nije identična opštem temelju bivstvovanja iz kojeg potiče, niti se može izjednačiti sa pozitivnim formama koje stvara. Sadašnja situacija je povoljna zato što predstavlja „tačku gledišta“ sa kojeg se istorijski učinci „nagona za oblikovanjem“ mogu sagledati kao sled neuspeha i uspeha.

Za Helderlina, kao i za Šilera, „nagon za oblikovanjem“ ne deluje nezavisno od refleksivne svesti — ili barem ne deluje tako u svom idealnom obliku.[19] Helderlinova opaska: „Postoji, naime, razlika da li taj nagon za oblikovanjem deluje slepo ili svesno, odnosno da li zna odakle je potekao i ka čemu teži” („Es ist nämlich ein Unterschied, ob jener Bildungstrieb blind wirkt, oder mit Bewußtseyn, ob er weiß, woraus er hervorgieng und wohin er strebt“, isto), daje prednost refleksivnom činu narativnog poimanja nagona za oblikovanjem kao nagona koji sa sobom nosi istorijske označitelje svih prethodnih pravaca kojima se kretao („prethodne čiste i nečiste smerove” – „die vorhergegangenen reinen und unreinen Richtungen“), i implicitno preporučuje probijanje nekog novog puta. Već u fragmentu „Tačka gledišta“ Helderlin zagovara kultivisanje maksimalno refleksivne istorijske samosvesti, koja će izbeći zastranjenja nagona za oblikovanjem iz prošlosti, tako što će svesno ponoviti putanju nagona za oblikovanjem od Grka („das Altertum“) do sadašnjosti. Na kraju fragmenta zadatak artikulisanja jednog nagona za oblikovanjem definiše se kao: „…postavljanje sopstvenog pravca, koji je određen prethodnim čistim i nečistim pravcima, ali koje, zahvaljujući uvidu, ne ponavljamo” („…unsere eigene Richtung uns vorsezen, die bestimmt wird, durch die vorhergegangenen reinen und unreinen Richtungen, die wir aus Einsicht nicht wiederhohlen“, isto, str. 222). Usmeriti sopstveni nagon za oblikovanjem podrazumeva učestvovanje u istoriji drugih određenja putem upoznavanja sa njihovim učincima. Iz toga proizlazi misao da je Helderlinov osećaj za istoriju takav da se i kontinuitet i diskontinuitet, uspostavljaju činovima samodistanciranja od porekla i tradicije — odnosno, prema Helderlinovim kasnijim sihovima, prisvajanjem „stranog“ („Fremde“), „kolonije“ („Kolonie“), kao sopstvenog. Nagon za oblikovanjem je, prema tome, istovremeno povratak tradiciji i odstupanje od nje, što se i konstatuje u završnim opaskama fragmenta „Tačka gledišta“: „prema tome mi se u prvobitnom temelju svih ljudskih dela i činova osećamo jednaki i saglasni sa svima, bili oni veliki ili mali, ali u posebnom pravcu koji sami zauzimamo” („so daß wir im Urgrunde aller Werke und Thaten der Menschen uns gleich und einig fühlen mit allen, sie seien so groß oder so klein, aber in der besondern Richtung die wir nehmen“, isto; kurziv dodat). Štaviše, Helderlinove marginalije dodatno pojačavaju ovde izrečenu poentu da ulog u savremenom usmerenju nagona za oblikovanjem nije nikakvo oponašanje ili „pozitivno“ oživljavanje prošlosti. Beleška glasi: „naše posebno usmerenje jeste delovanje. Reakcija protiv pozitivnog oživljavanja mrtvog putem stvarnog međudejstvujuće ujedinjenje njega samog [koje ga menja iznutra, umesto da ga veštački oživljava spolja, prim. prev.]” („unsere besondere Richtung Handeln. Reaction gegen positives Beleben des Todten durch reelle Wechselvereinigung desselben“, isto).

Helderlinova terminologija u fragmentu „Tačka gledišta“ na površini još uvek podseća na Šilerovu. Razlika u misaonom tonu, međutim, postaje očigledna ako razmotrimo jedan odlomak iz devetog pisma Šilerovog dela O estetskom obrazovanju čoveka.

Ali nije svakome kome ovaj ideal plamti u duši darovana stvaralačka smirenost i veliki, strpljivi duh da ga utisne u ćutljivi kamen ili da ga izlije u trezvenu reč i poveri vernim rukama vremena. Suviše nagao da bi kročio ovim mirnim putem, božanski nagon za oblikovanjem često se neposredno obrušava na sadašnjost i na delatni život i preduzima da trasnformiše bezobličnu građu moralnog sveta. (Pismo 9, § 6)[20]

Šilerov naglasak na mirovanju, odnosno smirenosti („Ruhe“), ostvarenoj u ćutanju kamena i u trezvenosti reči, odmah možemo videti u kontrastu naspram Helderlinovog iskaza — ali ne zato što je Helderlin predmet Šilerove kritike. Helderlinovo „delovanje“ ne treba shvatiti kao nagon koji bi preoblikovao „bezobličnu građu moralnog sveta“, niti kao „užareno htenje koje u snažnim dušama nestrpljivo teži ka delovanju“ („glühende Verlangen [, das] strebt in kraftvollen Seelen ungeduldig zur Tat“, Schiller, isto). Razlika između njih dvojice pre se nalazi u kvalitetu savršenstva koje svaki od njih pripisuje umetnosti. Za Šilera, umetnost je simboličko savršenstvo. U svom lepom prividu („schöner Schein“), odnosno u pojavi, ona daje oblik i savršenstvo moralnom svetu na način na koji delanje nikada ne može. Lepo predstavlja („vorstellen“) ideal. Da li se estetsko na taj način javlja i kod Helderlina? Fragment „Tačka gledišta“ na to ne daje odgovor, niti to čine drugi Helderlinovi prozni spisi. Ipak, jedno je jasno: u Helderlinovom mišljenju umetnost ne predstavlja spokojno oslobađanje od zapleta moralnog sveta, kao što je to bio slučaj kod Šilera. Naprotiv, ona je pre donosi obrazac tih peripetija, u vidu istorijske promene, iz koje estetsko (a time i nagon za oblikovanje) crpi svoju određenost. Zato Grčka u HV nikada ne može postati nad-svetski model savršenstva kakav je bila u vajmarskom klasicizmu.[21]

–

III.

Iako je elegija izgrađena prema trodelnom principu, treba imati na umu da je ova podela shematska. Budnost i očekivanje prve tri strofe — „Sveto sećanje k tome, budni da ostanemo noću” („Heilig Gedächtnis …, wachend zu bleiben bei Nacht“, st. 36) — tipizuju i određuju ton cele elegije. Sećanje je istovremeno raspoloženje koje služi kao umetnički princip pesme (tj. ono koje priziva bogove, prizore i događaje kao zapamćene stvari) i način saznanja koji pesma nastoji da sprovede. Prvo je očigledno u slikovnosti pesme, drugo u načinima na koje se periodi pesme — noć i dan, zapamćena prošlost i anticipirana budućnost — međusobno prožimaju. Iskustvo vremena i sećanja u elegiji proizvodi kretanje kroz istovremenosti, pri čemu se događaji predstavljaju kao da su savremena zbivanja.[22] Istovremenost, koja čini da se zapamćena prošlost i zamišljena budućnost međusobno prizivaju, daje ključ za razumevanje prirode narativnog pamćenja kod Helderlina. To nije pamćenje u kome se detalji prošlosti promišljaju i prikazuju kao da su ponovo prisutni. Takvo bi bilo prustovsko sećanje. Ali Helderlinovo „Gedächtnis“ nema ni specifičnost ni afektivnu neposrednost Prustovog sećanja. Ono je, naprotiv, sećanje ne-vremenske prošlosti koja se, u bilo kakvom pozitivnom smislu, nikada ne može istorijski ispričati.[23] Budući da se predmet sećanja kod Helderlina priziva kao ne-vremenska prošlost, on istovremeno zadobija i dimenziju budućnosti, onoga što tek dolazi. Otuda njegov oblik mita. Tek na osnovu ovoga možemo razumeti su vremenske strukture HV barem isto toliko strukture istovremenosti koliko i napredovanja ili istorijskih perioda. Drugim rečima, narativna i lirska struktura pesme ukrštaju se. Upotrebimo li Šilerove termine, pesma je istovremeno elegična i idilična: čas prikazuje svoj predmet kao gubitak i žalovanje, čas kao neposredno obnovljeno prisustvo i radost (NA 20, str. 448–9). Strukturna istovremenost „više ne“ i „još ne“ u HV određuje poseban smisao u kome je to elegija: žal za prošlošću koja još nije došla.

