Ilja Rjepin – Tegljači na Volgi (1870–1873), ulje na platnu, 131 × 281 cm, Državni ruski muzej, Sankt Peterburg.

U svoje vreme revolucionarna buržoazija vodila je žestoku borbu u interesu sopstvene klase; koristila je sva sredstva koja su joj stajala na raspolaganju, uključujući i sredstva književnosti. Šta je učinilo da ostaci viteštva postanu predmet opšteg podsmeha? Servantesov Don Kihot. Don Kihot je bio najmoćnije oružje u arsenalu buržoazije u njenom ratu protiv feudalizma i aristokratije. Revolucionarni proletarijat bi mogao da se posluži bar jednim malim Servantesom (smeh) koji bi ga naoružao sličnim oružjem. (Smeh i aplauz.)

Georgi Dimitrov, govor održan tokom antifašističke večeri u Klubu pisaca u Moskvi.

Svako ko se u ovoj kasnoj fazi umeša u raspravu o ekspresionizmu u časopisu Das Wort suočava se s određenim poteškoćama. Mnogi glasovi strastveno brane ekspresionizma. Ali čim dođemo do tačke kada postaje neophodno da preciziramo koga treba smatrati uzornim ekspresionističkim piscem, ili čak koga uopšte treba uključiti u kategoriju ekspresionizma, nailazimo na tako oštra razilaženja mišljenja da nijedno ime ne može zadobiti opštu saglasnost. Ponekad se, naročito prilikom čitanja najstrastvenijih apologija, stiče utisak kao da konkretan ekspresionistički pisac možda nikada nije postojao.

Pošto se naša sadašnja rasprava ne tiče vrednovanja pojedinačnih pisaca već opštih književnih principa, za nas nije od presudne važnosti da ovaj problem razrešimo. Istorija književnosti nesumnjivo prepoznaje jedan pravac poznat pod imenom ekspresionizam — pravac koji ima svoje pesnike i svoje kritičare, kao i čitav niz teorijskih pitanja koja ga prate. U raspravi koja sledi ograničiću se upravo na ovakava načelna pitanja.

–

1.

–

Najpre jedno preliminarno pitanje o prirodi središnjeg problema: da li je zaista reč o sukobu između moderne i klasične (ili čak neoklasične) književnosti, kako su to nagovestili pojedini autori koji su svoju kritiku usmerili na moje kritičke stavove? Smatram da je ovakvo postavljanje pitanja u osnovi pogrešno. Ono počiva na prećutnoj pretpostavci da je moderna umetnost identična razvoju određenih književnih pravaca koji vode od naturalizma i impresionizma preko ekspresionizma do nadrealizma. U članku Ernsta Bloha i Hansa Ajzlera, objavljenom u časopisu Neue Weltbühne, na koji se poziva Peter Fišer,[1] ova teorija formulisana je na naročito eksplicitan i apodiktičan način. Kada ovi autori govore o modernoj umetnosti, njene reprezentativne figure uzimaju se isključivo iz redova pomenutih pokreta.

Nemojmo u ovoj fazi suditi. Postavimo radije pitanje: može li takva teorija pružiti adekvatan temelj za istoriju književnosti našeg doba?

U najmanju ruku mora se istaći da je moguće zastupati i sasvim drugačije gledište. Razvoj književnosti, naročito u kapitalističkom društvu, a posebno u trenutku krize kapitalizma, izuzetno je složen proces. Ipak, ako se dopusti jedno grubo pojednostavljenje, u književnosti našeg vremena mogu se razlikovati tri glavne struje; one, naravno, nisu potpuno razdvojene i često se prepliću u razvoju pojedinih pisaca.

1) Otvoreno antirealistička ili pseudorealistička književnost koja nastoji da pruži apologiju postojećeg društvenog poretka i da ga ideološki brani. O ovoj grupi ovde nećemo govoriti.

2) Takozvana avangardna književnost (o autentično modernoj književnosti govorićemo kasnije), od naturalizma do nadrealizma. Koja je njena opšta tendencija? Već sada možemo unapred naznačiti rezultat naše analize: njen glavni pravac jeste postepeno udaljavanje od realizma i progresivno rastakanje realističkog principa.

3) Književnost velikih realista našeg doba. Ovi pisci, po pravilu, ne pripadaju nijednoj književnoj grupi ili krugu; oni plivaju protiv glavne struje književnog razvoja, zapravo protiv obe gore pomenute tendencije. Kao opštu orijentaciju o karakteru ovog savremenog oblika realizma dovoljno je navesti imena kao što su Maksim Gorki, Tomas Man, Hajnrih Man i Romen Rolan.

U člancima koji tako strastveno staju u odbranu prava moderne umetnosti protiv prepotentnih zahteva klasicista, ove vodeće figure savremene književnosti uopšte se ne pominju. One naprosto ne postoje u očima modernizma i njegovih hroničara. U zanimljivom delu Ernst Bloch Erbschaft dieser Zeit, knjizi bogatoj i informacijama i idejama, ime Tomasa Mana pojavljuje se — ako me sećanje ne vara — samo jednom; i tada se pominje tek u vezi sa Manovom (i Vasermanovom) „buržoaskom uglađenošću“, čime je stvar za njega završena.

Takva gledišta okreću čitavu raspravu naglavačke. Vreme je da je ponovo postavimo na noge i da uzmemo u zaštitu autentično modernu književnost protiv njenih neukih klevetnika. Pitanje, dakle, nije klasici naspram modernista; rasprava se mora usredsrediti na sledeće: koje su progresivne tendencije u današnjoj književnosti?

Pod znakom pitanja se, zapravo, nalazi sudbina realizma.

–

2.

–

Jedna od kritika koje je Ernst Bloh uputio mom ranijem eseju o ekspresionizmu jeste da sam previše pažnje posvetio teoretičarima samog pokreta. Možda će mi oprostiti ako ovu „grešku“ ponovim i ovde, jer upravo njegove kritičke opaske o modernoj književnosti uzimam kao polaznu tačku analize. Jer ne prihvatam stanovište da su teorijske artikulacije umetničkih pokreta nevažne – čak i kada iznose teorijski pogrešne tvrdnje. Upravo u takvim momentima one otrivaju ono što bi inače ostalo prikriveno, odajući „tajne“ samog pokreta. Budući da je kao teoretičar Ernst Bloh neuporedivo značajnija figura nego što su to u svoje vreme bili Maks Pikard i Johanes Pinter, nije neopravdano što baš njegove teorije podvrgavam dubljoj analizi.

Bloh svoju kritiku usmerava na moj pojam „totaliteta“. (Možemo po strani ostaviti pitanje u kojoj meri on moju poziciju pravilno interpretira.) Ovde nije reč o tome da li sam u pravu ili ne, niti da li me je on ispravno razumeo, već o samom predmetu rasprave. Princip koji treba osporiti, prema Blohu, jeste „nedijalektički objektivni realizam“ koji karakteriše klasicizam. Po njemu, moje mišljenje počiva na ideji zatvorene i integrisane realnosti. Međutim, da li takav totalitet zaista konstituiše stvarnost ostaje otvoreno pitanje. Ako to nije slučaj, onda su ekspresionistički eksperimenti sa disruptivnim i interpolativnim tehnikama tek prazne „dosetke“, kao što su to i radikalniji postupci montaže i druge forme koje proizvode diskontinuitet.

Bloh, dakle, moje insistiranje na jedinstvenoj realnosti tumači kao puki zaostatak ideološkog nasleđa klasičnog idealizma, te na toj osnovi dalje razvija svoju kritiku otprilike ovako: „šta ako je autentična stvarnost zapravo diskontinuitet? Pošto Lukač operiše zatvorenim, objektivističkim pojmom stvarnosti, on — kada se suoči sa ekspresionizmom — odlučno odbacuje svaki pokušaj umetnika da razbije bilo kakvu sliku sveta, pa čak i sliku kapitalizma. Svaka umetnost koja nastoji da iskoristi stvarne pukotine u površinskim odnosima i da u njihovim rascepima otkrije novo, u njegovim očima izgleda tek kao proizvoljan čin razaranja. Na taj način on izjednačava eksperimente razgradnje sa stanjem dekadencije“.

Ovde imamo koherentno teorijsko opravdanje razvoja moderne umetnosti — opravdanje koje zadire pravo u srž ideoloških pitanja o kojima je reč. Bloh je sasvim u pravu kada kaže da bi temeljna teorijska rasprava o ovim pitanjima „pokrenula sve probleme dijalektičko-materijalističke teorije odraza (Abbildlehre)“. Razume se da se u takvu raspravu ovde ne možemo upuštati, iako bih lično rado prihvatio priliku da to učinim. U ovoj polemici suočeni smo sa mnogo jednostavnijim pitanjem: da li „zatvoreno povezivanje“, odnosno „totalitet“ kapitalističkog sistema — buržoaskog društva sa njegovim jedinstvom ekonomije i ideologije — zaista čini objektivnu celinu nezavisnu od svesti?

Među marksistima — a Bloh je u svojoj najnovijoj knjizi snažno naglasio svoju privrženost marksizmu — o ovom pitanju ne bi trebalo da postoji spor. Karl Marx kaže: „Odnosi proizvodnje svakog društva čine jednu celinu.“ Treba naglasiti reč „svakog“, jer Blohova pozicija u suštini poriče da se ovaj totalitet odnosi na kapitalizam našeg doba. Iako se razlika između naših stavova na prvi pogled čini neposrednom, formalnom i nefilozofskom — kao spor o društveno-ekonomskoj interpretaciji kapitalizma — ipak, budući da je filozofija misaoni odraz stvarnosti, u njoj se nužno kriju važna filozofska razilaženja.

Podrazumeva se da se Marxov iskaz mora razumeti istorijski. Drugim rečima, ekonomska stvarnost kao totalitet i sama je podložna istorijskim promenama. Te promene se, međutim, pre svega sastoje u načinu na koji se različiti aspekti ekonomije šire i intenziviraju, tako da totalitet postaje sve čvršće povezan i sve konkretniji. Uostalom, prema Marxu, odlučujuća progresivna uloga buržoazije u istoriji jeste razvoj svetskog tržišta, zahvaljujući kojem ekonomija čitavog sveta postaje objektivno ujedinjeni totalitet.

Primitivne ekonomije stvaraju samo privid velike jedinstvenosti: primitivno-komunistička sela ili gradovi ranog srednjeg veka očigledni su primeri. Ali u takvom „jedinstvu“ ekonomska jedinica povezana je  sa svojim okruženjem i sa ljudskim društvom u celini samo pomoću veoma tankih niti. U kapitalizmu, naprotiv, različite niti ekonomije zadobijaju dotad neviđeni stepen autonomije, što se jasno može videti na primerima trgovine i novca — autonomiju toliko veliku da finansijske krize mogu nastati neposredno iz same cirkulacije novca. Kao rezultat objektivne strukture ovog ekonomskog sistema, površina kapitalizma izgleda kao da se raspada u niz elemenata koji svi teže sopstvenoj nezavisnosti. Očigledno je da se to mora odraziti i u svesti ljudi koji žive u takvom društvu, pa samim tim i u svesti pesnika i mislilaca.

