Maks Ernst, “Evropa posle kiše II”, ulje na platnu, 1942. 54 × 146 cm
Danas prihvaćena teorija nadrealizma, utemeljena na Bretonovim manifestima, a dominantna i u sekundarnoj literaturi, povezuje ga sa snovima, nesvesnim i, eventualno, jungovskim arhetipovima, za koje se tvrdi da su u kolažima i automatskom pisanju pronašli slobodan slikovno-jezički izraz, neopterećen svesnim egom. Prema toj teoriji, snovi se odnose prema elementima stvarnosti na isti način kao i nadrealistička metoda. Ako, međutim, ni jednoj umetnosti nije potrebno da samu sebe razume — a čovek je u iskušenju da samorazumevanje umetnosti i njen uspeh smatra gotovo nespojivim — onda nije nužno prikloniti se ovom programskom stanovištu koje ponavljaju tumači nadrealizma. Ono što je u interpretaciji umetnosti smrtonosno — pa čak i u filozofski odgovornoj interpretaciji — jeste njena prinuda u procesu konceptualizacije da ono što je strano i iznenađujuće izrazi pomoću već poznatog, čime se uklanja upravo ono što bi jedino zahtevalo objašnjenje. Utoliko ukoliko umetnička dela insistiraju na objašnjenju, svako od njih — pa i protiv sopstvenih namera — čini izvesnu izdaju u korist konformizma.
Kada bi nadrealizam zaista bio tek zbir književnih i grafičkih ilustracija Junga ili čak Frojda, on ne bi samo suvišno udvostručavao ono što teorija već kaže, umesto da joj pruži metaforičko ruho, nego bi bio i toliko bezazlen da bi u njemu jedva ostalo mesta za skandal koji čini njegovu nameru i njegovu životnu supstancu. Svođenje nadrealizma na psihološku teoriju sna izlaže ga sramoti nečega zvaničnog. Parnjak dobro uvežbanog „To je očinska figura“ jeste samodopadljivo „Da, to već znamo“, i, kako je Kokto dobro znao, ono što se svodi na puki san uvek ostavlja stvarnost netaknutom, ma kakva šteta bila naneta njenoj predstavi.
Ta teorija, međutim, ne čini pravdu samoj stvari. Tako ljudi ne sanjaju; niko ne sanja na taj način. Nadrealističke konstrukcije su tek analogne snovima, ništa više od toga. One suspenduju uobičajenu logiku i pravila empirijskog dokazivanja, ali pritom poštuju pojedinačne objekte koji su nasilno istrgnuti iz svog konteksta i približavaju njihove sadržaje — naročito njihove ljudske sadržaje — formi samog objekta. Dolazi do razbijanja i pregrupisavanja, ali ne i do rastvaranja. Istina je da san čini isto, ali se u snu svet objekata pojavljuje u neuporedivo tajanstvenijem obliku i prikazuje se kao stvarnost u manjoj meri nego u nadrealizmu, u kome umetnost potresa sopstvene temelje.
Subjekt, koji u nadrealizmu deluje znatno otvorenije i nesputanije nego u snu, usmerava svoju energiju ka sopstvenom samouništenju — nečemu što u snu ne zahteva nikakvu energiju — ali upravo zbog toga sve postaje, takoreći, objektivnije nego u snu, gde subjekt, odsutan od samog početka, iz prikrajka boji i prožima sve što se zbiva. U međuvremenu su i sami nadrealisti otkrili da ljudi ne asociraju onako slobodno kako oni, nadrealisti, pišu — čak ni u psihoanalizi. Štaviše, čak ni spontanost psihoanalitičkih asocijacija nije nipošto spontana. Svaki analitičar zna koliko je napora i teškoće, koliko je nprezanja volje potrebno da bi se savladao otpor izrazu koji se kroz te napore probija, čak i u psihoanalitičkoj situaciji — a da ne pominjemu umetničku situaciji nadrealista.
Ne izbija, dakle, samo nesvesno na videlo u ruševinama sveta nadrealizma. Posmatrani iz perspektive odnosa prema nesvesnom, simboli bi delovali previše racionalno. Takvo dekodiranje bi raskošnu mnogostrukost nadrealizma nasilno svelo na nekoliko obrazaca i reduciralo je na šačicu oskudnih kategorija poput Edipovog kompleksa, ne dosegnuvši snagu koja je izvirala iz same ideje nadrealizma — ako već ne iz njegovih umetničkih dela; i sam Frojd je, čini se, tako reagovao na Dalija.
Nakon evropske katastrofe, nadrealistički šokovi izgubili su svoju silu. Kao da su spasli Pariz time što su ga pripremili za strah: razaranje grada bilo je njihovo središte. Da bi se nadrealizam konceptualizovao u tom pravcu, potrebno je vratiti se ne psihologiji, već umetničkim tehnikama nadrealizma. Nesumnjivo je da su one zasnovane na montaži. Lako bi se moglo pokazati da čak i autentično nadrealističko slikarstvo barata motivima, kao i da je diskontinuirano nizanje slika u nadrealističkoj lirici montažnog karaktera. Ali te slike, kao što znamo, delom doslovno, a delom u duhu, potiču iz kasno-devetnaestovekovnih ilustracija koje su pripadale svetu roditelja generacije Maksa Ernsta.
Već dvadesetih godina postojale su zbirke, izvan sfere nadrealizma — poput Alana Bota i njegovog dela Naši očevi — koje su parazitski učestvovale u nadrealističkom šoku i time, kao uslugom publici, uklanjale napor otuđenja putem montaže. Autentična nadrealistička praksa, međutim, zamenila je te elemente nepoznatim. Upravo su ti elementi, kroz strah, davali njihovom materijalu izgled nečega poznatog, kvalitet „Gde sam to već video?“ Otuda se može pretpostaviti da srodnost sa psihoanalizom ne leži u simbolici nesvesnog, već u pokušaju da se putem eksplozija otkriju iskustva detinjstva.