Date napomene o strukturi sećanja u elegiji nameću pitanje kritičke procedure i metode. Time se pitamo da li niz iskaza u pesmi replicira niz mišljenja. Jasno sugerišem da to nije slučaj. Oblik vremenskog iskustva koji oblikuje narativno sećanje HV ne može se raščlaniti na sintaksički sled tipa „sada, tada i kasnije“. Umesto toga, kritički diskurs mora razviti radne pojmove koji će objasniti pomak poetskog diskursa od jezika pokaznog upućivanja (jezika kojim identifikujemo „aspekte stvarnosti koji se mogu pokazati ili na koje se može ukazati“), ka jeziku nepokaznog upućivanja, jeziku koji razotkriva svet dela.[24] Izazov za čitaoca jeste da rigoroznu trodelnu konstrukciju elegije shvati kao strukturu koja pomaže poeziji da govori, i to tako što ne fiksira značenje, već otvara prostor za njegovo ispitivanje, umesto da je ne reifikuje u epohalnu strukturu. Alternativa naivnom čitanju pesme — kao da njen niz iskaza predstavlja odraz procesa mišljenja — jeste da se u tekstu identifikuju odlomci koji sugerišu različite moguće kontekste, a time i različite interpretativne perspektive.[25]

Ova tačka o čitanju niza može se u početku pokazati na jednostavan način, oslanjajući se na petu strofu. Strofa započinje:

Najpre ne osećamo kad stižu, u susret njima
Hitaju dece; presjajna, zaslepljujuća stiže sreća,
Pa ih se kloni čovek; polubog jedva bi znao
Po imenu sve njih što s darovima prilaze.

Unempfunden kommen sie erst, es streben entgegen
Ihnen die Kinder, zu hell kommet, zu blendend das Glück,
Und es scheut sie der Mensch, kaum weiß zu sagen ein Halbgott
Wer mit Namen sie sind, die mit den Gaben ihm nahn.

„Ne osećamo“ („Unempfunden“) je Johen Šmit protumačio kao upućivanje na nedostatak spremnosti i receptivnosti na strani čoveka (Schmidt, 1968, str. 89–90). Mnogo toga ide u prilog ovom tumačenju, a Šmit ni u kom slučaju ne potcenjuje složenost strofe. Ipak, postavlja se pitanje da li je kontrast u strofi između početnih stihova i onih koji započinju sa „ali tad u zbilji” („dann aber in Wahrheit“) isključivo funkcija subjektivnog utiska čoveka (isto). Stihovi koji se čine kontrastnima su sledeći:

… ali tad u zbilji
Dolaze oni sami, i navikavaju se ljudi sreći
I svetlu dana, i da gledaju objavljene,
Lica onih koje davno već nazvaše Jednim i Svim,
Što ispuniše do dna grud zanemelu slobodnom
Dovoljnošću, i prvi i jedini sve težnje usrećiše;
Takav je čovek; kad tu je blago, i darove mu
Priprema neki bog, ne vidi on to i ne zna.

… dann aber in Wahrheit
Kommen sie selbst und gewohnt werden die Menschen des Glücks
Und des Tags und zu schaun die Offenbaren, das Antlitz
Derer, welche, schon längst Eines und Alles genannt,
Tief die verschwiegene Brust mit freier Genüge gefüllet,
Und zuerst und allein alles Verlangen beglückt;
So ist der Mensch; wenn da ist das Gut, und es sorget mit Gaben
Selber ein Gott für ihn, kennet und siehet er es nicht.

Kontrastni veznik „ali“ („aber“) kojim ovi stihovi započinju ne izražava toliko antitezu koliko razliku: dva načina na koja se „nebesnici“ pojavljuju za čoveka nisu ista. Ta razlika se može posmatrati kao funkcija odveć ljudske subjektivnosti, ali je preciznije utemeljena u ukorenjenosti subjektivnosti u vremenu. Jer ono što je opisano u oba odlomka jeste iskustvo propuštanja ili iskliznuća — bilo zato što je isuviše zapanjujuće, bilo zato što je postalo stvar navike; ali situacija u ova dva slučaja nije ista, već je u jednom slučaju došlo do zanemarivanja, a u drugom do ispravne primene. Stoga suštinska poenta ovde možda uopšte nije pitanje ispravnog ili nemarnog primanja nebeskog. Poenta može biti u tome da ono što je suštinsko u iskustvu nikada nije doživljeno kao takvo u samom trenutku, već se kao suštinsko uspostavlja tek retroaktivno, odnosno a posteriori, činom refleksije. Refleksija, međutim, dolazi nakon temporalnosti događaja i može povezati diskontinuirane momente iskustva i naknadnog prepoznavanja njihovog značenja samo putem diskursa koji prepoznaje razliku između poretka sopstvenog iskaza i poretka događaja. Samo izuzetno diferenciran diskurs to uspeva. Kod pesnika HV primećuje se istinsko oklevanje da se zaustavi ili duže zadrži na bilo kojoj pojedinačnoj perspektivi.

To oklevanje podupire karakteristično kretanje pesme: ponavljanje sa varijacijama. To, a ne dva diskretna tipa iskustva i događaja, treba čitati u razlici između „Najpre ne osećamo kad stižu“ („Unempfunden kommen sie erst“) i „ali tad u zbilji” („dann aber in Wahrheit“).[26] Sličan sled uočljiv je u sedmoj strofi, koja započinje lamentom nad zakašnjelošću sadašnjosti, zatim izgleda kao da ironično opravdava oskudnost sadašnjosti, da bi se završila njenim proročkim opravdanjem. Sledeći distisi su sa početka i kraja strofe:

No prijatelju! Stižemo suviše kasno. Žive još
Bogovi, ali gore nad glavom, u drugom svetu.
Beskrajno deluju tamo, a kao da malo mare
Živimo li; toliko nas nebesnici štede.
Jer ne može uvek slaba posuda da ih obuhvati,
Samo ponekad podnosi božansku punoću čovek.
(…) Za to vreme mi često izgleda
Bolje da spavam, no bez drugova da budem kao sad,
Kao sad da čekam, i šta da radim, šta da kažem,
Ne znam, i čemu pesnici u oskudno doba?
Ali oni su, kažeš, ko sveštenici boga vina
Što od zemlje do zemlje hode u svetoj noći.

Aber Freund! wir kommen zu spat. Zwar leben die Götter,
Aber über dem Haupt droben in anderer Welt.
Endlos wirken sie da und scheinen’s wenig zu achten,
Ob wir leben, so sehr schonend die Himmlischen uns.
Denn nicht immer vermag ein schwaches Gefäß sie zu fassen,
Nur zu Zeiten erträgt göttliche Fülle der Mensch
(…) Indessen dünket mir öfters
Besser zu schlafen, wie so ohne Genossen zu sein,
So zu harren und was zu thun indeß und zu sagen,
Weiß ich nicht und wozu Dichter in dürftiger Zeit?
Aber sie sind, sagst du, wie des Weingotts heilige Priester,
Welche von Lande zu Land zogen in heiliger Nacht.

Koliko god da je glas distiha o „slaboj posudi” („schwaches Gefäß“) ironičan, tu ironiju je bolje razumeti kao ironiju vremena nego kao ironiju usmerenu ka ljudskom subjektu. Razmatrajući sedmu strofu, s pravom se može zapitati nije li u samom karakteru ljudskog subjekta, kao subjekta podložnog vremenu, da sebe doživljava kao dopunsko ili odocnelo prisustvo na sceni događaja? Ta misao je eksplicitna u jednoj vrsti zagradne refleksije koja iskače pred čitaoca iz sredine strofe: „Život je stoga san o njima” („Traum von ihnen ist drauf das Leben“, st. 115). Iz perspektive ove kratke, ali značajne digresije — u Helderlinovom predhimničkom stihu to je izuzetno sažeta formulacija — predmet diskursa pesme jeste upravo zgusnuti odnos teksta „sna“ prema narativu „sna“: tekst sna oskudno prekriva mnogo širu priču koja se proteže daleko unazad u ličnom i istorijskom vremenu. I iz tog razloga u pesmi postoje dva poretka iskaza. Jedan jednostavno kaže da postoji „pre“, „kasnije“ i „sada“, koje možemo razlikovati. U sedmoj strofi ove navodne epohe obeležene su strateškim prilozima ili priloškim veznicima: „prekasno“ („zu spät“), „do tad“ („bis daß“) i „za to vreme“ („indessen“, st. 109, 117, 119). S druge strane, opštije strukture iskaza u pesmi, kretanje kroz sintaksičke celine, sugerišu da osećanje zakasnelosti inherentno pripada diskursu i čini neizbežnim privatni odnos teksta prema događaju na koji nailazimo u HV. Trajni motiv elegije jeste da preobilje radosti, zbivanja i događaja ostavlja obilje neispričanog značenja u ljudskom sećanju. Ovaj motiv je, između ostalog, predstavljen na dva mesta. Jedno je u osmoj strofi:

Jer je za radost s duhom preveliko postalo veće
Među ljudima, i još, još nedostaju jaki
Za najvišu radost, no tiho živi još poneka hvala.

Denn zur Freude, mit Geist, wurd das Große zu groß
Unter den Menschen und noch, noch fehlen die Starken zu höchsten
Freuden, aber es lebt still noch einiger Dank.

Ovi stihovi tvrde da je potrebna adekvatnija prijemčivost u ljudskom subjektu. U isto vreme, oni nagoveštavaju da čovek u osnovi živi na način zahvalnosti i refleksije, kao biće određeno stalnom zaokupljenošću onim što je „bilo“. Tako se u pretposlednjem distihu osme strofe čita: „Zato se uz njih sećamo nebesnika, što nekad / Behu tu i u pravo vreme će da se vrate”
(„Darum denken wir auch dabei der Himmlischen, die sonst / Da gewesen und die kehren in richtiger Zeit“). Ako je to karakterističan stav čoveka u ovom dobu, onda se čitanje izraza „prekasno“ („zu spat“) na početku sedme strofe revidira tako da se značenje, smisleno prisustvo, uvek konstruiše samo retrospektivno. „Prekasno“, dakle, ne znači da bi pod drugim uslovima moglo biti tačnije ili pravovremenije, već samo da su ti uslovi — istorijski uslovi u kojima i za koje pesma govori — „prekasni“, po svojoj suštini.