Shodno tome, kretanje pojedinačnih komponenti ka autonomiji jeste objektivna činjenica kapitalističkog ekonomskog sistema. Ipak, ta autonomija predstavlja samo jedan deo ukupne strukture. Dublje jedinstvo, totalitet čiji su svi delovi objektivno međusobno povezani, najjasnije se ispoljava u fenomenu krize. Marks daje sledeću analizu procesa u kome različiti elementi nužno zadobijaju nezavisnost: „Pošto oni u stvarnosti pripadaju jedni drugima, proces kojim komplementarni elementi postaju nezavisni mora se nužno pojaviti kao nasilan i protivrečan. Fenomen u kojem se njihovo jedinstvo, jedinstvo razdvojenih elemenata, ponovo ispoljava jeste fenomen krize. Nezavisnost koju preuzimaju procesi koji pripadaju jedni drugima i međusobno se dopunjuju nasilno biva uništena. Kriza tako čini vidljivim jedinstvo onoga što je međusobno postalo nezavisno.“[2]

To su, dakle, osnovne objektivne komponente totaliteta kapitalističkog društva. Svaki marksista zna da se osnovne kategorije kapitalizma uvek odražavaju u svesti ljudi direkno, ali obično na izvrnut način. Primenjeno na našu raspravu, to znači sledeće: u periodima kada kapitalizam funkcioniše na takozvano normalan način, i kada se njegovi različiti procesi pojavljuju kao međusobno nezavisni, ljudi koji žive unutar kapitalističkog društva doživljavaju ga kao jedinstvenu celinu; dok u periodima krize, kada se prividno nezavisni elementi ponovo zbijaju u jedinstvo, oni taj proces doživljavaju kao raspad. Sa opštom krizom kapitalističkog sistema, iskustvo raspadanja postaje trajno ukorenjeno tokom dugih vremenskih perioda u širokim slojevima društva, koji inače različite manifestacije kapitalizma doživljavaju na veoma neposredan način.

–

3.

–

Kakve sve to veze ima sa književnošću?

Nikakve, ukoliko je reč o teorijama poput ekspresionizma ili nadrealizma, koje poriču da književnost ima bilo kakav odnos prema objektivnoj stvarnosti. Za marksističku teoriju književnosti, međutim, to ima ogroman značaj. Ako je književnost poseban oblik u kojem se odražava objektivna stvarnost, onda postaje od presudne važnosti da ona tu stvarnost zahvati onakvom kakva ona zaista jeste, a ne da se ograniči na reprodukovanje onoga što se neposredno i površinski ispoljava. Ako pisac teži da prikaže stvarnost onakvom kakva ona zaista jeste, to jest ako je autentičan realista, onda pitanje totaliteta igra odlučujuću ulogu, bez obzira kako sam pisac taj problem pojmovno razume.

Lenjin je više puta insistirao na praktičnoj važnosti kategorije totaliteta: „Da bismo neki predmet zaista upoznali, neophodno je otkriti i razumeti sve njegove strane, sve njegove odnose i njegova ‘posredovanja’. To nikada ne možemo u potpunosti postići, ali će nas zahtev za svestranim saznanjem zaštititi od grešaka i nefleksibilnosti.“[3] (kurziv Đ. L.)

Književna praksa svakog istinskog realiste pokazuje koliko su važni ukupni objektivni društveni kontekst i to insistiranje na svestranom saznanju koje je potrebno da bi mu se odalo puno pravo. Dubina velikog realiste, obim i trajnost njegovog uspeha, u velikoj meri zavise od toga koliko jasno on, kao stvaralački pisac, opaža pravi značaj pojava koje prikazuje. To ga, naravno, neće sprečiti da uoči, kako Bloh zamišlja, da se na površini društvene stvarnosti mogu pojaviti subverzivne tendencije, koje se potom odražavaju i u ljudskoj svesti. Moto mog starog eseja o ekspresionizmu dovoljno pokazuje da tog momenta nipošto nisam bio nesvestan. Taj moto, citat iz Lenjina, počinje ovim rečima: „Nesuštinska, prividna, površinska pojava iščezava češće, manje je ‘čvrsta’, manje je ‘postojana’ od ‘suštine’.“[4]

Ali ovde nije najvažnije samo da se prizna kako takav činilac zaista postoji unutar totaliteta. Još je važnije da se on sagleda kao činilac u tom totalitetu, a ne da se uveća do jedine emocionalne i intelektualne stvarnosti. Suština problema jeste, dakle, u tome da se razume pravilno dijalektičko jedinstvo pojave i suštine. Bitno je da onaj isečak života koji umetnik oblikuje i prikazuje, a čitalac ponovo doživljava, da razotkrije odnose između pojave i suštine, bez potrebe za bilo kakvim spoljašnjim komentarom. Naglašavamo važnost oblikovanja (gestalten) tog odnosa zato što, za razliku od Bloha, praksu levičarskih nadrealista ne smatramo prihvatljivim rešenjem problema. Odbacujemo njihov postupak „ubacivanja“ (Einmontierung) teza u komadiće stvarnosti sa kojima one nemaju organsku vezu.

Radi ilustracije, dovoljno je uporediti „buržoasku rafiniranost“ Tomasa Mana sa nadrealizmom Džejmsa Džojsa. U svesti likova oba pisca nalazimo živu evokaciju raspadanja, diskontinuiteta, pukotina i „rascepa“ koje Bloh sasvim opravdano smatra tipičnim za stanje duha mnogih ljudi koji žive u epohi imperijalizma. Blohova greška sastoji se samo u tome što to stanje duha neposredno i bez ostatka poistovećuje sa samom stvarnošću. On visoko izobličenu sliku koju stvara takvo stanje svesti izjednačava sa samom stvari, umesto da objektivno razmrsi suštinu, poreklo i posredovanje tog izobličenja tako što će je uporediti sa stvarnošću.

Na taj način Bloh kao teoretičar čini upravo ono što ekspresionisti i nadrealisti čine kao umetnici. Pogledajmo, na primer, Džojsov narativni metod. Da moja kritička procena ne bi bacila lažno svetlo na stvar, navešću Blohovu sopstvenu analizu: „Ovde, u i čak ispod tekućeg toka, nalazimo usta bez ega, koja piju, brbljaju, prosipaju se. Jezik oponaša svaki aspekt tog raspada; on nije potpuno razvijen, završen proizvod, a još manje normativan, već otvoren i konfuzan. Ona vrsta govora sa dosetkama i omaškama koje obično nalazite u trenucima umora, u pauzama razgovora ili kod rasejanih i neurednih ljudi — sve je to ovde, samo potpuno izmaklo kontroli. Reči su ostale bez posla, izbačene su iz konteksta značenja. Jezik se kreće dalje, čas kao crv rasparčan na komade, čas skraćen poput optičke iluzije, dok se ponekad spušta u radnju poput komada brodskog užeta.“

To je njegov opis. A evo i njegove konačne ocene: „Prazna ljuštura i najfantastičnija rasprodaja; nasumična zbirka beleški na izgužvanim komadićima papira, besmislice, klupko klizavih jegulja, fragmenti besmisla i u isto vreme pokušaj da se na haosu zasnuje sholastički sistem; . . . trikovi i obmane svih vrsta, šale čoveka koji je izgubio svoje korene; slepe ulice, ali putevi svuda — nema ciljeva, ali svuda odredišta. Montaža sada može činiti čuda; u starim vremenima samo su misli mogle stajati jedna pored druge,[5] ali sada to mogu i stvari, barem u tim poplavnim ravnicama, tim fantastičnim džunglama praznine.“

Bilo je neophodno da navedemo ovaj poduži odlomak zbog izuzetno važne, čak presudne uloge koju nadrealistička montaža ima u Blohovoj istorijskoj proceni ekspresionizma. Ranije u knjizi on, poput svih apologeta ekspresionizma, pravi razliku između njegovih „istinskih“ i samo površnih predstavnika. Prema njemu, autentične težnje ekspresionizma nastavljaju da žive. On piše: „Ali i danas nema umetnika velikog talenta koji nema ekspresionističku prošlost, ili bar njegove raznovrsne i olujne posledice. Konačni oblik ‘ekspresionizma’ stvorili su takozvani nadrealisti; mala grupa, ali upravo tamo se danas nalazi avangarda, a nadrealizam nije ništa drugo do montaža… to je prikaz haosa stvarnosti onako kako se ona zaista doživljava, sa svim svojim rezovima i razmontiranim strukturama prošlosti.“ Čitalac ovde može vrlo jasno videti, u Blohovoj odbrani ekspresionizma, šta on smatra glavnom književnom strujom našeg vremena. A  potpuno je jasno i da je njegovo isključivanje svakog važnog realiste iz te književnosti sasvim svesno.

Nadam se da će mi Tomas Man oprostiti što ga ovde koristim kao protivprimer. Setimo se njegovog Tonija Kregera, ili Kristijana Budenbroka, ili glavnih likova iz Čarobnog brega. Pretpostavimo dalje da su oni bili konstruisani, kako Bloh zahteva, neposredno iz njihove sopstvene svesti, a ne suprotstavljanjem te svesti stvarnosti koja je od njih nezavisna. Očigledno je da bismo, kada bi se suočili samo sa tokom asocijacija njihovih misli, dobili „raspad površine“ života ništa manje potpun nego kod Džojsa. Našli bismo isto toliko „procepa“ kao i kod Džojsa. Pogrešno bi bilo prigovoriti da su ta dela nastala pre krize modernosti — objektivna kriza kod Kristijana Budenbroka, na primer, vodi do dubljeg duhovnog potresa nego kod Džojsovih junaka. Čarobni breg je savremenik ekspresionizma. Dakle, kada bi se Tomas Man zadovoljio time da neposredno, gotovo fotografski, zabeleži ideje i rasute fragmente iskustva svojih likova i da od njih konstruše montažu, mogao bi bez teškoće da stvori portret jednako „umetnički progresivan“ kao onaj Džojsov kome se Bloh toliko divi.

Zašto, uprkos svojim modernim temama, Tomas Man ostaje tako „staromodan“, tako „tradicionalan“; zašto ne želi da se popne na kola modernizma? Upravo zato što je on istinski realista — a taj pojam u ovom slučaju pre svega znači da on, kao stvaralački umetnik, tačno zna ko su Kristijan Budenbrok, Tonio Kreger, Hans Kastorp, Setembrini i Nafta. On to ne mora znati na apstraktan način na koji bi to znao sociolog; u tom smislu on može lako pogrešiti, kao što su grešili Balzak, Dikens i Tolstoj. On to zna na način svojstven stvaralačkom realisti: zna kako misli i osećanja izrastaju iz života društva i kako su ideje i emocije delovi ukupnog kompleksa stvarnosti. Kao realista, on tim delovima dodeljuje njihovo pravo mesto unutar ukupnog životnog konteksta. On pokazuje iz kog područja društva oni nastaju i kuda vode.