Ono što nadrealizam dodaje ilustracijama sveta predmeta jeste element detinjstva koje smo izgubili; kada smo bili deca, te ilustrovane novine — već tada zastarele — morale su na nas iskakati onako kako nadrealističke slike danas iskaču. Subjektivni aspekt toga leži u dejstvu montaže, koja — možda uzaludno, ali s nepogrešivom namerom — nastoji da proizvede opažaje kakvi su morali biti tada. Divovsko jaje iz kojeg svakog časa može ispuzati čudovište Poslednjeg suda toliko je veliko zato što smo mi bili toliko mali kada smo prvi put gledali jaje i zadrhtali.
Zastarelost doprinosi ovom efektu. Paradoksalno je da nešto moderno, već podređeno istovetnosti masovne proizvodnje, uopšte ima istoriju. Taj paradoks ga otuđuje, i u „dečjim slikama za moderno doba“ on postaje izraz subjektivnosti koja se otuđila kako od same sebe, tako i od sveta. Napetost u nadrealizmu, koja se razrešava putem šoka, jeste napetost između shizofrenije i reifikacije; ona stoga nije napetost psihološke inspiracije. Suočeno s totalnom reifikacijom, koja ga baca natrag na samog sebe i njegov protest, subjekt koji je postao apsolutan, koji potpuno vlada sobom i oslobođen je svakog obzira prema empirijskom svetu, razotkriva se kao beživotan — gotovo mrtav.
Dijalektičke slike nadrealizma jesu slike dijalektike subjektivne slobode u situaciji objektivne neslobode. U njima se evropski Weltschmerz okamenjuje, poput bola Niobe koja je izgubila decu; u njima buržoasko društvo napušta svoje nade u opstanak. Teško da se može pretpostaviti da je ijedan od nadrealista bio upoznat s Hegelovom Fenomenologijom duha, ali jedna njena rečenica — koju valja čitati u vezi s opštijom tezom da je istorija napredovanje duha ka slobodi — određuje supstancu nadrealizma: „Jedino delo i čin opšte slobode jeste, dakle, smrt — i to smrt bez unutrašnjeg značenja i ispunjenja.“ Nadrealizam je ovu kritiku prisvojio; time se objašnjavaju i njegovi anti-anarhistički politički impulsi, koji su, međutim, bili nespojivi s njegovom supstancom. Rečeno je da se u Hegelovoj tezi prosvećenost ukida time što se ostvaruje; cena razumevanja nadrealizma jednako je visoka — on se mora razumeti ne kao jezik neposrednosti, već kao svedočanstvo preokreta apstraktne slobode u prevlast objekata, a time i u puku prirodu.
Montaže nadrealizma jesu istinski mrtve prirode. Praveći kompozicije od onoga što je zastarelo, one stvaraju nature morte.
Te slike nisu slike nečega unutrašnjeg; naprotiv, one su fetiši — robni fetiši — na koje je nekada bila fiksirana libidinalna energija. Upravo kroz te fetiše, a ne kroz uranjanje u sopstvo, slike prizivaju detinjstvo. Uzor nadrealizma bila bi pornografija. Ono što se zbiva u kolažima — ono što je u njima grčevito suspendovano, poput napetih linija pohote oko usta — nalik je promenama koje nastupaju na pornografskoj slici u trenutku kada voajer doživi zadovoljstvo. Odsečene grudi, noge lutaka u svilenim čarapama na kolažima — to su sećanja na objekate parcijalnih nagona koji su nekada pobuđivali libido. Stvarnosni i mrtvi, u njima se ono zaboravljeno razotkriva kao pravi objekt ljubavi, kao ono čemu ljubav želi da nalikuje — ono čemu i mi sami nalikujemo.
Kao zamrzavanje trenutka buđenja, nadrealizam je srodan fotografiji. Plen nadrealizma jesu slike, svakako, ali ne nepromenljive, anistorijske slike nesvesnog subjekta na koje bi ih konvencionalno gledište htelo svesti i neutralisati; to su, naprotiv, istorijske slike u kojima najunutrašnje jezgro subjekta postaje svesno da je nešto spoljašnje, imitacija nečega društvenog i istorijskog.
U tom pogledu, nadrealizam čini dopunu Neue Sachlichkeit (Nove objektivnosti), koja se pojavila u isto vreme. Užas Nove objektivnosti pred zločinom ornamenta — kako ga je nazvao Adolf Los — biva mobilisan nadrealističkim šokovima. Kuća ima tumor: zatvoreni balkon. Nadrealizam slika taj tumor — izraslinu mesa koja izrasta iz kuće. Dečje slike modernog doba jesu kvintesencija onoga što Nova objektivnost proglašava tabuom, jer je podsećaju na sopstvenu predmetnu prirodu i na nesposobnost da se suoči s činjenicom da njena racionalnost ostaje iracionalna.
Nadrealizam prikuplja ono što Nova objektivnost uskraćuje ljudima; izobličenja svedoče o nasilju koje zabrana vrši nad objektima žudnje. Kroz ta izobličenja nadrealizam spasava zastarelo — album idiosinkrazija u kojem se raspršuje zahtev za srećom koja je ljudima uskraćena u njihovom tehnologizovanom svetu. Ali ako danas i sam nadrealizam izgleda zastarelo, to je zato što ljudi sebi sada uskraćuju svest o uskraćenosti koju je nadrealizam zabeležio u svom fotografskom negativu.
–
Preveo sa engleskog Stevan Bradić