Stav retrospekcije, međutim, nije puko uranjanje u prošlost. Kao što je pokazano, sećanje elegije odnosi se na nešto propušteno ili izgubljeno, što se istovremeno projektuje kao povratno ili dolazeće (kao u stihovima 139–140, citiranim gore). Retrospekcija i predviđanje ili, ponovo Šilerovim terminima, elegija i idila, neprestano se prelivaju jedna u drugu kroz nizove „zu spat … bis daß … indessen“. Helderlinova retrospekcija se tako preobražava u projekciju budućnosti. To se može videti u još jednom primeru motiva zakašnjenja:

Ono što proreče pesma drevnih o deci boga
Gle, mi smo, mi smo to! Hesperije to jr plod!
Čudesno se i tačno u ljudima ispuni,
Nek veruje to ko iskusi! No dešava se mnogo,
Sve bez dejstva, jer smo bez srca, senke, sve dok
Otac nam Eter, prepoznat, ne pripadne svakom i svima.
Al dotle slazi kao zubljonoša Svevišnjeg
Sin, onaj iz Sirije, dole među senke.

Was der Alten Gesang von Kindern Gottes geweissagt,
Siehe! wir sind es, wir; Frucht von Hesperien ist’s!
Wunderbar und genau ist’s als an Menschen erfülltet,
Glaube, wer es geprüft! aber so vieles geschieht,
Keines wirket, denn wir sind herzlos, Schatten, bis unser
Vater Aether erkannt jeden und allen gehört.
Aber indessen kommt als Fakelschwinger des Höchsten
Sohn, der Syrier, unter die Schatten herab.

Ovi stihovi donose isti niz kao u sedmoj strofi. Počinju tvrdnjom o ispunjenom proročanstvu, ali se zatim pomeraju u poznatu smenu od „ali“ („aber“) ka „dok“ („bis“) pa ka „dotle“ („indessen“). Ponovo je kontrast između obilja očekivanja i prividne osludice povratka: „No dešava se mnogo, / Sve bez dejstva” („so vieles geschieht / Keines wirket“) paralelno je sa Samo ponekad podnosi božansku punoću čovek. / Život je potom san o njima” („Nur zu Zeiten erträgt göttliche Fülle der Mensch / Traum von ihnen ist drauf das Leben“). Pa ipak, ovo očajanje, ili „Herzlosigkeit“, preobražava se u viziju dolazećeg boga, dvosmisleno oblikovanog kao „zubljonoša” („Fakelschwinger“), „onaj iz Sirije” („der Syrier“). Postaviti pitanje ko je ta figura znači razoriti, preodređivanjem, futurističku, projektivnu dimenziju diskursa pesme. Kao i slika lutajućih sveštenika na kraju sedme strofe (vv. 123–124), ona crpi iz mitoloških narativa koji okružuju i Hrista i Dionisa, a da se ne opredeljuje ni za jednog od njih. Diskurs Helderlinove elegije ne sinkretizuje paradigme grčkog i hrišćanskog mita; on ih raspršuje, fragmentira, umesto da ih učvrsti, kako bi zadržali svoju heurističku vrednost za imaginarno pripovedanje prošlosti i budućnosti. Otuda način iskaza pesme implicitno govori da nikada neće doći vreme u kojem bi potreba za ponovnim zamišljanjem i prepričavanjem prošlosti bila prevaziđena. U vrlo preciznom smislu, diskurs HV je mitološki: kao i svaki mit i obred, njegov rad je fragmentaran i stoga beskonačan.[27] Prekinuti karakter diskursa HV, dok se kreće među vremenskim perspektivama, ključ je za ovo izvođenje zaključka.

Posebno rukovanje mitom u HV stvara kružno referiranje. Predviđanje je istovremeno i retrospekcija; mitovi na koje se pesma oslanja jesu pozitivne forme koje ona želi da razbije kako bi otkrila drugačiji, novi ugao prelamanja. Pa ipak, čineći to, elegija na osobit način ostaje bez precizne određenosti: ona ne stvara novi mit, ne nastanjuje niti razotkriva novu istorijsku stvarnost. To nije slabost, već promišljena uzdržanost teksta. To se može pokazati pozivanjem na četvrtu strofu. U prvih pet distiha te strofe tema je propast Grčke, oplakana u nizu „ubi sunt“ pitanja. Druga polovina strofe, međutim, modulira se u sve izraženije prezentaciono prizivanje grčkog „dana bogova“:

Oče Eteru! tako se prizivalo i od usta do usta
Hiljadostruko je išlo, niko nije sam snosio život;
Razdeljeno takvo dobro tek raduje, i razmenjeno
Sa strancima postaje slavlje, raste u snu snaga reči:
Oče! Vedri! I odzvanja dok dopire prastari znak,
Od roditelja nasleđen, stvarajući dok presreće.
Jer tako ulaze nebesnici, tako potresajući do dna
Iz senki među ljude silazi njihov dan.

Vater Aether! so riefs und flog von Zunge zu Zunge
Tausendfach, es ertrug keiner das Leben allein;
Ausgetheilt erfreut solch Gut und getauschet, mit Fremden,
Wird sein Jubel, es wächst schlafend des Wortes Gewalt:
Vater! heiter! und hallt, so weites gehet, das uralt
Zeichen, von Eltern geerbt, treffend und schaffend hinab.
Denn so kehren die Himmlischen ein, tiefschütternd gelangt so
Aus den Schatten herab unter die Menschen ihr Tag.

Redosled iskaza ovde je bitan da bi se razumeo način na koji se elegijski lament prve polovine strofe preobražava u viziju povratka iščezlog božanskog prisustva. Značajno je da je taj povratak oblikovan kao brzo prenošenje znaka: „tako se prizivalo i od usta do usta … I odzvanja dok dopire prastari znak” („so riefs und flog von Zunge zu Zunge … und hallt, so weites gehet, das uralt / Zeichen …“). Pribegavajući mitskom događaju izvorne, arhaične objave („das uralt / Zeichen“), elegija projektuje ponavljanje prvobitnog otkrovenja znaka kao „Oče Eteru! … Oče! Vedri!“ („Vater Aether … Vater! heiter!“), pri čemu je potonje Helderlinova germanizacija i homofono udvajanje grčkog „aither“. Ali u pokretu karakterističnom za čitavu elegiju, dovedeni smo do samog ruba tog otkrovenja, a zatim nam je ono uskraćeno. Elegija istovremeno simulira događaj objave i poriče adekvatnost svog jezika da takvu objavu isporuči.[28] Ovo poricanje nije neuspeh, već promišljena uzdržanost. Sa stanovišta nepozitivnog i kružnog govora elegije, ona je u potpunosti dosledna. Umesto da se posegne za epifanijskim modusom — žanrom poetskog diskursa koji HV upadljivo izbegava, i po čijem se izbegavanju razlikuje od teksta poput Kītsove „Ode psihi“ — elegija se preobražava u postepifanijski modus pete strofe.[29] „Postepifanijski“, jer iako peta strofa na površini predstavlja božansku pojavu, odnosno epifaniju, ona zapravo pripoveda o božanskim patnjama kroz promenljivosti temporalnosti. Ponovo, kao u sedmoj strofi, osnovni ton strofe sažet je u lakonskoj napomeni: „Möglichst dulden die Himmlischen diß“ (v. 81).

Time smo se vratili na deo pete strofe kojim je ovaj odeljak započeo. Tamo je tvrdilo da kontrast između „Unempfunden kommen sie erst“ i „dann aber in Wahrheit / Kommen sie selbst“ nije supstancijalan, kako smatra Jochen Schmidt, već pre ironija egzistencije u vremenu koju diskurs pesme prati. Da li se ta ironija proteže i na bogove drugo je pitanje. Gorenavedena izjava, „Koliko mogu, trpe to nebesnici“ („Möglichst dulden die Himmlischen diß“), može se tumačiti ili kao tragična ironija, utoliko što je ironija usmerena na nemoći ljudskog subjekta izložene u strofi, ili kao ironija „ravnodušnosti“: ono što bogovi nude („i darove mu / Priprema neki bog“ – „es sorget mit Gaben / Selber ein Gott für ihn“, vv. 89–90) nudi se slepo, gotovo bi se moglo reći nemarno, jer se nudi iz obilja ili viška bivstvovanja. Ne treba međutim misliti da je stepen ravnodušnosti apsolutan. U Helderlinovom univerzumu nebesnicima „treba“ čovek i sećanje na čoveka kako bi se njihova pojava mogla oblikovati kao slika, kao lik, i kako bi dobila ime.[30] Ako je temporalnost iskustva problematična, ipak nije izvan te temporalnosti, već upravo u njoj, moguće da nebesnici  prime ili preuzmu oblik pojave. Upravo zato, oblici artikulisani u prošlosti postaju uzorni, ali, razume se, više samom činjenicom da su uopšte stvoreni, nego po onome što još mogu pozitivno da predstavljaju.

–

IV.