Kada, na primer, Tomas Man naziva Tonija Kregera „buržujem koji je izgubio put“, on se time ne zadovoljava. On pokazuje kako i zašto je on ipak buržuj, uprkos svojoj neprijateljskoj nastrojenosti prema buržoaziji, svojoj beskućnosti unutar buržoaskog društva i svojoj isključenosti iz života buržoazije. Upravo zato Mann, kao stvaralački umetnik i po svom razumevanju društva, stoji daleko iznad svih onih „ultraradikala“ koji veruju da su ih njihova antiburžoaska raspoloženja, njihovo čisto estetsko odbacivanje zagušujuće sitnoburžoaske egzistencije, njihov prezir prema plišanim foteljama ili pseudorenesansnom kultu u arhitekturi pretvorili u neumoljive neprijatelje buržoaskog društva.

–

4.

–

Moderne književne škole u epohi imperijalizma, od naturalizma do nadrealizma, koje su se smenjivale tako brzo, imaju jednu zajedničku crtu. Sve one uzimaju stvarnost upravo onako kako se ona pojavljuje piscu i likovima koje on stvara. Oblik tog neposrednog ispoljavanja menja se kako se menja društvo. Te promene su istovremeno subjektivne i objektivne: zavise i od promena u samoj stvarnosti kapitalizma i od načina na koji klasna borba i promene u klasnoj strukturi proizvode različite odraze na površini te stvarnosti. Upravo te promene pre svega dovode do brzog smenjivanja književnih škola i do ogorčenih međusobnih sporova koji među njima izbijaju.

Ali i emocionalno i intelektualno sve te škole ostaju zarobljene u sopstvenoj neposrednosti; one ne uspevaju da probiju površinu kako bi otkrile skrivenu suštinu, odnosno stvarne faktore koji njihova iskustva povezuju sa društvenim silama koje ih proizvode. Naprotiv, sve one razvijaju sopstveni umetnički stil — više ili manje svesno — kao spontani izraz sopstvenog neposrednog iskustva.

Neprijateljstvo svih modernih škola prema i onako vrlo skromnim ostacima starijih književnih tradicija i književne istorije u naše vreme kulminira u strastvenom protestu protiv navodne arogancije kritičara koji bi, kako se tvrdi, hteli da piscima zabrane da pišu kako žele. Pri tome zagovornici tih pokreta previđaju činjenicu da se autentična sloboda — to jest sloboda od reakcionarnih predrasuda imperijalističke epohe (ne samo u umetnosti) — nikako ne može postići pukom spontanošću niti od strane ljudi koji nisu u stanju da probiju granice sopstvenog neposrednog iskustva. Jer kako se kapitalizam razvija, stalna proizvodnja i reprodukcija tih reakcionarnih predrasuda postaje sve intenzivnija i brža, a imperijalistička buržoazija je čak i svesno podstiče.

Ako želimo da razumemo način na koji reakcionarne ideje prodiru u našu svest i da postignemo kritičku distancu prema takvim predrasudama, to je moguće samo napornim radom: napuštanjem i prevazilaženjem granica neposrednosti, ispitivanjem svih subjektivnih iskustava i njihovim merenjem prema društvenoj stvarnosti. Ukratko, to je moguće samo dubljim prodiranjem u stvarni svet.

Umetnički, ali i intelektualno i politički, veliki realisti našeg doba dosledno su pokazivali sposobnost da preuzmu na sebe taj težak zadatak. Oni ga nisu izbegavali u prošlosti, niti to čine danas. Karijere Romena Rolana, kao i Tomasa i Hajnriha Mana, to jasno potvrđuju. Koliko god da se u drugim aspektima njihov razvoj razlikovao, ta crta im je svima zajednička.

Iako smo naglasili da različite moderne književne škole nisu uspele da prevaziđu nivo neposrednog iskustva, ne bismo želeli da se pomisli kako potcenjujemo umetnička dostignuća ozbiljnih pisaca od naturalizma do nadrealizma. Polazeći od sopstvenog iskustva, oni su često uspevali da razviju dosledan i zanimljiv način izražavanja, zapravo sopstveni stil. Ali kada njihovo delo posmatramo u kontekstu društvene stvarnosti, vidimo da ono nikada ne prevazilazi nivo neposrednosti — ni intelektualno ni umetnički. Zato umetnost koju stvaraju ostaje apstraktna i jednodimenzionalna. (U tom kontekstu nije od presudnog značaja da li estetska teorija određene umetničke škole favorizuje „apstrakciju“ ili ne. Još od ekspresionizma značaj koji se pridaje apstrakciji stalno je rastao, kako u teoriji tako i u praksi.) Na ovom mestu čitalac bi mogao pomisliti da u našem argumentu postoji protivrečnost: zar neposrednost i apstrakcija nisu međusobno isključive? Međutim, jedno od najvećih dostignuća dijalektičkog metoda — koje nalazimo već kod Hegela — jeste upravo otkriće i dokazivanje da su neposrednost i apstrakcija blisko srodne, i naročito da mišljenje koje polazi od neposrednosti nužno vodi ka apstrakciji.

I u ovom pogledu je Marks hegelovsku filozofiju ponovo postavio na noge, a u svojoj analizi ekonomskih odnosa više puta je, u konkretnim pojmovima, pokazao kako se srodnost između neposrednosti i apstrakcije izražava odrazu ekonomske realnosti. Ograničićemo se na jedan kratak primer. Marks pokazuje da odnos između cirkulacije novca i njenog agenta, trgovačkog kapitala, podrazumeva brisanje svih posredovanja i time predstavlja najekstremniji oblik apstrakcije u čitavom procesu kapitalističke proizvodnje. Ako se posmatraju onako kako se pojavljuju, tj. u prividnoj nezavisnosti od ukupnog procesa, oni poprimaju oblik čisto automatske, fetišizovane apstrakcije: „novac rađa novac“. Zato se vulgarni ekonomisti, koji nikada ne izlaze izvan neposrednih epifenomena kapitalizma, osećaju potvrđenima u svojim uverenjima upravo u tom apstraktnom, fetišizovanom svetu koji ih okružuje. U njemu se osećaju kao riba u vodi i zato strastveno protestuju protiv „pretpostavke“ marksističke kritike koja od njih zahteva da sagledaju čitav proces društvene reprodukcije. Njihova „dubina, kao i na svim drugim mestima, sastoji se u tome da uoče oblake prašine na površini, a zatim imaju drskosti da tvrde kako je sva ta prašina veoma važna i tajanstvena“, kako Marx primećuje povodom Adama Milera. Upravo iz takvih razmatranja proistekla je moja ocena u ranijem eseju da je ekspresionizam „apstrakcija udaljena od stvarnosti“.

Podrazumeva se da bez apstrakcije nema umetnosti, jer kako bi inače bilo šta u umetnosti moglo imati reprezentativnu vrednost? Ali kao i svaki pokret, i apstrakcija mora imati određeni pravac, i upravo od toga sve zavisi. Svaki veliki realista oblikuje materijal dat u sopstvenom iskustvu i pri tome se, između ostalog, služi tehnikama apstrakcije. Međutim, njegov cilj je da prodre do zakonitosti objektivne stvarnosti i da otkrije dublju, skrivenu, posredovanu, ali neposredno nevidljivu mrežu odnosa koja čini društvo. Pošto ti odnosi ne leže na površini, pošto se njihovi osnovni zakoni ispoljavaju na veoma složene načine i ostvaruju se neujednačeno, kao tendencije, rad realiste je izuzetno težak, jer ima i umetničku i intelektualnu dimenziju.

Najpre mora te odnose intelektualno otkriti i dati im umetnički oblik. Zatim, iako su u praksi ta dva procesa nerazdvojiva, on mora umetničkim sredstvima prikriti odnose koje je upravo otkrio putem apstrakcije — odnosno mora prevazići sam proces apstrakcije. Taj dvostruki rad stvara novu neposrednost, umetnički posredovanu neposrednost; u njoj, iako je površina života dovoljno prozirna da kroz nju zasija dublja suština (što nije slučaj u neposrednom iskustvu stvarnog života), ona se ipak pojavljuje kao neposrednost, kao život onakav kakav se zaista pokazuje. Štaviše, u delima takvih pisaca vidimo čitavu površinu života u svim njenim suštinskim odrednicama, a ne samo subjektivno opažen trenutak izdvojen iz totaliteta na apstraktan i preterano intenzivan način.

To je, dakle, umetnička dijalektika pojave i suštine. Što je ta dijalektika bogatija, raznovrsnija, složenija i „lukavija“ (kako kaže Lenjin), što čvršće zahvata žive protivrečnosti života i društva, to će realizam biti veći i dublji.

Nasuprot tome, šta znači govoriti o „apstrakciji udaljenoj od stvarnosti“? Kada se površina života doživljava samo neposredno, ona ostaje neprozirna, fragmentarna, haotična i nerazumljiva. Pošto se objektivna posredovanja više ili manje svesno zanemaruju ili preskaču, ono što leži na površini biva ukočeno, a svaki pokušaj da se sagleda sa višeg intelektualnog stanovišta mora biti napušten.

U stvarnosti ne postoji stanje nepokretnosti. Intelektualna i umetnička aktivnost mora se kretati ili ka stvarnosti ili od nje. Možda će zvučati paradoksalno tvrditi da nam je naturalizam već pružio primer ovog drugog kretanja. Teorija miljea, shvatanje nasleđenih osobina fetišizovano do mitologije, način izražavanja koji apstraktno registruje neposredne spoljašnje oblike života, zajedno sa nizom drugih činilaca — sve je to sprečilo stvarni umetnički prodor ka živoj dijalektici pojave i suštine. Tačnije rečeno, upravo odsustvo takvog prodora dovelo je do naturalističkog stila. Te dve stvari bile su međusobno uslovljene.

Zato fotografski i fonografski tačne imitacije života koje nalazimo u naturalizmu nikada nisu mogle oživeti; zato su ostale statične i bez unutrašnje napetosti. Zato se drame i romani naturalizma čine gotovo zamenjivi jedni s drugima, uprkos prividnoj raznolikosti spoljašnjih detalja. (Ovde bi bilo mesto da se razmotri jedna od velikih umetničkih tragedija našeg vremena: razlozi zbog kojih je Gerhart Hauptman nije uspeo da nakon blistavog početka postane veliki realistički pisac. Ali ovde nemamo prostora da to detaljnije razmatramo. U prolazu možemo primetiti da je naturalizam pre sputavao nego podsticao razvoj autora Tkača i Dabrovog kaputa, te da čak i kada je napustio naturalizam nije uspeo da se oslobodi njegovih ideoloških pretpostavki.)

Umetnička ograničenja naturalizma ubrzo su postala očigledna. Ipak, ona nikada nisu bila predmet temeljne kritike. Umesto toga, uvek se pribegavalo tome da se jednom apstraktnom obliku suprotstavi drugi, naizgled suprotan, ali ništa manje apstraktan oblik. Karakteristično je za čitav taj proces da je svaki novi pokret svoju kritiku usmeravao isključivo na pokret koji mu je neposredno prethodio: impresionizam je napadao naturalizam, i tako dalje. Zbog toga ni teorija ni praksa nikada nisu prevazišle stadijum apstraktnog suprotstavljanja. To važi i za današnju raspravu.

Leonhard, na primer, istorijsku nužnost ekspresionizma dokazuje upravo na taj način: „Jedan od temelja ekspresionizma bio je antagonizam prema impresionizmu koji je postao nepodnošljiv, čak nemoguć.“ On ovu ideju razvija sasvim logično, ali ne kaže ništa o drugim temeljima. Izgleda kao da je ekspresionizam potpuno suprotan i nespojiv sa pravcima koji su mu prethodili. Na kraju krajeva, ekspresionizam naglašava svoju usmerenost ka suštinama; to je ono što Leonhard označava kao „nenihilističku“ karakteristiku ekspresionizma.

Ali te suštine nisu i objektivna suština stvarnosti, niti celine procesa. One su čisto subjektivne. Uzdržaću se od citiranja starih i diskreditovanih teoretičara ekspresionizma. Ali i sam Ernst Bloh, kada želi da razlikuje pravi ekspresionizam od lažnog, naglašava upravo subjektivnost: „U svom izvornom obliku ekspresionizam je značio razbijanje slika, razbijanje povišine sa jedne izvorne, tj. subjektivne perspektive koja razara stvari i razmešta ih.“

Takva definicija nužno vodi tome da se suštine izdvajaju iz svog konteksta na svestan, stilizovan i apstraktan način i da se uzima suština izolovana od svega ostalog. Kada se dosledno razvije, ekspresionizam odbacuje svaku vezu sa stvarnošću i objavljuje subjektivni rat protiv stvarnosti i svega što ona stvara. Ne želim ovde da ulazim u raspravu o tome da li i u kojoj meri se Gotfrid Ben može smatrati tipičnim ekspresionistom. Ali smatram da onaj osećaj praznine koji Bloh tako slikovito i sugestivno opisuje u svom prikazu ekspresionizma i nadrealizma nalazi svoj najneposredniji, najotvoreniji i najživlji izraz upravo u Benovoj knjizi Kunst und Macht: „Između 1910. i 1925. antinaturalistički stil vladao je Evropom gotovo isključivo. Jer činjenica je da stvarnost zapravo nije ni postojala; u najboljem slučaju postojale su samo travestije stvarnosti. Stvarnost — to je bio kapitalistički pojam… Duh nije imao stvarnost.“

I Vangenhajm u svojoj vrlo eklektičnoj apologiji ekspresionizma dolazi do sličnih zaključaka, mada manje analitičkim, više opisnim putem: „Nije se moglo očekivati mnogo uspešnih dela, jer nije postojala stvarnost koja bi mu odgovarala [tj. ekspresionizmu]. Mnogi ekspresionisti želeli su da otkriju novi svet tako što će napustiti čvrsto tlo, skočiti u vazduh i uhvatiti se za oblake.“

Savršeno jasnu formulaciju ove situacije i njenih posledica nalazimo kod Hajnriha Fogelera. Njegova tačna procena apstrakcije u ekspresionizmu vodi ga do ispravnog zaključka: „To je bio Ples smrti buržoaske umetnosti… Ekspresionisti su verovali da izražavaju ‘suštinu bića’ (Wesen), dok su zapravo otkrivali njihovo raspadanje (Verwesung).“

Jedna neizbežna posledica takvog stava, koji je stran ili suprotstavljen stvarnosti, postaje sve jasniji u umetnosti „avangarde“: sve veća oskudica sadržaja, do tačke u kojoj se odsustvo sadržaja ili neprijateljstvo prema njemu uzdiže na nivo principa. I ovde je Gotfrid Ben situaciju sažeo u jednoj rečenici: „I sam pojam sadržaja postao je problematičan. Sadržaj — čemu on danas služi? Sve je to potrošeno, istrošeno, puki privid — samouživanje emocija, rigidnost osećanja, gomila kompromitovanih elemenata, laži, amorfne forme…“

Kao što čitalac može videti, ovaj prikaz veoma podseća na Blohov opis sveta ekspresionizma i nadrealizma. Razume se, analize vode Bloha i Bena do potpuno suprotnih zaključaka. Na više mesta u svojoj knjizi Bloh jasno uviđa problematičnu prirodu moderne umetnosti upravo kao posledicu stava koji sam opisuje: „Veliki pisci više ne prebivaju u sopstvenom predmetu, jer se sve supstance raspadaju pod njihovim dodirom. Vladajući svet više im ne pruža koherentnu sliku koju bi mogli prikazati ili uzeti kao polazište svoje imaginacije. Ostaje samo praznina, krhotine koje oni trebaju da spoje.“

Bloh zatim razmatra revolucionarni period buržoazije sve do Getea. A potom nastavlja: „Nakon Getea nije usledio dalji razvoj obrazovnog romana, već francuski roman razočaranja, tako da danas, u dovršenom ne-svetu, anti-svetu ili razorenom svetu velikog buržoaskog vakuuma, ’pomirenje’ nije ni opasnost ni mogućnost za pisca. Jedino je moguć dijalektički pristup [?! – Đ. L.], bilo kao materijal za dijalektičku montažu ili kao eksperiment. U Džojsovim rukama čak je i svet Odiseja postao kaleidoskopska galerija raspadajućeg i već raspalog sveta današnjice u mikroskopskom preseku — ali ništa više od preseka, jer ljudima danas nedostaje nešto, i to ono što je najvažnije od svega…“

Nemamo nikakvu želju da se sa Blohom sporimo oko sitnica, kao što su njegova sasvim idiosinkratična upotreba reči „dijalektika“, ili pogrešno istorijsko stanovište koje mu dopušta da sugeriše kako roman razočaranja neposredno sledi iz Getea. (Za ovaj Blohov non sequitur delimično je kriv i moj rani rad Teorija romana.) Nas zanimaju mnogo važnija pitanja. Pre svega činjenica da Bloh — iako je njegova procena suprotna našoj — ipak polazi od pretpostavke da sadržaj i kompozicija književnih dela zavise od njihovog odnosa prema objektivnoj stvarnosti. Do tog mesta sve je u redu. Ali kada Bloh nastoji da dokaže istorijsku legitimnost ekspresionizma i nadrealizma, on prestaje da se bavi objektivnim odnosima između stvarnosti i aktivnih ljudi našeg vremena — odnosima koji, kao što vidimo na primeru Žana-Kristofa,[6] dopuštaju čak i pisanje obrazovnog romana.

Polazeći od izolovanog duhovnog stanja jedne posebne klase intelektualaca, on konstruše neku vrstu domaćeg modela savremenog sveta, koji mu se, sasvim logično, pojavljuje kao „ne-svet“ — shvatanje koje se, nažalost, pokazuje veoma srodnim Benovom. Za pisce koji usvajaju takav stav prema stvarnosti očigledno ne može biti nikakve radnje, strukture, sadržaja ili kompozicije u „tradicionalnom“ smislu. Za ljude koji svet doživljavaju na taj način zaista je tačno da su ekspresionizam i nadrealizam jedini preostali oblici samoizražavanja. Ovakvo filozofsko opravdanje ekspresionizma i nadrealizma pati „samo“ od jedne mane: Bloh ne uzima stvarnost kao merilo, već nekritički preuzima ekspresionistički i nadrealistički odnos prema stvarnosti i prevodi ga na svoj bogati maštoviti jezik.

Uprkos svom oštrom neslaganju sa svim Blohovim sudovima, smatram da je njegova formulacija nekih činjenica tačna i vredna pažnje. On je najdosledniji među braniocima modernizma u svojoj tvrdnji da ekspresionizam nužno vodi ka nadrealizmu. U tom pogledu zaslužuje priznanje jer je uvideo da je montaža neizbežan oblik izraza u ovoj fazi razvoja. Njegova zasluga je tim veća što pokazuje da montaža ima značaj ne samo u modernističkoj umetnosti, već i u buržoaskoj filozofiji našeg vremena.

Jedna od posledica toga jeste da on mnogo jasnije nego većina teoretičara, koji razmišljaju na sličan način, razotkriva jednodimenzionalnost čitavog tog pravca. O toj jednodimenzionalnosti — o kojoj Bloh, uzgred, nema šta da kaže — moglo se govoriti već u slučaju naturalizma. Za razliku od naturalista, umetnička „rafiniranost“ koju uvodi impresionizam još radikalnije „pročišćava“ umetnost od posredovanja, od krivudavih puteva objektivne stvarnosti i od složene dijalektike bića i svesti. Simbolistički pokret je od samog početka jasno i svesno jednodimenzionalan, jer veza između čulnog otelovljenja simbola i njegovog simboličkog značenja proizlazi iz uskog, jednosmernog procesa subjektivne asocijativnosti koja ih povezuje.

Upravo zato montaža predstavlja vrhunac ovog razvoja i zato Bloh odlučuje da je postavi u samo središte modernističke književnosti i mišljenja. U svom izvornom obliku, kao fotomontaža, ona može proizvesti upečatljive efekte, a povremeno može postati i snažno političko oružje. Ti efekti nastaju iz tehnike suprotstavljanja heterogenih, međusobno nepovezanih delova stvarnosti istrgnutih iz njihovog konteksta. Dobra fotomontaža ima isti efekat kao dobra šala. Ali čim ova jednodimenzionalna tehnika — koliko god legitimna i uspešna bila u šali — počne da pretenduje na to da oblikuje stvarnost (čak i kada se ta stvarnost shvata kao nestvarna), da oblikuje svet odnosa (čak i kada se ti odnosi smatraju prividnim) ili totalitet (čak i kada se taj totalitet posmatra kao haos), konačni rezultat mora biti duboka monotonija. Pojedinosti mogu biti zaslepljujuće šarene u svojoj raznolikosti, ali celina će uvek ostati tek jednolična sivina. Na kraju krajeva, bara nikada ne može biti ništa drugo do prljava voda, ma koliko se u njoj prelamale dugine boje.

Ta monotonija neizbežno proizlazi iz odluke da se odustane od svakog pokušaja da se odrazi objektivna stvarnost, da se napusti umetnička borba da se oblikuju složena posredovanja u svoj njihovoj jedinstvenosti i raznolikosti i da se ona sintetizuju u likovima književnog dela. Takav pristup ne dopušta nikakvu stvaralačku kompoziciju, nikakav uspon i pad, nikakav razvoj iznutra koji bi proizlazio iz same prirode materijala.