U prvom sačuvanom nacrtu HV je nosila naslov „Bog vina“ („Der Weingott“). Kasniji nacrti pesme ne menjaju toliko tu činjenicu koliko sve zamršenije i bliže ispituju diskurzivne mogućnosti motiva povezanih s figurom Dionisa: lutanje, izgnanstvo i povratak, osnivanje i razgradnja kultura. Stihovi napisani za još jednu, drugu reviziju elegije (verovatno 1803. godine) naglašavaju ne-prikladnost (im-propriety) koju bog Dionis oličava:

Veruje onaj ko je iskusi! naime, duh nije kod kuće
na početku, na izvoru. Zavičaj ga iscrpljuje.
Duh voli koloniju i hrabri zaborav.

Glaube, wer es geprüft! nemlich zu Hause ist der Geist
Nicht im Anfang, nicht an der Quell. Ihn zehret die Heimath.
Kolonie liebt, und tapfer Vergessender Geist.
(FHA 6, 262: 155–7)

To što Dionis nije „kod kuće“ u poreklu korelat je njegovog identiteta kao boga dolaska: on je bog promenljivih aspekata. Kada se u trećoj strofi pojavi kao „bog u dolasku“ („kommende“), „budući“ („zu-künftige“) bog, on upućuje na Grčku kao na istorijski događaj, ali ne i na Grčku kao na zemlju u kojoj bi se bog ponovo pojavio pod imenom „Dionis“. U HV istorijska Grčka je spomenik, tiha ruševina. (U tom pogledu naročito obratiti pažnju na četvrtu i šestu strofu.) Tumačenja koja naglašavaju nostalgiju i „grčki“ oblik, odnosno prizore pesme, po pravilu su potcenjivala meru u kojoj je prisustvo, odnosno prizor Grčke, u pesmi simbolički i ima simboličku funkciju, a nije predmet žalovanja s kojim se lirski subjekt poistovećuje.

Umesto toga, jezik elegije gleda unapred ka vremenu u kome bi se „smehovni“ bog ponovo mogao pojaviti. U međuvremenu, grčki pejzaž je onaj na čijoj pozadini pesnik doživljava i gašenje grčkog sveta („Teba vene, i Atina” – „Thebe welkt und Athen . . .“, st. 100) i zagonetku sopstvenog identiteta: „i šta da radim, šta da kažem, / Ne znam, i čemu pesnici u oskudno doba?” („So zu harren und was zu thun indeß und zu sagen, / Weiß ich nicht und wozu Dichter in dürftiger Zeit?“ st. 121–122). Nesumnjivo, pesnikova pažnja prikovana je za „Grčku“ kao paradigmu sopstvenog iskustva. Ipak, ova fiksacija bila bi od kritičkog značaja za interpretaciju samo kada bi se tekst univerzalno odnosio na neko „grčko iskustvo“ kao izvor sopstvenih kategorija. Kako je, međutim, pokazala rasprava u drugom odeljku, do vremena pisanja HV Helderlin već iza sebe ima temeljito uspostavljen dijalog sa Grcima, u okviru koga su razlike njihovih istorijskih polazišta, kao i potreba da sadašnjost stvori sopstveni pravac („unsere besondere Richtung“), već bile tematizovane.

Retorički, moglo bi se s pravom ukazati da „Grčka“ u HV ne označava istorijsko mesto ili prisustvo, već književni topos. Ono što tekst čini jeste da učestvuje u tekstualnoj fikciji „Grčke“ i da je dalje razvija. Koliko god da se to može ili treba priznati (a ne želim to da poričem), tako nešto ipak nije zamena za istovremeni pristup tekstu kao interpretativnom naporu da se shvati istorija i njeni tekstovi kao projekcije budućnosti koja će, upravo kao dimenzija istorijskog bivstvovanja, uvek zahtevati tumačenje, kao nešto što ostaje „izvan“ i „ispred nas“. Ovo zahtevano tumačenje pretpostavlja cirkularnost — ali ne neku negativnu cirkularnost. Cirkularnost referiranja u HV, pri kojoj se budućnost anticipira povratkom u prošlost, vodi ka načinu citiranja prošlosti tako da ona potencijalno, ali ne teleološki, upućuje na još nerealizovane mogućnosti.[31] Cirkularnost referiranja u HV je, da pozajmimo Ničeove termine iz eseja u Nesavremena razmišljanja, istovremeno monumentalna, antikvarska i kritička. Kao takva, ona ne proizvodi u zlonamerno kruženje tekstualne autoreferencijalnosti, u kojoj bi HV samo ponavljala i perpetuirala trope. Naprotiv, ona u samom ponavljanju otkriva način da se fragmenti Grčke (u koje spadaju i tekstovi koji su se nagomilali i nataložili oko „Grčke“) tretiraju kao „membra disiecta“ istorije, iz kojih se mogu ponovo „sastaviti“, zamisliti, drugi istorijski svetovi.[32]

Iz ove perspektive trebalo bi da bude jasno zašto je slika Grčke, a naročito bogova u HV, opšta i nespecifična. Oni primarno funkcionišu kao sredstva istraživanja — ukazivači ka onome što nikako ne mogu pozitivno da razotkriju. I u toj perspektivi postaje jasna priroda naglaska na Dionisa: „Dionis“ predstavlja pokretljivost mitskog imena, sposobnost da deluje čisto funkcionalno (tj. neidentično), tako da se na njega mogu „polagati“ nova značenja. Za razumevanje Helderlinovog teksta strateški je važno primetiti da, iako je tekst opsednut mitom, on sadrži relativno malo vlastitih imena — mitskih ili drugih. Značajno je da se, kada se imena javljaju, pojavljuju kao izolovane jedinice u diskursu, koje umesto da same sa sobom donesu značenje, stiču značenje kroz svoju funkciju. Ime kod Helderlina ne „oslovljava“ nešto ili nekoga unapred uspostavljenog i prisutnog. Ime funkcioniše kao poziv ili prizivanje značenja koje se odvija unutar samog teksta. Da je ovo stalno, imanentno kretanje tekstualnog značenja u suštini dionizijski motiv, još snažnije sugeriše Helderlinova naknadna izmena poslednjeg stiha treće strofe:

Odatle dolazi i, smejući se, tamo presađuje, bog.

Dorther kommt und da lachet verpflanzet, der Gott. (FHA 6, 259: 54)[33]

Nijedno ime kod Helderlina nije apsolutno — pa ni ono Dionisovo. Naprotiv, mitsko ime je tu da se prilagodi, da se preoblikuje. U izuzetno zaoštrenoj formulaciji u svom eseju „Parataksa“, Adorno govori o Helderlinovom „prelamanju imena“:

Razlika između imena i Apsolutnog, koju on ne prikriva i koja kao alegorijsko prelamanje prožima delo, jeste prostor kritike lažnog života, u kome duša nije stekla svoje božansko pravo. Takvom distancom poezije, njenim pojačanim idealističkim patosom, Helderlin se izvlači iz idealističkog začaranog kruga … Helderlinove apstrakcije nisu, jednako kao ni lajtmotivi, neposredne evokacije bivstvovanja. Njihova upotreba određena je prelamanjem imena. U njima uvek ostaje višak onoga što se hoće, a što se ne doseže.[34]

Patos koji Adorno prepoznaje u Helderlinovoj alegoriji imena može se dovesti u vezu sa kasnijim stihovima pesnika, pisanim povodom revizije „Patmos“:

… Razumeti to
najpre moramo. Jer imena su poput jutarnjeg vazduha,
još od Hrista. Postaju snovi. Poput zablude padaju
na srce i usmrćuju ga, ako se ne nađe
neko ko se usudi da promisli šta su ona i da ih razume.

… Begreiffen müssen
Diß wir zuvor. Wie Morgenluft sind nemlich die Nahmen
Seit Christus. Werden Traume. Fallen, wie Irrtum,
Auf das Herz und todtend, wenn nicht einer
Erwaget, was sie sind, und begreift.

Posmatrani zajedno sa Adornovim opaskama, ovi fragmentarni stihovi upečatljivo svedoče o dvostrukom aspektu alegorije kod Helderlina: naime, i o krhkosti i o težini koje padaju na ime kada je ono izolovano i svedeno na samo sebe, kao što je to već slučaj u HV, a potom sve više i u himnama. Imena su krhka utoliko što su preopterećena značenjem na koje mogu ukazivati samo posredno. Ali upravo zbog tog pripisivanja ona mogu biti naterana da preuzmu značenje i tako proizvedu smrtonosnu grešku, iluziju, obmanu. Jer povezati gotovo značenje sa imenom znači preokrenuti smer alegorijskog odnosa i time otelotovoriti ime. A upravo je ovakav proces ona vrsta pozitivnog pripisivanja, odnosno pozitivnog određivanja značenja, koju je Helderlin (zajedno s mladim Hegelom, Šlajermaherom i Šelingom) želeo da izbegne. Imena su suštinska za Helderlinov diskurs; ali su suštinska kao elementi diskursa, a ne kao samostalni nosioci značenja. Njihov stvarni odnos je zapravo obrnut. Imena kod Helderlina imaju, kao momenti diskursa, zakasneli i privremeni odnos prema onome o čemu svedoče. Umesto da stvaraju značenje, ona služe da artikulišu značenje koje je nesumnjivo, pa čak i previše prisutno (Adorno: „preobilje nečega“ – „ein Überschuß dessen“, itd.). Kao što je već pokazano, ovaj odnos viška značenja i zakasnelosti receptivnog, pesničkog subjekta snažno je artikulisan u sedmoj strofi HV: „Samo ponekad podnosi božansku punoću čovek. / Život je potom san o njima” („Nur zu Zeiten erträgt göttliche Fülle der Mensch. / Traum von ihnen ist drauf das Leben“, st. 114–5). Ako život sna imenuje vreme u kojem pesnik živi, tada imena i diskurs kojem pripadaju imaju status rada sna: ona su, takoreći, talog sna sanjanog u sećanju na temeljni, ali nedostupni, pa stoga i bezimeni događaj. Helderlin je znao da jezik ne može ispričati ili pripovedati taj događaj osim u obliku mita. (Premda, doduše, mita čiju je formu diskurs pesme ponovo izumeo.) Upravo ovde, međutim, gde mit mora biti najfluidniji i najproduktivniji, diskurs mora biti najprecizniji i najjasniji. U „prelamanju imena“ pesma deluje apstrahovano od događaja i opažaja koji omogućavaju njenom diskursu da funkcioniše kao da je puko izveštavanje o apsolutnom sadržaju, uz minimum komentara i tumačenja.

Ako se ova poslednja napomena čini protivnom mom stanovištu da je HV interpretativna arheologija imena, to je samo zato što se ove naizgled sudarene teze susreću u jednoj nesvodivoj dualnosti u samom srcu Helderlinove poezije i poetike: da jedan način iskaza, koji je dostigao tako visok stepen redukcije, odnosno kondenzacije, teži da bude potpuno jednoznačan u isto vreme kada se otvara mnoštvu interpretacija. I upravo je to jedan od načina na koji je Helderlinov tekst za nas naročito dragocen. On uporno izlaže razliku između opštosti referiranja u poetskom jeziku i preciznosti u njegovom poretku iskaza. Dok ova dualnost gura čitaoca u trajno kružno promišljanje porekla značenja u tekstu, ona ujedno zahteva da se čitalačka interpretacija meri prema zadatku koji pesma sama sebi postavlja. U HV taj zadatak jeste da u sopstvenom poretku iskaza prikaže uslove poetskog imenovanja.[35]

U svetu HV problem poetskog imenovanja artikuliše se s obzirom na programsku opoziciju između rada jezika i lakoće božanskog otkrovenja. To dvoje ne opisuje samo dva različita stanja, već i dve različite temporalnosti, koje je bolje razumeti kao istovremeno postojeće dimenzije istorijskog vremena nego kao istorijsko naspram nadistorijskog vremena. Ta dva područja nikada nisu ista, kao što san nikada nije isto što i rad sna, kao što se nesvesno nikada ne može osvestiti, a da pritom ne izgubi svoj karakter nesvesnog. Iz tog razloga, želja da reči „nastaju“ sa lakoćom prirode ili božanskog otkrovenja, jeste zakasnila želja, koja će se uvek izražavati nostalgično, elegijski. U „međuvremenu“, rad stvaranja jezika i ideja o jeziku, koji bi „najdraže“ imenovao sa lakoćom prirodnog nastanka neodvojivi su u mišljenju, iako su u činu široko razdvojeni:

Najpre da podnosi mora, al sad najdraže da imenuje,
Sad, zato sad moraju reči nastati kao cveće.

Tragen muß er, zuvor; nun aber nennt er sein Liebstes,
Nun, nun müssen dafür Worte, wie Blumen, entstehn.[36]

To što se ovo željeno stanje nikada neće ostvariti, na kraju je manje važno za sled iskaza u pesmi nego činjenica da ono heuristički stoji kao horizont značenja pesničke delatnosti: ne zato da imenima dodeli nova značenja, već da novim značenjima koja izranjaju u diskursu pesme podari funkciju imena.[37] Potpunim prenosom autoriteta imenovanja sa teksta na njegov poredak, odnosno način iskaza, Helderlinova elegija izvršava zadatak iskazivanja sa preciznošću koja trajno ostavlja prostor za interpretativno novo. U HV privremeno ime za novonastalo značenje jeste „dolazeći bog“, „bog koji se smeje“.

Ako su ove završne napomene po tonu i naglasku daleko od Helderlinovog eseja o našem pogledu na Grke, one ipak pripadaju srodnoj mreži problema. Helderlinovo pokazivanje problema poetskog imenovanja u tekstu HV jeste uspostavljanje principa promene u književnosti koji je ukratko formulisan u fragmentu „Tačka gledišta“. Razumeti put do sadašnjosti tako da se u tom razumevanju bude živ („lebendig“ — jedna od Helderlinovih omiljenih reči), a ne da se samo oživljava mrtvo, ne znači ponavljati taj put, već — putem uvida („aus Einsicht“) — promeniti smer. Ali razlika između proznog teksta i diskursa HV jeste u tome što, dok prvi ostaje teorijska preskripcija, drugi u sopstvenom načinu iskaza preuzima zadatak da utemelji jedno vreme u kojem se može slaviti ritmički proces promene i prelaza.

–

preveo sa engleskog Stevan Bradić
izvor: MLN, Vol. 101, No. 3, German Issue (Apr., 1986), pp. 465-492

–

Hleb i vino

I

Uokrug počiva grad. Stišava se osvetljena ulica
I zubljama ukrašena šumno prohuje kola.
Radosti dnevnih siti idu na počinak ljudi,
A razborita glava odmerava dobit i štetu
Zadovoljno kod kuće; bez grožđa stoji i cveća
I tvorevina ruku, počiva radeni trg.
Al’ zvuče strune negde daleko u vrtovima; možda
Neko zaljubljen svira tamo, il usamljenik
Na daleke se prijatelje seća, i mladost; a česme
U stalnom svežem toku žubore uz mirisnu leju.
Mirno odjekne zvona zvuk sumračnim vazduhom,
A noćobdija prati časove, uzvikne broj.
Evo i povetarca, pokreće vršike gaja,
Gle, i zemlje naše lik senoviti, mesec
Potajno stiže sad; sanjarska stiže noć,
Puna zvezda i zbog nas ne mnogo brižna, blista
Zadivljujuća tamo, tuđinka među ljudima,
Tužna i krasna gore nad brdskim visovima.

II

Čudesna milost je noći preuzvišene, i niko
Ne zna ni šta će zbiti se njenom voljom.
Premda pokreće svet i dušu ljudsku u nadi,
Ni mudrac ne razume šta ona sprema, jer to je
Volja svevišnjeg Boga, koji te jako voli,
I zato više od nje ti voliš sunčani dan.
Ali i bistro oko voli katkada senku
I zabavlja se da pre potrebe okuša san,
Il se i postojan čovek zagleda rado u noć,
Da, njoj i dolikuje posveta venca i pesme,
Jer zabludelim ona posvećena je, i mrtvim,
A sama postoji, večna, u najslobodnijem duhu.
No mora nam za uzvrat, da bi nam u trenutku
Oklevanja u tami oslonac nekakav bio
Zaborav da udeli i sveto pijanstvo,
Udeli reč što struji i zaljubljenim je slična,
Besana, i puniji pehar i smeliji život,
Sveto sećanje k tome, budni da ostanemo noću.

III

I zalud sakrivamo srce u grudima, zalud
Zadržavamo još srčanost, mi učitelji i đaci,
Jer ko bi da je spreči, ko da nam zabrani radost?
I božanska vatra danju i noću nas goni
Da krenemo. Pa hajde! U otvoren da gledamo prostor,
Tražimo sopstveno mesto, ma kako daleko bilo.
Jedno je pouzdano: s podneva da je, ili
Do u ponoć se kreće, uvek postoji mera
Zajednička svima; al svakom je dodeljeno i svoje,
Pa svako od nas ide i stiže tamo gde može.
Zato nek likujuća ludost se ruganju ruga
Kada u svetoj noći spopadne naglo pevače.
Zato dođi na Istmos! Tamo gde pučina šumi
Pod Parnasom, i blista sneg na stenama delfskim,
Tamo u zemlju Olimpa, visova Kiterona,
Tamo pod borove, pod grozdove, odakle
Teba odozdo i Ismenos šumi u Kadmovoj zemlji,
Odatle stiže i tamo ukazuje se bog u dolasku.

IV

Blažena Grčka! ti dome nebesnika sviju,
Sve je dakle tačno što u mladosti čusmo?
Svečana dvorano! Pod je more! A bregovi – stolovi,
Zaista za jednu jedinu svrhu sazdani davno!
No prestolja, gde su? Gde hramovi, gde posude,
Nektarom ispunjene pesme za uveseljenje bogova?
Gde sada sjaje izreke što ciljahu daleko?
Delfi dremaju, a gde velika sudba bruji?
Gde je hitra ona? gde izbija, puna sveprisutne sreće,
Grmeći iz vedrog vazduha pravo u oči same?
Oče Eteru! tako se prizivalo i od usta do usta
Hiljadostruko je išlo, niko nije sam snosio život;
Razdeljeno takvo dobro tek raduje, i razmenjeno
Sa strancima postaje slavlje, raste u snu snaga reči:
Oče! Vedri! I odzvanja dok dopire prastari znak,
Od roditelja nasleđen, stvarajući dok presreće.
Jer tako ulaze nebesnici, tako potresajući do dna
Iz senki među ljude silazi njihov dan.