Kada se ovi umetnički pravci nazivaju dekadentnim, odmah se diže povik protiv „pedantnog dociranja eklektičnih akademika“. Zato ću sebi dopustiti da se pozovem na Fridriha Ničea, stručnjaka za dekadenciju koga moji protivnici visoko cene i u mnogim drugim pitanjima. „Šta je znak svakog oblika književne dekadencije?“ pita on. Njegov odgovor glasi: „To je kada život više ne prebiva u celini. Reč postaje suverena i oslobađa se iz okvira rečenice; rečenica se širi preko stranice i zamagljuje njen smisao; stranica dobija na vitalnosti na račun celine — celina prestaje da bude celina. To je formula svakog dekadentnog stila: uvek ista anarhija atoma, raspadanje volje. Život, ista životna energija i obilje života sabijaju se u najuže strukture, dok ostatak siromaši. Paraliza, beda, ukočenost ili neprijateljstvo i haos svuda — u oba slučaja posledice su sve očiglednije što se više penjemo u hijerarhiji organizacije. Celina kao takva više uopšte ne živi; ona je sastavljena, veštačka, proizvod cerebralne aktivnosti, artefakt.“[7] Ovaj Ničeov odlomak daje podjednako istinit prikaz umetničkih posledica ovih književnih pravaca kao i Bloh ili Ben.

Pozvao bih Hervarta Valdena, koji svaku kritičku interpretaciju ekspresionizma smatra vulgarizacijom, a svaki primer kojim se ilustruje teorija i praksa ekspresionizma proglašava „vulgarnim ekspresionizmom“ koji ništa ne dokazuje, da prokomentariše sledeću adaptaciju Ničeove teorije dekadencije na teoriju književnog jezika uopšte: „Zašto bi samo rečenica bila razumljiva, a ne i reč? . . . Pošto pesnici žele da dominiraju, oni jednostavno prave rečenice, zanemarujući prava reči. Ali reč je ta koja vlada. Reč razbija rečenicu, a umetničko delo postaje mozaik. Samo reči mogu povezivati. Rečenice su uvek tek nasumično pokup­ljene.“ Ova teorija jezika potiče, zapravo, od samog Hervarta Valdena.

Razume se da se takvi principi nikada ne primenjuju sa potpunom doslednošću, čak ni kod Džojsa. Jer stoprocentni haos može postojati samo u umovima poremećenih ljudi, baš kao što je Šopenhauer već primetio da se stoprocentni solipsizam može naći jedino u ludnici. Ali pošto haos čini intelektualni temelj modernističke umetnosti, svaki kohezivni princip koji se u njoj ipak pojavljuje mora poticati od nečega što mu je strano. Otuda i naknadno dodati komentari, teorije „simultanosti“[8] i slično. Ali sve to može biti samo zamena, nešto spolja nametnuto, a zapravo samo još više pojačati jednodimenzionalnost ove forme.

–

5.

–

Pojava svih ovih književnih škola može se objasniti ekonomijom, društvenom strukturom i klasnim borbama epohe imperijalizma. U tom smislu Rudolf Leonard je sasvim u pravu kada tvrdi da je ekspresionizam nužna istorijska pojava. Ali to je u najboljem slučaju poluistina kada zatim, ponavljajući čuvenu Hegelovu izreku, tvrdi: „Ekspresionizam je bio stvaran; dakle, ako je bio stvaran, bio je i uman.“ Čak ni kod Hegela „umnost istorije“ nikada nije bila tako jednostavna kao što se ovde sugeriše, iako je on povremeno uspevao da u sam pojam uma prokrijumčari apologiju postojećeg. Za marksistu je „racionalnost“ (odnosno istorijska nužnost) nesumnjivo mnogo složenija stvar.

Za marksizam priznavanje jednog istorijski nužnog momenta ne podrazumeva ni njegovo opravdanje kao nečega što treba da postoji (čak ni u periodu u kojem postoji), niti izražava fatalističku veru u nužnost istorijskih događaja. To možemo najbolje pokazati jednim primerom iz ekonomije. Nema nikakve sumnje da su prvobitna akumulacija, odvajanje sitnih proizvođača od njihovih sredstava za proizvodnju, stvaranje proletarijata — sa svim svojim nečovečnostima — predstavljali istorijsku nužnost. Ipak, nijedan marksista ne bi pomislio da englesku buržoaziju tog vremena slavi kao otelotvorenje principa uma u hegelovskom smislu. Još manje bi nekom marksisti palo na pamet da u tome vidi fatalističku nužnost razvoja od kapitalizma ka socijalizmu. Marks je više puta protestovao protiv fatalističkog shvatanja prema kojem je jedini mogući razvoj Rusije u njegovo vreme bio put od prvobitne akumulacije ka kapitalizmu.

Danas, kada je socijalizam uspostavljen u Sovjetskom Savezu, ideja da nerazvijene zemlje mogu do socijalizma doći samo putem prvobitne akumulacije i kapitalizma predstavlja recept za kontrarevoluciju. Stoga, čak i ako se složimo sa Leonardom i prihvatimo da je pojava ekspresionizma bila istorijski nužna, to još uvek ne znači da je smatramo umetnički validnom, odnosno da je on nužna sastavnica umetnosti budućnosti.

Zbog toga se moramo usprotiviti kada Leonard u ekspresionizmu vidi „definiciju čoveka i učvršćenje stvari kao stepenik ka novom realizmu“. Bloh je ovde potpuno u pravu kada, za razliku od Leonarda, u nadrealizmu i prevlasti montaže vidi nužnog i logičnog naslednika ekspresionizma. Naš stari Vangenhajm, naprotiv, neizbežno dolazi do potpuno eklektičnih zaključaka kada pokušava da raspravu o ekspresionizmu iskoristi za sopstvene svrhe — to jest da spase i sačuva formalističke tendencije svoje rane faze, tendencije koje su često sputavale, pa čak i potiskivale njegovu spontanu realističnost — tako što će ih podvesti pod široko i dogmatski shvaćen realizam. Njegov cilj u odbrani ekspresionizma jeste da socijalističkom realizmu obezbedi dragoceno nasleđe trajne vrednosti. Svoj stav pokušava da brani na sledeći način: „U osnovi, teatar ekspresionizma, čak i kada su njegovi efekti bili snažni, odražavao je svet u rasulu. Teatar socijalističkog realizma odražava jedinstvo usred raznolikosti svojih oblika.“ Da li to znači da ekspresionizam mora postati bitna komponenta socijalističkog realizma? Vangenhajm za to nema ni estetski ni logički argument, već samo biografsku nespremnost da se odrekne sopstvenog ranijeg formalizma.

Polazeći od istorijske ocene koju sam jasno izneo u svom ranijem eseju, Bloh zatim upućuje sledeću kritiku: „Rezultat je da u kasnom kapitalističkom društvu ne može postojati nikakva avangarda; anticipatorski pokreti u nadgradnji lišeni su svake istinitosti.“ Ova tvrdnja proizlazi iz činjenice da Bloh put koji vodi ka nadrealizmu i montaži smatra jedinim mogućim putem moderne umetnosti. Ako se ospori uloga avangarde, onda, po njegovom mišljenju, neizbežno sledi zaključak da se mora dovesti u pitanje svako ideološko anticipiranje društvenih tendencija.

Ali to je jednostavno netačno. Marksizam je oduvek priznavao anticipatorsku funkciju ideologije. Da ostanemo u okviru književnosti, dovoljno je da se podsetimo šta je Pol Laforg rekao o Marksovoj proceni Balzaka: „Balzak nije bio samo hroničar svoga društva, on je bio i tvorac proročkih likova koji su pod Lujem-Filipom postojali tek u embrionalnom obliku, a potpuno su se razvili tek nakon njegove smrti, pod Napoleonom III.“ Da li je ovo marksističko gledište i danas važeće? Naravno da jeste. Takve „proročke figure“, međutim, nalazimo isključivo u delima značajnih realista.

U pripovetkama i dramama Maksima Gorkog takvi likovi se javljaju u izobilju. Svako ko je pažljivo pratio nedavne događaje u Sovjetskom Savezu mogao je uvideti da je Gorki u svojim likovima Karamore, Klima Samgina, Dostigaeva i drugih stvorio niz tipičnih figura koje su tek kasnije pokazale svoju pravu prirodu i koje su bile „proročke anticipacije“ u Marksovom smislu. Sa jednakim pravom možemo ukazati i na dela Hajnriha Manna, na romane poput Der Untertan i Professor Unrat. Ko bi mogao poreći da su mnoge od odbojnih, okrutnih i bestijalnih crta nemačke buržoazije, kao i sitne buržoazije zavedene demagozima, bile „proročki“ prikazane u tim delima i da su se tek kasnije u potpunosti razvile pod fašizmom? Ne treba u ovom kontekstu zaboraviti ni lik Henrija IV.[9] S jedne strane, on je istorijski autentična, životno verna figura; s druge strane, on anticipira one humanističke kvalitete koji će se u potpunosti razviti tek u borbama koje vode porazu fašizma, među borcima antifašističkog fronta.

Pogledajmo i jedan suprotan primer, takođe iz našeg vremena. Ideološka borba protiv rata bila je jedna od glavnih tema najboljih ekspresionista. Ali šta su oni učinili ili rekli da bi anticipirali novi imperijalistički rat koji danas besni svuda oko nas i preti da proguta čitav civilizovani svet? Teško da će iko danas poreći da su ta dela potpuno zastarela i bez značaja za probleme sadašnjosti. Nasuprot tome, realista Arnold Cvajg je u svojim romanima Narednik Griša i Obrazovanje pre Verdena anticipirao čitav niz bitnih obeležja novog rata. On je prikazao odnos između rata na frontu i onoga što se događalo iza linija fronta i pokazao kako rat predstavlja individualni i društveni nastavak i pojačanje „normalnog“ kapitalističkog varvarstva.

U svemu tome nema ničeg tajanstvenog ni paradoksalnog — to je sama suština svakog autentičnog realizma koji ima bilo kakav značaj. Pošto takav realizam mora biti usmeren na stvaranje tipova (tako je oduvek bilo, od Don Kihota do Oblomova i realista našeg vremena), realista mora tražiti trajne osobine u ljudima, u njihovim međusobnim odnosima i u situacijama u kojima deluju; mora se usredsrediti na one elemente koji opstaju kroz duge periode i koji predstavljaju objektivne ljudske tendencije društva, pa čak i čovečanstva u celini.

Takvi pisci čine istinsku ideološku avangardu, jer prikazuju vitalne, ali ne odmah vidljive sile koje deluju u objektivnoj stvarnosti.