V

Najpre ne osećamo kad stižu, u susret njima
Hitaju dece; presjajna, zaslepljujuća stiže sreća,
Pa ih se kloni čovek; polubog jedva bi znao
Po imenu sve njih što s darovima prilaze.
Al hrabrost veliku daju, i srce pune njemu
Radosti njine, i jedva da zna da upotrebi blago,
Pa dela, rasipa, i skoro mu nesveto postane sveto,
Što blagoslovom ruke takne budalasto i blago.
Koliko mogu, trpe to nebesnici; ali tad u zbilji
Dolaze oni sami, i navikavaju se ljudi sreći
I svetlu dana, i da gledaju objavljene,
Lica onih koje davno već nazvaše Jednim i Svim,
Što ispuniše do dna grud zanemelu slobodnom
Dovoljnošću, i prvi i jedini sve težnje usrećiše;
Takav je čovek; kad tu je blago, i darove mu
Priprema neki bog, ne vidi on to i ne zna.
Najpre da podnosi mora, al sad najdraže da imenuje,
Sad, zato sad moraju reči nastati kao cveće.

VI

Sad u svoj zbilji hoće da blažene bogove slavi,
Stvarno i istinski mora sve da im objavi hvalu.
Ne sme da gleda svetlost šta višnjim nije po volji,
Pred Eterom ne dolikuje danguban pokušaj.
Zato, da dostojno stanu u prisutnosti nebesnika
Uspravljaju se narodi u sjajnim redovima
Na takmičenje, i grade hramove lepe i gradove
Čvrste i plemenite, nad obalama se dižu –
No, gde su oni? Gde znani cvetaju venci slavlja?
Teba vene, i Atina; zar ne zveči oružje više
U Olimpiji, i zlatna ne tutnje u trci kola,
I zar ne kite više pramce korintskih lađa?
Zašto ćute i ona, sveta stara pozorišta?
Zašto se ne raduje posvećeni ples?
Zašto ko pre bog neki ljudsko ne beleži čelo
Utiskujući, ko nekad, onom kog zgodi svoj znak?
Ili je i sam došao i uzeo ljudski lik
Da dovrši i zaključi utehom nebesko slavlje.

VII

No prijatelju! Stižemo suviše kasno. Žive još
Bogovi, ali gore nad glavom, u drugom svetu.
Beskrajno deluju tamo, a kao da malo mare
Živimo li; toliko nas nebesnici štede.
Jer ne može uvek slaba posuda da ih obuhvati,
Samo ponekad podnosi božansku punoću čovek.
Život je stoga san o njima. I zabludelost pomaže,
Poput lakog sna, i noć i nevolja jakim nas čine,
Dok junaka dovoljno ne poraste u bronzanoj kolevci,
Sa srcima, po snazi, kao nekad, nebesnicima sličnih.
Uz grmljavinu će doći. Za to vreme mi često izgleda
Bolje da spavam, no bez drugova da budem kao sad,
Kao sad da čekam, i šta da radim, šta da kažem,
Ne znam, i čemu pesnici u oskudno doba?
Ali oni su, kažeš, ko sveštenici boga vina
Što od zemlje do zemlje hode u svetoj noći.

VIII

Naime, kad pre nekog vremena, za nas davno,
Uznesoše se gore svi koji usrećiše život,
Kada odvrati otac od ljudi svoje lice,
I s pravom žalovanje kad započne na zemlji,
Kad mirni genije jedan na kraju se javi, s nebeskom
Utehom, objavi dana svršetak i nestade,
U znak da on tu beše jednom i da će doći
Opet, ostavi hor nebeski darove neke,
Da ljudski, kao nekad, radujemo se njima,
Jer je za radost s duhom preveliko postalo veće
Među ljudima, i još, još nedostaju jaki
Za najvišu radost, no tiho živi još poneka hvala.
Hleb je zemlje plod, al svetlošću blagosloven,
A od gromovnog boga ishodi radost vina.
Zato se uz njih sećamo nebesnika, što nekad
Behu tu i u pravo vreme će da se vrate,
Zato ozbiljnom pesmom slave boga vina pevači
I ne zvuči ko pusti izum pohvala drevnog.

IX

Jeste! S pravom kažu da dan on s noću miri,
Zvezde nebeske večno vodi sad dole, sad gore,
Radostan vazda, ko grana zelenog bora,
A voli je, i venac od bršljana što ga izabra,
Jer on traje i trag odbeglih bogova samih
Obezboženim nosi dole u njihovu tamu.
Ono što proreče pesma drevnih o deci boga
Gle, mi smo, mi smo to! Hesperije to jr plod!
Čudesno se i tačno u ljudima ispuni,
Nek veruje to ko iskusi! No dešava se mnogo,
Sve bez dejstva, jer smo bez srca, senke, sve dok
Otac nam Eter, prepoznat, ne pripadne svakom i svima.
Al dotle slazi kao zubljonoša Svevišnjeg
Sin, onaj iz Sirije, dole među senke.
Blaženi mudraci vide; osmeh iz zarobljene
Zasja im duše, za svetlost raskravljuju se oči,
Blaže spava i sanja u naručju zemlje Titan,
Čak i zavidni, čak i Kerber pije i spava.

–

preveo sa nemačkog Ivan V. Lalić

[1] Za tumačenje arheološke prakse Helderlinovih prevoda videti Jeremy Adler, „Philosophical Archaeology: Hölderlin’s ‘Pindar Fragments’. A translation with an interpretation“, u Comparative Criticism 6 (Cambridge i New York: Cambridge University Press, 1984), 23–46. Zahvalan sam urednici časopisa Comparative Criticism, Elinor Shaffer, što mi je pre odlaska u štampu stavila na raspolaganje probni otisak tog eseja.

[2] Imena na koja se ovde upućuje javljaju se u stihovima 129, 138 i 155–156 BW. Koristio sam dva izdanja Helderlinovih dela: Stuttgarter Hölderlin-Ausgabe, ur. Friedrich Beissner (Stuttgart: Kohlhammer, 1946 ff.) [u tekstu označeno kao „StA“] i Frankfurter Hölderlin-Ausgabe, ur. D. E. Sattler (Frankfurt: Verlag Roter Stern, 1976 ff.) [u tekstu označeno kao „FHA“]. Da bih izbegao opterećivanje teksta, na BW ću se pozivati isključivo putem brojeva stihova. Svi ostali navodi biće iz StA ili FHA. U svakom slučaju, skraćenica će biti praćena trima skupovima arapskih brojeva koji se odnose, redom, na broj toma, broj stranice i, gde je to primereno, broj stiha. Ovaj rad se pre svega zasniva na čitanju prve dovršene verzije BW, kako je štampana kod Beissnera (StA 2,1, 90–95) i Sattlera (FHA 6, 248–52). Sattler čitaocu nudi i „rekonstituisani tekst“ cele elegije, zasnovan na Helderlinovim kasnijim izmenama (FHA 6, 258–62).

[3] Helderlin je, zapravo, napisao „Der Weingott“ na vrhu jednog ranog nacrta elegije. Temeljni doprinos problemu deskriptivnih (dezignativnih) čitanja figura i imena u Helderlinovoj poeziji, sa posebnim osvrtom na „Friedensfeier“, predstavlja Peter Szondi, „Er selbst, der Fürst des Fests. Die Hymne ‘Friedensfeier’“, u Hölderlin-Studien, danas preštampano u Schriften I, ur. Jean Bollack (Frankfurt: Suhrkamp, 1978), 315–42. O samom HV videti iscrpnu studiju Joachima Schmidta, Hölderlins Elegie „Brod und Wein“ (Berlin: Walter de Gruyter, 1968), delo naročito važno zbog pažnje posvećene Helderlinovim klasičnim i savremenim izvorima, paralelama u drugim delima pesnika i velikim tematskim strukturama u elegiji.

[4] Ovo znači da se priroda dvosmislenosti imena razrešava tek na nivou širih diskurzivnih jedinica — rečenica i nizova rečenica. To, međutim, ne čini ime nevažnim. Naprotiv, kako kaže Pol Riker, „reč ostaje ‘žarište’ čak i onda kada zahteva ‘okvir’ rečenice“. Reč ostaje mesto dejstva metaforičkog značenja čak — ili, tačnije, naročito onda — kada je metaforički proces rasut po nizu iskaza, kao što je to slučaj kod Helderlina. Paul Ricoeur, The Rule of Metaphor, prev. Robert Czerny (Toronto: University of Toronto Press, 1977; izvorno La Métaphore Vive, Pariz, 1975), 66.

[5] Pokušaj da se teškoće Helderlinovog teksta čitaju kao kod — ovoga puta kao jakobinski kod — obnovljen je u ekscentričnom delu Pjera Bertoa Friedrich Hölderlin (Frankfurt: Suhrkamp, 1978).

[6] U tom pogledu, koncept „Reihen“ Valtera Benjamina, prema kojem su elementi pesme shvatljivi samo kao „Gefüge der Beziehungen“, predstavlja rano i veoma prikladno artikulisanje diskurzivne ekonomije. W. Benjamin, „Zwei Gedichte von Friedrich Hölderlin“, u Gesammelte Schriften, ur. R. Tiedemann i H. Schweppenhäuser (Frankfurt: Suhrkamp, 1977, 1980), II,1: 112.

[7] O ovom aspektu pesme detaljno vidi Schmidt (1968).

[8] Ovo ne znači da je karakter Helderlinovog „geschichtsphilosophische“ projekta konstantan. Naprotiv, on prolazi kroz više zaokreta — od godina pre 1798, preko perioda boravka u Homburgu i Jeni, do vremena himni, a zatim i do perioda prevoda Sofokla i fragmenata himni. Kroz ove faze može se pratiti Helderlinovo usavršavanje, a potom i njegovo postepeno napuštanje trijadnog obrasca pisanja i istorijske vizije.

[9] Na kraju, status Grčke u Helderlinovom delu je dvosmislen. Ona je istovremeno antička domovina i strano („das Fremde“), i spomenik i ruševina. Videti raspravu o „Dionysus“ u četvrtom odeljku u nastavku.

[10] Pojam i praksa „demitologizacije“ kao načina tumačenja stekli su širu upotrebu pre svega zahvaljujući radovima novozavetnog teologa i egzegete Rudolfa Bultmanna. Sama praksa, međutim, potiče iz radova mladog Hegela i mladog Šlajermahera. Helderlin je, naravno, lično poznavao Hegela, ali je takođe poznato da je čitao Šlajermaherovo delo Über Religion. Reden an die Gebildeten unter ihren Verächtern. U tom pogledu relevantna je i Šelingova misao, iako period njegovog intenzivnog bavljenja mitologijom i teologijom dolazi nakon Helderlinove aktivnosti kao pesnika i mislioca. Ipak, fragment koji se danas smatra zajedničkim delom Šelinga, Helderlina i Hegela, „Das älteste Systemprogramm des deutschen Idealismus“, dokument koji poziva na „Mythologie der Vernunft“, takođe je relevantan (StA 4,1.297–99).

[11] Za retorički, odnosno čisto „tropološki“, pristup Helderlinovoj zaokupljenosti Grčkom videti: Andrzej Warminski, „Hölderlin in France“, u Studies in Romanticism, sv. 22, br. 2 (leto 1983): 173–97.

[12] Ovo izbegavanje povezano je sa snažnim izbegavanjem pozitivnosti i pozitivne afirmacije u ranom idealizmu. Videti, na primer, kritiku pozitivnosti u Hegelovim Jugendschriften (na engleski prevedeno kao Early Theological Writings (Chicago: Univ. of Chicago Press, 1946).

[13] O ovome up. Peter Szondi, Einführung in die literarische Hermeneutik (Studienausgabe der Vorlesungen, Band 5), ur. Jean Bollack (Frankfurt: Suhrkamp, 1975) 224–25: „Hölderlinovo istorijsko mišljenje deli sa ranim romantizmom, naročito sa Fridrihom Šlegelom, to da — nasuprot klasicizmu Vinkelmana i Getea — grčku antiku ne uzdiže u bezvremenu prirodu, već je posmatra kao prošlu, kao izgubljenu, čije značenje za sadašnjost stoga nije manje, nego naprotiv još veće, utoliko što istovremeno ulazi u očekivanje, u eshatologiju, i postaje uzor za ono što će se jednog dana ponovo ispuniti.“

[14] Ovo, naravno, ne znači da u Helderlinovom svetu ne postoji autentično iskustvo slobode. Kakva je to vrsta slobode, međutim, zahteva dalju raspravu. Relevantna literatura ovde bila bi: Karlheinz Stierle, „Die Identität des Gedichts. Hölderlin als Paradigma“, u Poetik und Hermeneutik VIII: Identität, ur. Otto Marquard (Minhen: Wilhelm Fink Verlag, 1979), kao i Rainer Nägele, Literatur und Utopie. Versuche zu Hölderlin (Hajdelberg: Carl Winter Verlag, 1978).

[15] Ovu činjenicu je već dobro uočio Szondi u eseju „Gattungspoetik und Geschichtsphilosophie“, u Schriften I, str. 372: „ …problem čije je teorijsko rešenje učenje o smeni tonova i — nešto kasnija — koncepcija hesperijskog stila, koji prevazilazi klasicizam a da se pritom ne okreće leđima antici.“

[16] Za razliku „Grundstimmung“–„Kunstkarakter“ videti „Über den Unterschied der Dichtarten“, StA 4,1.262–67.

[17] Videti Peter Szondi, „Das Naive ist das Sentimentalische. Zur Begriffsdialektik in Schillers Abhandlung“, u Schriften II, ur. Jean Bollack (Frankfurt: Suhrkamp, 1978) 59–105.

[18] Pod neantitetičkom opozicijom podrazumevam da su to dvoje, kako Helderlin kaže, na osnovu privida („dem Schein nach“) suprotstavljeni, pri čemu „Schein“ ne znači lažni privid, već pojavnost koja je dijalektički sposobna da prikrije, a da pritom ne protivreči niti izdaje neki drugi kvalitet. Up. „Über den Unterschied der Dichtarten“, kao u napomeni 16 iznad.

[19] Up. sledeći odlomak iz devetog pisma Über die ästhetische Erziehung des Menschen u kontekstu: „Viel zu ungestüm, um durch dieses Mittel zu wandern“, itd., u Schillers Werke (Nationalausgabe), ur. Benno von Wiese (Vajmar: Hermann Böhlaus Nachfolger, 1962), sv. 20: 334–35. Ostala upućivanja na Šilera biće označena kao „NA“, nakon čega slede broj toma i stranice.

[20] NA 20: 334–5. Up. takođe četrnaesto i dvadeset šesto pismo o „Spieltrieb“-u, NA 20: 352–55 i 398–404.

[21] Videti kasni nacrt himne „misliš li zaista da bi trebalo“ („meinest du es solle gehen“): Misliš li zaista / da bi trebalo da bude / kao nekada? Naime, oni su hteli da zasnuju / carstvo umetnosti. Ali su tad / otadžbinsko zapostavili / sami, i jadno je propala / Grčka, ona najlepša, do dna” („Meinest du / Es solle gehen, / Wie damals? Nemlich sie wollten stiften / Ein Reich der Kunst. Dabei ward aber / Das Vaterlandische von ihnen / Versaumet und erbarmlich gieng/ Das Griechenland, das schonste, zu Grunde“, StA 2,1.228:1–7).

[22] Na ovo ukazuje i Manfred Frank, s obzirom na Hegelovu pesmu „Eleusis“ (posvećenu Helderlinu), u Der kommende Gott. Vorlesungen über die neue Mythologie (Frankfurt: Suhrkamp, 1982), 265: „To je zaista neobično: jer oko 1800. godine očigledno još nije ni čas propasti antike, niti čas rođenja božanskog deteta. Pa ipak, Hegel i Helderlin ovaj događaj tretiraju kao da je savremen.“ Videti i str. 270.

[23] Nenaratabilna dimenzija prošlosti, ugrađena u strukturu elegije kao horizont značenja, daje pesmi njen izranjajuće mitski oblik. Upravo to Helderlinovo oblikovanje elegije kao mita smatram odsutnim u detaljnom izlaganju Timothyja Bahtija o načinu na koji HV stalno nailazi na nenaratabilnost događaja koje sama pesma proleptički projektuje. Timothy Bahti, „Dialectic and Negativity: Readings in the Rhetoric of Romanticism“, disertacija, Yale University, 1980.

[24] O metaforičkom jeziku kao „ne-ostenzivnoj referenci“ videti Paul Ricoeur, „Metaphor and the Problem of Hermeneutics“, u Hermeneutics and the Human Sciences, ur. i prev. John B. Thompson (Cambridge: Cambridge University Press, 1981), 177.

[25] O „mnoštvu istovremenih konteksta“ u Helderlinovoj poeziji videti Karlheinz Stierle (1979), 517 i dalje.

[26] Upravo to čini Jochen Schmidt, kada kretanje od „Unempfunden kommen sie erst“ ka „dann aber in Wahrheit“ imenuje kao napredovanje od „unbewußte Urzustand“ ka „Stadium des Bewußtwerdens“. Schmidt je, naravno, u pravu kada tvrdi da niz iskaza u strofi pruža povod za takvo čitanje; ali „napredovanje“ koje on uočava — od nesvesnog ka svesnom, od tame ka svetlu — ponavlja se u pesmi toliko često i u toliko različitih oblika da se nameće zaključak (kako ovde tvrdim) da tekst oblikuje kruženje, a ne progresija viđenja i iskaza. Jochen Schmidt (1968), 89–91.

[27] O ovom aspektu mita videti Lévi-Strauss, Le cru et le cuit (engl. The Raw and the Cooked). Za povezivanje ovoga sa mitom kod Helderlina dugujem Manfredu Franku (1982), 297.

[28] Paralelno s tim teče još jedna tema koju ovde nisam isticao i koja bi zahtevala opseban poseban tretman. Zabeleška uz četvrtu strofu, „es ertrug keiner das Leben allein“, obeležava mitsko vreme božanskog prisustva kao vreme pune ljudske zajednice. Kao takva, ona implicitno prosuđuje sadašnjost kao prazno, otuđeno vreme i anticipira st. 120: „wie so ohne Genossen zu seyn“. Ali ovu izolaciju ne treba apsolutizovati, jer i ona pripada vremenskom nizu elegije: ona se istovremeno tvrdi kao sadašnje stanje i anticipativno prevladava u projekciji obnovljene ljudske zajednice: „bis unser / Vater Aether erkannt jeden und allen gehört“ (st. 153–4). O ovome videti i M. Frank, 1982.