Oni to čine sa takvom dubinom i istinitošću da plodovi njihove imaginacije dobijaju potvrdu u kasnijim događajima — ne samo u onom prostom smislu u kojem uspešna fotografija odražava svoj predmet, već zato što izražavaju bogatstvo i raznolikost stvarnosti, odražavajući sile koje su još potisnute ispod površine, ali koje će se kasnije pred svima jasno ispoljiti. Veliki realizam, dakle, ne prikazuje ono što je u stvarnosti odmah vidljivo, već ono što je trajnije i objektivno značajnije: čoveka u punom rasponu njegovih odnosa prema stvarnom svetu, pre svega onih koji nadilaze puku modu. Povrh toga, on zahvata razvojne tendencije koje postoje tek u zametku i još nisu imale priliku da u potpunosti razviju svoj ljudski i društveni potencijal. Uočiti i umetnički oblikovati takve podzemne tendencije predstavlja veliku istorijsku misiju književne avangarde. Da li neki pisac zaista pripada redovima te avangarde može pokazati samo istorija, jer tek posle određenog vremena postaje jasno da li je on uočio značajne osobine, tendencije i društvene funkcije pojedinih tipova i dao im trajni umetnički oblik. Posle svega što je već rečeno, nadam se da nije potrebno dodatno dokazivati da samo veliki realisti mogu činiti pravu avangardu.

Ono što je zaista važno nije subjektivno uverenje, ma koliko iskreno bilo, da neko pripada avangardi i želi da maršira na čelu književnih kretanja. Nije presudno ni to da je neko prvi otkrio neku tehničku inovaciju, ma koliko ona bila blistava. Ono što je presudno jeste društveni i ljudski sadržaj avangarde, širina, dubina i istinitost ideja koje ona „proročanski“ anticipira.

Ukratko, pitanje nije u tome da li priznajemo mogućnost anticipatorskih pokreta u nadgradnji. Pravo pitanje glasi: šta je anticipirano, na koji način i od strane koga? Već smo naveli nekoliko primera — i mogli bismo ih još mnogo navesti — koji pokazuju šta su veliki realisti našeg vremena anticipirali u svojoj umetnosti stvaranjem tipova. Zato sada okrenimo pitanje: šta je ekspresionizam anticipirao? Najviše što možemo dobiti kao odgovor, čak i od Bloha, jeste: nadrealizam — još jednu književnu školu čija je temeljna nesposobnost da u umetnosti anticipira društvene tendencije postala kristalno jasna, i nigde jasnije nego u opisima koje o njoj daju njeni najveći poklonici. Modernizam nije imao, niti je ikada imao, ikakve veze sa stvaranjem „proročkih figura“ ili sa stvarnom anticipacijom budućih razvoja.

Ako smo uspeli da razjasnimo kriterijum po kojem treba razlikovati književnu avangardu, onda nije teško odgovoriti na neka konkretna pitanja. Ko u našoj književnosti pripada avangardi? Pisci „proročkog“ tipa kakav je Gorki — ili pisci poput pokojnog Hermana Bara, koji je poput bubnjara paradno marširao na čelu svakog novog pokreta, od naturalizma do nadrealizma, da bi zatim svaku fazu odbacio godinu dana pre nego što bi izašla iz mode?

Doduše, Herman Bar je karikatura, i ništa mi nije dalje od namere da ga izjednačim sa iskrenim braniocima ekspresionizma. Ali on je karikatura nečega stvarnog — formalističkog modernizma lišenog sadržaja i odsečenog od glavnog toka društva.

Stara je istina marksizma da svakoj ljudskoj delatnosti treba suditi prema njenom objektivnom značenju u ukupnom kontekstu, a ne prema tome kakav značaj sam akter pripisuje sopstvenoj aktivnosti. Tako, s jedne strane, nije nimalo nužno biti svesni „modernista“ po svaku cenu (setimo se da je Balzak bio rojalista); a s druge strane, ni najstrastvenija odlučnost, ni najintenzivnije uverenje da je neko revolucionizovao umetnost i stvorio nešto „radikalno novo“ neće biti dovoljni da nekoga učine piscem koji zaista anticipira buduće tendencije, ako su odlučnost i uverenje njegove jedine kvalifikacije.

–

6.

–

Ova stara istina može se izraziti i jednom opštom izrekom: put u pakao popločan je dobrim namerama. Njena istinitost ponekad se može pokazati sa snagom neprijatne pouke svakome ko svoj sopstveni razvoj shvata ozbiljno i zato je spreman da sebe kritikuje objektivno i bez ublažavanja. Spreman sam da počnem od sebe. Zima 1914–1915: subjektivno, strastven protest protiv rata, njegove besmislenosti i nečovečnosti, protiv njegovog razaranja kulture i civilizacije. Opšte raspoloženje pesimizma koji ide do očajanja. Savremeni svet kapitalizma izgledao je kao ostvarenje Fihteovog „doba apsolutne grešnosti“. Moja subjektivna namera bila je progresivni protest. Objektivni rezultat, Teorija romana, bio je reakcionarno delo u svakom pogledu, puno idealističkog misticizma i pogrešno u svim svojim procenama istorijskog procesa. Zatim 1922: raspoloženje uzbuđenja, puno revolucionarnog nestrpljenja. Još uvek čujem zviždanje metaka, iz Crvenog rata protiv imperijalista, oko svoje glave; uzbuđenje što sam bio izvan zakona u Mađarskoj još uvek odjekuje u meni. Sve se u meni pobunilo protiv pomisli da je prvi veliki revolucionarni talas prošao i da odlučnost komunističke avangarde nije dovoljna da dovede do obaranja kapitalizma. Tako je subjektivna osnova bila revolucionarno nestrpljenje. Objektivni rezultat bila je knjiga Istorija i klasna svest — reakcionarna zbog svog idealizma, zbog pogrešnog razumevanja teorije odraza i zbog poricanja dijalektike u prirodi. Razume se da nisam bio jedini koji je imao takva iskustva u to vreme. Naprotiv, ona su se dogodila bezbrojnim drugima. Mišljenje izneto u mom ranijem eseju o ekspresionizmu, koje je izazvalo toliko protivljenja — naime tvrdnja da je ideološki ekspresionizam bio blisko povezan sa Nezavisnim socijalistima — zasniva se upravo na toj staroj istini.

U našoj raspravi o ekspresionizmu, revolucija (ekspresionizam) i Noske stavljeni su u suprotne tabore — na stari ekspresionistički način. Ali da li bi Noske mogao izaći kao pobednik bez Nezavisnih socijalista, bez njihovog kolebanja i oklevanja, koje je sprečilo radničke savete da preuzmu vlast, dok su u isto vreme tolerisali organizovanje i naoružavanje reakcionarnih snaga? Nezavisni socijalisti bili su, u partijskom smislu, organizovani izraz činjenice da čak ni oni nemački radnici koji su na nivou osećanja bili radikalni još nisu bili ideološki spremni za revoluciju. Spartacistički savez se presporo odvojio od Nezavisnih socijalista i nije ih dovoljno oštro kritikovao; oba promašaja predstavljaju važan pokazatelj slabosti i zaostalosti subjektivne strane Nemačke revolucije — upravo onih faktora na koje je Lenjin ukazivao od samog početka u svojoj kritici Spartacističkog saveza.

Naravno, čitava situacija bila je sve samo ne jednostavna. U mom prvobitnom eseju, na primer, napravio sam vrlo oštru razliku između vođa i masa unutar Nezavisnih socijalista. Mase su instinktivno bile revolucionarne. One su pokazale da su i objektivno revolucionarne štrajkovima u fabrikama municije, potkopavanjem ratnih napora na frontu i revolucionarnim entuzijazmom koji je kulminirao januarskim štrajkom. I pored toga, ostale su zbunjene i kolebljive; dale su se uhvatiti u mrežu demagogije svojih vođa. Ovi poslednji bili su delom svesno kontrarevolucionarni (Kaucki, Bernštajn i Hilferding) i radili su objektivno i otvoreno na očuvanju buržoaske vlasti, u saradnji sa starim rukovodstvom SPD-a. Drugi vođe bili su subjektivno iskreni, ali u trenutku krize nisu bili sposobni da pruže efikasan otpor toj sabotaži revolucije.

Uprkos njihovoj iskrenosti i nevoljnosti, oni su na kraju skliznuli u trag desnog krila rukovodstva, sve dok njihove sumnje nisu dovele do rascepa unutar Nezavisnih socijalista i tako do njihovog raspada. Istinski revolucionarni elementi u Nezavisnoj socijalističkoj partiji bili su oni koji su posle Halea[10] zahtevali raspuštanje partije i odbacivanje njene ideologije.

A šta je bilo sa ekspresionistima? Oni su bili ideolozi. Stajali su između vođa i masa. Njihova uverenja su uglavnom bila iskrena, ali su u većini slučajeva bila veoma nezrela i konfuzna. Duboko su bili pogođeni istim onim neizvesnostima kojima su bile izložene i nezrele revolucionarne mase. Pored toga, bili su snažno pod uticajem svih mogućih reakcionarnih predrasuda svoga vremena, što ih je činilo izuzetno podložnim najrazličitijim kontrarevolucionarnim parolama — apstraktnom pacifizmu, ideologiji nenasilja, apstraktnim kritikama buržoazije ili svakovrsnim čudnovatim anarhističkim idejama. Kao ideolozi, oni su intelektualno i umetnički stabilizovali ono što je u suštini bila samo prelazna ideološka faza. Sa revolucionarnog stanovišta ta faza bila je u mnogim aspektima mnogo nazadnija od one u kojoj su se nalazile kolebljive mase pristalica Nezavisnih socijalista. Ali revolucionarni značaj takvih prelaznih ideoloških faza upravo se sastoji u njihovoj fluidnosti, u njihovom kretanju unapred, u činjenici da ne dovode do kristalizacije. U ovom slučaju stabilizacija je značila da su ekspresionisti i oni koji su bili pod njihovim uticajem bili sprečeni da nastave revolucionarni razvoj. Ovaj negativni efekat, tipičan za svaki pokušaj sistematizacije ideoloških stanja koja su po svojoj prirodi nestabilna, dobio je naročito reakcionarno obeležje u slučaju ekspresionista: prvo zbog njihovih uzvišenih pretenzija na vođstvo, osećaja misije, koji ih je navodio da proglašavaju večne istine, naročito u revolucionarnim godinama; drugo zbog specifično antirealističke orijentacije ekspresionizma, koja je značila da nisu imali čvrsto umetničko uporište u stvarnosti koje bi moglo da ispravi ili neutralizuje njihove zablude.

Kao što smo videli, ekspresionizam je insistirao na primatu neposrednosti, i dodeljujući neposrednom iskustvu u umetnosti i mišljenju prividnu dubinu i prividnu potpunost, on je samo pojačao opasnosti koje neizbežno prate svaki pokušaj stabilizacije jedne suštinski prelazne ideologije.

Dakle, ukoliko je ekspresionizam uopšte imao ideološki uticaj, onda je njegov efekat bio da obeshrabri, a ne da podstakne proces revolucionarnog razjašnjenja među njegovim sledbenicima. I u tome postoji paralela sa ideologijom Nezavisnih socijalista. Nije slučajno što su oba pravca doživela slom pred istom stvarnošću. Pojednostavljenje je tvrditi da je ekspresionizam uništen Noskeovom pobedom. Ekspresionizam se raspao, s jedne strane, sa završetkom prvog revolucionarnog talasa, za čiji neuspeh ideologija Nezavisnih socijalista snosi veliki deo odgovornosti. S druge strane, izgubio je ugled usled rastuće jasnoće revolucionarne svesti masa koje su počele sa sve većim samopouzdanjem da prevazilaze revolucionarne parole od kojih su polazile.

Ali ekspresionizam nije zbačen sa prestola samo porazom prvog revolucionarnog talasa u Nemačkoj. Učvršćivanje pobede proletarijata u Sovjetskom Savezu odigralo je jednako važnu ulogu. Kako je proletarijat sve čvršće preuzimao kontrolu nad situacijom, kako je socijalizam sve više prožimao različite sfere sovjetske ekonomije i kako je kulturna revolucija sticala sve šire prihvatanje među radničkim masama, tako se umetnost „avangarde“ u Sovjetskom Savezu postepeno, ali neumitno, nalazila potisnuta u odbrambeni položaj pred sve samouverenijim realizmom. U krajnjoj liniji, poraz ekspresionizma bio je proizvod sazrevanja revolucionarnih masa. Karijere sovjetskih pesnika poput Majakovskog, ili Nemaca poput Behera, jasno pokazuju da upravo tu treba tražiti stvarne razloge nestanka ekspresionizma.

–

7.

–

Da li je naša rasprava isključivo književna? Mislim da nije. Ne verujem da bi sukob između književnih pravaca i njihovih teorijskih opravdanja izazvao toliko odjeka i polemike da nije postojalo osećanje da se u njegovim krajnjim posledicama radi o političkom problemu koji se tiče svih nas: o pitanju Narodnog fronta.

Bernhard Cigler je pitanje narodne umetnosti postavio veoma oštro. Uzbuđenje koje je ovo pitanje izazvalo očigledno je sa svih strana, i takvo snažno interesovanje svakako treba pozdraviti. I Bloh nastoji da spase narodni element u ekspresionizmu. On kaže: „Nije tačno da su ekspresionisti bili otuđeni od običnih ljudi svojom ohološću. Naprotiv. Plavi jahač je oponašao vitraže iz Murnaua i zapravo je prvi otvorio oči ljudima za tu dirljivu i neobičnu narodnu umetnost. Isto tako, skrenuo je pažnju na crteže dece i zatvorenika, na uznemirujuća dela duševno obolelih i na primitivnu umetnost.“ Takvo shvatanje narodne umetnosti zapravo samo zamagljuje čitavo pitanje. Narodna umetnost ne znači ideološki neselektivno, esteticističko divljenje „primitivnim“ proizvodima od strane poznavalaca. Istinska narodna umetnost nema ništa zajedničko sa tim. Jer kada bi bilo tako, svaki pomodni kolekcionar vitraža ili afričkih skulptura, svaki snob koji slavi ludilo kao oslobođenje čovečanstva od okova mehanicističkog uma, mogao bi sebe proglasiti zagovornikom narodne umetnosti.

Danas, doduše, nije nimalo lako stvoriti ispravnu predstavu o narodnoj umetnosti. Kapitalizam je ekonomski razorio stare načine života naroda i time uneo osećanje nesigurnosti u pogled na svet, kulturne težnje, ukus i moralni sud naroda; stvorio je situaciju u kojoj su ljudi izloženi izopačenjima demagogije. Zato nipošto ne mora biti progresivno nekritički sakupljati stare narodne proizvode. Takvo „spasavanje“ ne mora nužno značiti ni pozivanje na vitalne instinkte naroda, koji uprkos svemu ostaju progresivni. Isto tako, činjenica da je neko književno delo ili pravac veoma popularan, sama po sebi ne znači da je ono zaista narodno. Nazadne tradicionalističke tendencije poput regionalne umetnosti (Heimatkunst), kao i loša moderna dela poput trivijalnih romana, imala su masovnu publiku a da pritom nisu bila istinski narodna.

Uprkos svim tim ogradama, ipak je važno zapitati se koliko je stvarne književnosti našeg vremena doprelo do masa i koliko je duboko prodrlo među njih. Ali koji se to „modernistički“ pisac poslednjih decenija može makar približiti Maksimu Gorkom, Anatolu Fransu, Romenu Rolanu ili Tomasu Manu? Sama činjenica da je delo tako beskompromisne umetničke vrednosti kao što su Budenbrokovi štampano u milionima primeraka morala bi sve nas navesti na razmišljanje. Čitav problem narodne umetnosti, kako bi rekao stari Brest iz Fonteovog romana, „odveo bi nas predaleko“. Zato ćemo se zadržati samo na dve tačke, bez pretenzije da ih iscrpno razmotrimo.

Prvo je pitanje kulturnog nasleđa. Gde god kulturno nasleđe ima živ odnos sa stvarnim životom naroda, ono se odlikuje dinamičnim, progresivnim kretanjem u kojem se stvaralačke snage narodne tradicije, patnje i radosti naroda i revolucionarne tekovine uzdižu, čuvaju, prevazilaze i dalje razvijaju. Za pisca, imati živ odnos prema kulturnom nasleđu znači biti sin svoga naroda, nošen tokom njegovog istorijskog razvoja. U tom smislu Maksim Gorki je sin ruskog naroda, Romen Rolan sin francuskog, a Tomas Man sin nemačkog naroda. Uprkos njihovoj individualnosti i originalnosti, uprkos njihovoj udaljenosti od esteticizma koji veštački sakuplja i estetizuje primitivno, ton i sadržaj njihovih dela izrastaju iz života i istorije njihovog naroda; oni su organski proizvod razvoja njihove nacije. Zato oni mogu stvarati umetnost najvišeg kvaliteta, a istovremeno pogoditi onu žicu koja može da odjekne u širokim narodnim masama.

Stav modernista prema kulturnom nasleđu stoji u oštrom kontrastu sa tim. Oni istoriju naroda posmatraju kao neku veliku buvljak-pijacu. Ako se prelistaju Blohovi spisi, videće se da on ovu temu obrađuje izrazima poput „korisna nasleđa“, „pljačka“ i slično. Bloh je previše svestan mislilac i stilista da bi to bile slučajne omaške. Naprotiv, to su pokazatelji njegovog opšteg odnosa prema kulturnom nasleđu. Za njega je to gomila mrtvih predmeta po kojoj se može kopati po volji, uzimajući šta je u datom trenutku potrebno. To je nešto što se može rastaviti i ponovo sastaviti prema trenutnim potrebama.

Hans Ajzler je isti stav izrazio veoma jasno u jednom članku koji je napisao zajedno sa Blohom. On je — s pravom — bio veoma oduševljen demonstracijom Don Carlosa u Berlinu. Ali umesto da razmisli šta je Šiler zaista predstavljao, gde su ležali njegovi dometi i ograničenja, šta je značio nemačkom narodu u prošlosti i šta znači danas, i kakva bi se planina reakcionarnih predrasuda morala ukloniti da bi progresivni elementi Šilera postali upotrebljivo oružje za Narodni front i za oslobođenje nemačkog naroda — umesto svega toga, on je jednostavno izneo sledeći program za pisce u emigraciji: „Šta mora biti naš zadatak izvan Nemačke? Očigledno je da moramo pomoći u izboru i pripremi klasičnog materijala koji je pogodan za takvu borbu.“ Drugim rečima, Ajzler predlaže da se klasici svedu na antologiju iz koje se zatim ponovo sastavlja ono što je „pogodno“. Teško je zamisliti otuđeniji, oholiji i negativniji odnos prema slavnoj književnoj prošlosti nemačkog naroda.[11]

Objektivno gledano, međutim, život naroda je kontinuitet. Teorija poput modernističke, koja revolucije vidi samo kao lomove i katastrofe koje razaraju sve prethodno i prekidaju svaku vezu sa velikom i slavnom prošlošću, bliža je idejama Kivijea[12] nego idejama Marksa i Lenjina. Ona je anarhistički pandan evolucionističkim teorijama reformizma. Reformizam vidi samo kontinuitet, dok anarhistička teorija vidi samo lomove, pukotine i katastrofe. Istorija je, međutim, živo dijalektičko jedinstvo kontinuiteta i diskontinuiteta, evolucije i revolucije.

I ovde, kao i svuda, sve zavisi od pravilnog razumevanja sadržaja. Lenjin je marksistički stav o kulturnom nasleđu izrazio ovako: „Marksizam je stekao svoj svetskoistorijski značaj kao ideologija revolucionarnog proletarijata upravo zato što nije odbacio najvrednija dostignuća buržoaske epohe. Naprotiv, on je prisvojio i asimilovao sve što je bilo vredno u tradiciji ljudske misli i kulture koja se proteže više od dve hiljade godina.“ Dakle, sve zavisi od toga da se jasno prepozna gde se nalazi ono što je zaista vredno.

Ako se pitanje pravilno postavi u kontekstu života i progresivnih tendencija naroda, ono nas organski vodi do druge tačke: pitanja realizma. Moderne teorije narodne umetnosti, snažno pod uticajem avangardnih ideja, potisnule su snažni realizam narodne umetnosti u drugi plan. Ni ovde ne možemo razmatrati čitav problem u svim njegovim aspektima, pa ćemo se zadržati na jednoj jedinoj, ali odlučujućoj tački.

Ovde govorimo piscima o književnosti. Moramo se podsetiti da je, usled tragičnog toka nemačke istorije, narodni i realistički element u našoj književnosti mnogo slabiji nego u Engleskoj, Francuskoj ili Rusiji. Upravo ta činjenica treba da nas podstakne da još pažljivije proučavamo narodnu, realističku književnost nemačke prošlosti i da održimo u životu njene vitalne i stvaralačke tradicije. Ako to učinimo, videćemo da je uprkos celokupnoj „nemačkoj bedi“ narodna i realistička književnost stvorila velika remek-dela poput Simplicisimusa Grimelshausena.[13] Možemo prepustiti Ajzlerima ovoga sveta da tu knjigu uzmu u ruke da je raskomadaju na delove procenjujući njihovu „montažnu vrednost“; za živu tradiciju nemačke književnosti ona će opstati netaknuta u svoj svojoj veličini — zajedno sa svim svojim ograničenjima.[14]

Tek kada se remek-dela realizma prošlosti i sadašnjosti sagledaju kao celine, u potpunosti će se pokazati njihova aktuelna, kulturna i politička vrednost. Ta vrednost leži u njihovoj neiscrpnoj raznovrsnosti, nasuprot jednodimenzionalnosti modernizma. Servantes i Šekspir, Balzak i Tolstoj, Grimelshausen i Gotfried Keler, Gorki, Tomas i Hajnrih Man — svi oni mogu se obraćati čitaocima iz veoma širokog društvenog spektra, jer njihova dela omogućavaju pristup sa mnogo različitih strana. Široko i trajno odjekivanje velikih dela realizma upravo proističe iz te pristupačnosti, iz beskonačnog mnoštva vrata kroz koja je moguće ući. Bogatstvo karakterizacije, duboko i tačno razumevanje trajnih i tipičnih oblika ljudskog života — to je ono što proizvodi veliki progresivni odjek tih dela. Proces njihovog prisvajanja omogućava čitaocima da razjasne sopstvena iskustva i razumevanje života i da prošire sopstvene horizonte. Jedan živi oblik humanizma priprema ih da prihvate političke parole Narodnog fronta i da razumeju njegov politički humanizam. Posredstvom realističke književnosti duša masa postaje prijemčiva za razumevanje velikih, progresivnih i demokratskih epoha ljudske istorije. To je priprema za novi tip revolucionarne demokratije koju predstavlja Narodni front. Što je antifašistička književnost dublje ukorenjena u tom tlu, to će bolje moći da stvori suprotstavljene tipove dobra i zla, uzore onoga čemu se treba diviti i onoga što treba mrzeti — i tim će snažniji biti njen odjek u narodu.