[29] Ovde se razilazim sa čitanjem BW kod Lawrencea Kramera u tekstu „The Return of the Gods: Keats to Rilke“, u Studies in Romanticism, vol. 17, br. 4: 483–500. Ne mogu prihvatiti Kramerovu nameru da BW uklopi u argument o „teofaničkom žanru“ (str. 484), pre svega zato što elegija ne sadrži ni molbu bogu niti ikakav imaginativni pokušaj da se izazove (ponovno) pojavljivanje boga — osobine koje on smatra karakterističnim za taj „žanr“. S druge strane, Kramerove napomene o Keatsovoj „Ode to Psyche“ kao teofaničkoj pesmi izuzetno su primerene.

[30] Ali ako nebesnicima „treba“ čovek, isto tako važi da se čovek ne može identifikovati sa nebeskim. Ponovo, nasuprot Šmidtu, to je značenje stiha „presjajna, zaslepljujuća stiže sreća” („zu hell kommet, zu blendend das Glück“, st. 74): nije reč o tome da je čovek nedovoljna posuda prijem nebesnika, već o tome da on pripada drugom elementu u kome mora prebivati. Otuda ni tišina nije utočište, nego pretnja. Himna „Friedensfeier“ ovde pruža glosu: „Jednom je i bog izabrao dnevni posao, / bio ravan smrtnicima i delio čitavu sudbinu. / Postavka sudbine je da svi sigurno prolaze, / da, kada se tišina vrati, postoji i jedan jezik” (Eimal mag aber ein Gott auch Tagewerk erwählen, / Gleich Sterblichen und teilen alles Schicksal. / Schicksalgesetz ist dies, daß Alle sicher fahren, / Daß, wenn die Stille kehrt, auch eine Sprache sei). Pošto „Friedensfeier“ nije otkrivena pre 1954, nije se pojavila u StA 2,2, već je pridodata StA 3. Navodim je prema KStA 3, 429–30.

[31] O potencijalno pozitivnom karakteru kružnosti reference videti čuvenu Hajdegerovu izreku o „hermeneutičkom krugu“ u Sein und Zeit 32. M. Heidegger, Gesamtausgabe Band 2, ur. Friedrich-Wilhelm von Herrmann (Frankfurt: Vittorio Klostermann, 1977), 197–204, naročito 203–4 (u ranijim izdanjima str. 148–53). Čitalac će primetiti da paralele koje ovde sugerišem između Hajdegerovih hermeneutičkih postupaka u Sein und Zeit i redosleda iskaza u BW ne vode ni na koji nužan način ka samim Hajdegerovim interpretacijama Helderlina (Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung [Frankfurt: Vittorio Klostermann, 1971/81]). Zapravo, nesaglasnost između principa tumačenja u Sein und Zeit i postupaka u Erläuterungen često je isticana, na primer kod Paula de Mana u Blindness and Insight (New York: Oxford University Press, 1971; ponovo štampano Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983), 30/1. U krajnjoj liniji, ovde nije reč samo o tumačenju Helderlina, već o Hajdegerovoj upotrebi umetnosti u njegovom pokušaju da iznova promisli ontologiju. Ironično, iz Helderlinove perspektive, Hajdeger verovatno preopterećuje delo umetnosti u svom insistiranju na njegovoj sposobnosti da instancira dimenzije bića koje „metafizičko-tehnološki“ jezik zamagljuje i zaboravlja. Ova poslednja primedba, međutim, strogo je preliminarna. Potrebno je novo delo, izvan Bedinog Allemannovog Hölderlin und Heidegger (Cirih: Atlantis Verlag, 1954).

[32] O „jedinstvu“ Ničeove trostruke distinkcije istoriografije kao „monumentalne, antikvarske i kritičke“, videti oštru Hajdegerovu primedbu u Sein und Zeit, str. 523 (ranija izdanja, str. 396): „Er [Nietzsche] unterscheidet drei Arten von Historie: die monumentalische, antiquarische und kritische, ohne die Notwendigkeit dieser Dreiheit und den Grund ihrer Einheit ausdrücklich aufzuweisen. Die Dreifachheit der Historie ist in der Geschichtlichkeit des Daseins vorgezeichnet. Diese läßt zugleich verstehen, inwiefern eigentliche Historie die faktisch konkrete Einheit dieser drei Möglichkeiten sein muß. Nietzsches Einteilung ist nicht zufällig. Der Anfang seiner Betrachtung läßt vermuten, daß er mehr verstand als er kundgab.“

[33] Da je značenje u tekstu nešto što se konstituiše kretanjem prenošenja i supstitucije unutar teksta, a ne nešto izvedeno iz centra u kojem bi tekst bio utemeljen, jasno je istaknuto kod Žaka Deride u L’Écriture et la différence (Pariz: Éditions du Seuil, 1967), 411: „Supstitut se ne zamenjuje ničim što bi mu na neki način prethodilo. Otuda se, bez sumnje, moralo početi misliti da nema centra, da se centar ne može misliti u obliku prisutnog bića, da centar nema fiksno mesto već funkciju, neku vrstu ne-mesta u kojem se u beskraj igraju zamene označitelja. To je onda trenutak u kome jezik preplavljuje univerzalno problemsko polje; to je trenutak u kome, u odsustvu centra ili izvora, sve postaje diskurs… to jest sistem u kome centralni, izvorni ili transcendentalni označitelj nikada nije apsolutno prisutan izvan sistema razlika.“ Pa ipak, ako je označavanje kretanje zamena unutar diskursa, mi ipak želimo da to kretanje možemo da okarakterišemo. Ili, ako nema centra već samo nešto u funkciji centra, to je ipak nešto, čak i ako nije „stvar“ u Deridinom smislu „étant“. U pogledu HV možemo reći da je „Grčka“ zapravo „nema mesto“, a „Dionis“, „bog u dolasku“ i „bog koji se smeje“ uzastopne supstitucije za nešto neidentifikovano i neidentično — ukratko, igra razlike. To kretanje unutar razlike, međutim, imenuje nešto što nije naprosto odsustvo transcendentalnog označitelja. Helderlinov visoko diferencirani tekst dotiče pitanje koje Derida zaobilazi.

[34] Theodor W. Adorno, Noten zur Literatur, u Gesammelte Schriften, ur. Rolf Tiedemann (Frankfurt: Suhrkamp, 1974), tom 11: 463.

[35] Da svaki tekst implicitno ima zadatak prema kojem zahteva da bude meren, kritička je tema koju je Benjamin razradio u izvesnoj meri na početnim stranicama svog eseja „Zwei Gedichte von Friedrich Hölderlin“, Benjamin, isto, 105–08.

[36] U uticajnom eseju pod naslovom „Intentional Structure of the Romantic Image“, danas ponovo štampanom u The Rhetoric of Romanticism (New York: Columbia University Press, 1984), 1–17, Pol de Man izdvaja ovaj distih iz ostatka pesme i razmatra ga kao primer, navodno, generičke romantičke slike, tj. kao sliku „utemeljenu u intrinzičnom ontološkom prvenstvu prirodnog objekta“ (str. 7). Po tom shvatanju, poetska slika simptom je nostalgije za izvornim karakterom prirodnog objekta, „nostalgije [koja] može postojati samo kada je transcendentalno prisustvo zaboravljeno“ (str. 6). Kako je, međutim, pokazano u ovom radu, razlika između reči i objekta, transcendentalnog prisustva i temporalnosti egzistencije nikada nije zaboravljena u elegiji, već je Helderlin čini temom u složenoj strukturi iskaza. De Manovo tumačenje moguće je samo zato što on distih izdvaja iz redosleda iskaza u tekstu i tretira ga kao pojedinačni trop. Svakako postoji mnogo romantičarskog diskursa gde bi to bilo opravdano, ali Helderlinov to nije. Helderlinov tekst izgrađen je na gradacijama, odnosno modulacijama, glasa i iskaza. Te modulacije su ponekad postupne, kao u dugim ritmovima BW, ili strme i nasilne, kao u kasnijim himnama. U oba slučaja one daju pravilo prema kojem se Helderlin mora tumačiti. De Man to implicitno priznaje u usputnoj napomeni da njegovo razmatranje distiha iz BW nipošto ne iscrpljuje „Hölderlinovu sopstvenu koncepciju poetske slike“ (str. 7).

[37] O premeštanju funkcije imena i značenja videti kratku, ali izuzetno poučnu napomenu Volfganga Bindera u „Hölderlins Namenssymbolik“: „Mit dem Ende der ‘Empedokles’-Dichtung ist auch die Grenze der Hölderlinschen Namenssymbolik erreicht, oder doch nahezu erreicht… Dann beginnt die Epoche, die nicht mehr Namen mit Bedeutung versieht, sondern Bedeutungen Namensfunktion gibt; davon war die Rede.“ W. Binder, Hölderlin-Aufsätze (Frankfurt: Insel Verlag, 1970), 258. Ova napomena bila je, u izvesnom smislu, polazište ovog rada. Utoliko što Binder sugeriše da se funkcija imena u Helderlinovoj poeziji oko 1800. godine može artikulisati samo u terminima strukture i funkcije, ona predstavlja perspektivu primereniju Helderlinovom delu nego ona koju je oprezno ponudio de Man gore ili ona koju nudi Kramer, kao u napomeni 29.