Nasuprot tome, put koji vodi ka Džojsu ili drugim predstavnicima avangardne književnosti veoma je uzak: potreban je izvestan „dar“ da bi se uopšte shvatilo o čemu se tu radi. Dok u slučaju velikih realista lakši pristup donosi bogat i složen ljudski sadržaj, široke narodne mase od avangardne književnosti ne mogu ništa da nauče. Upravo zato što je lišena stvarnosti i života, ona svojim čitaocima nameće usko i subjektivističko shvatanje života (analogno sektaškom stanovištu u političkom smislu). U realizmu, bogatstvo stvorenog života pruža odgovore na pitanja koja postavljaju sami čitaoci — život daje odgovore na pitanja koja postavlja sam život.

Naporno nastojanje da se razume umetnost „avangarde“, naprotiv, dovodi do takvih subjektivističkih izobličenja i travestija da obični ljudi, koji pokušavaju da te atmosferske odjeke stvarnosti prevedu na jezik sopstvenog iskustva, nalaze taj zadatak potpuno nemogućim.

Živa povezanost sa životom naroda, progresivni razvoj iskustava samih masa — to je velika društvena misija književnosti. U svojim ranim delima Tomas Man je nalazio mnogo razloga za kritiku književnosti zapadne Evrope. Nije slučajno njegove prigovore o problematičnoj prirodi i udaljenosti od života modernih dela pratila i jedna alternativna stvaralačka ideja — kada je književnost Rusije XIX veka opisao kao „svetu“.[15] Ono što je imao u vidu bila je upravo ta živototvorna, narodna progresivnost.

Narodni front znači borbu za istinsku narodnu kulturu, za višestruku povezanost sa svim aspektima života sopstvenog naroda, kako se on razvijao na svoj poseban način kroz istoriju. To znači pronalaženje smernica i parola koje mogu izrasti iz tog života naroda i pokrenuti progresivne snage na novu, politički delotvornu aktivnost. Razumeti istorijski identitet naroda, naravno, ne znači imati nekritički odnos prema sopstvenoj istoriji — naprotiv, takva kritika je nužna posledica istinskog uvida u sopstvenu istoriju. Jer nijedan narod — a Nemci ponajmanje — nije uspeo da uspostavi progresivne demokratske snage u savršenom obliku i bez ikakvih zastoja. Kritika, međutim, mora počivati na tačnom i dubokom razumevanju istorijske stvarnosti. Budući da je upravo epoha imperijalizma stvorila najveće prepreke napretku i demokratiji kako u sferi politike tako i u sferi kulture, oštra analiza dekadentnih manifestacija tog perioda — političkih, kulturnih i umetničkih — predstavlja neophodan preduslov svakog prodora ka istinski narodnoj kulturi. Kampanja protiv realizma, bilo da je svesna ili nesvesna, kao i posledično osiromašenje i izolacija književnosti i umetnosti, jedan su od ključnih znakova dekadencije u oblasti umetnosti.

U toku našeg izlaganja videli smo da ovaj pad ne treba prihvatiti fatalistički. Životne snage koje se bore protiv te dekadencije — ne samo politički i teorijski, nego i svim sredstvima koja umetnost ima na raspolaganju — već su se pokazale i nastavljaju da deluju. Naš zadatak je da im pružimo podršku. One se mogu naći u realizmu koji ima stvarnu dubinu i značaj.

Pisci u emigraciji, zajedno sa borbama Narodnog fronta u Nemačkoj i drugim zemljama, neizbežno su ojačali te pozitivne snage. Moglo bi se pomisliti da je dovoljno ukazati na Hajnriha i Tomasa Mana, koji su, polazeći od različitih pretpostavki, poslednjih godina stalno rasli i kao pisci i kao mislioci. Ali ovde je reč o širem pravcu u antifašističkoj književnosti. Dovoljno je uporediti Sinove Fojhtvangera sa njegovom Istorijom jevrejskih ratova da bismo videli koliko napora ulaže da prevaziđe subjektivističke tendencije koje su ga udaljavale od masa i da usvoji i izrazi stvarne probleme običnih ljudi. Nedavno je i Alfred Deblin održao predavanje u pariskom SDS-u[16] u kojem je naglasio istorijski i politički značaj književnosti i kao uzor naveo realizam kakav je praktikovao Gorki — događaj koji nije bez značaja za budući tok naše književnosti. U trećem broju časopisa Das Wort Breht je objavio jednočinku (Der Spitzel / Doušnik),[17] u kojoj se okreće za njega novom, veoma diferenciranom i suptilnom obliku realizma kao oružju u borbi protiv nečovečnosti fašizma. Prikazujući sudbine stvarnih ljudi, on daje upečatljivu sliku užasa fašističkog režima terora u Nemačkoj. Pokazuje kako fašizam razara same temelje ljudske zajednice, kako uništava poverenje između muževa i žena, roditelja i dece, i kako svojom nečovečnošću zapravo potkopava i uništava porodicu — upravo onu instituciju za koju tvrdi da je štiti.

Pored Fojhtvangera, Deblina i Brehta mogli bismo navesti čitav niz pisaca — najvažnijih i najtalentovanijih koje imamo — koji su usvojili sličnu strategiju ili tek počinju to da čine.

Ali to ne znači da je borba za prevazilaženje antirealističkih tradicija epohe imperijalizma završena. Naša sadašnja rasprava pokazuje, naprotiv, da su te tradicije još uvek duboko ukorenjene čak i kod važnih i lojalnih pristalica Narodnog fronta čija su politička stanovišta nesumnjivo progresivna. Upravo zato je ovako otvorena, ali drugarska rasprava od presudnog značaja. Jer ne uče samo mase kroz sopstvena iskustva u klasnoj borbi; ideolozi, pisci i kritičari takođe moraju da uče. Bila bi velika greška prevideti rastući pravac ka realizmu koji je proizašao iz iskustava boraca Narodnog fronta i koji je zahvatio čak i one pisce koji su pre emigracije zastupali sasvim drugačiji pristup.

Upravo to — da se pokaže ta činjenica, da se otkriju neke od intimnih, raznolikih i složenih veza koje povezuju Narodni front, narodnu književnost i autentični realizam — zadatak je koji sam pokušao da ispunim na ovim stranicama.

(1938)

–

Preveo sa engleskog Stevan Bradić 

–

[1] E. Bloch / H. Eisler: „Die Kunst zu erben“, in: Die Neue Weltbühne, 1938.

[2] Vidi: Capital, Vol I, p. 209, London 1976 (Penguin/NLR edition).

[3] Lenin, Collected Works, vol. 32, p. 94.

[4] Lenin, Collected Works, vol. 38, p. 130.

[5] Aluzija na poznate stihove iz Šilerovog Wallensteins Tod (čin II, scena 2):

„Svet je tesan, a duh je širok —
misli lako obitavaju jedna pored druge,
stvari se u prostoru silovito sudaraju.“

[6] Glavno delo Romena Rolana, roman u deset tomova čija je tema nemačko-francuski odnosi, prikazani kroz život jednog nemačkog muzičara.

[7] Reči koje je Lukač, značajno, izostavio posle „raspadanja volje“ glase: „… sloboda pojedinca, u moralnom smislu — uopštena u političku teoriju: ‘jednaka prava za sve’.“ — F. Nietzsche, Der Fall Wagner.

[8] Teorija koju je razvio Rober Delone, koji je zajedno sa Kandinskim bio jedan od pionira apstrakcije u umetnosti. U svojoj velikoj seriji slika „Fenster“ (Prozori), započetoj 1912. godine, nastojao je da tu teoriju sprovede u praksu. Polazeći od prozirnih, međusobno prožimajućih boja iz Sezanovog kasnog perioda, spojio ih je sa formama analitičkog kubizma i tvrdio da rezultat — istovremeni uticaj dve ili više boja — daje slici dinamičku snagu.

[9] Istoimeni junak dva romana koja je Heinrich Mann objavio tridesetih godina: Die Jugend des Königs Henri Quatre (Mladost kralja Anrija IV) i Die Vollendung des Königs Henri Quatre (Kraj kralja Anrija IV).

[10] Na svom kongresu u Haleu 1920. godine, USPD je većinom glasova odlučila da se ujedini sa KPD-om.

[11] Hanns Eisler/Ernst Bloch: Die Kunst zu erben

[12] Žorž Kivije (Georges Cuvier, 1769–1832). Prema njegovoj teoriji, svaka geološka epoha završavala se katastrofom, a svaka nova započinjala je migracijom i ponovnim stvaranjem vrsta. Odbacivao je teorije evolucije.

[13] H. J. Chr. von Grimmelshausen (oko 1621–1676). Njegov pikarski roman Pustolovine tupana (1669), smešten u vreme Tridesetogodišnjeg rata, najznačajnije je nemačko književno delo XVII veka.

[14] Pluralna formulacija „To se može prepustiti Ajzlerima…“ navela je Brehta da napiše sledeću „manju ispravku“: „U raspravi o ekspresionizmu u časopisu Das Wort dogodilo se nešto u žaru polemike što zahteva jednu malu ispravku. Lukač je, da tako kažem, obrisao pod mojim prijateljem Ajzlerom, koji, uzgred rečeno, svakako nije nečija predstava bledog estete. Izgleda da Ajzler nije pokazao onu pobožnu poniznost prema kulturnom nasleđu koja se očekuje od izvršilaca testamenta. Umesto toga, on je po njemu samo malo preturao i odbio da sve uzme u svoj posed. Možda je, međutim, kao emigrant, jednostavno u nemogućnosti da sa sobom vuče toliku količinu stvari. Ipak, možda mi je dopušteno da dam nekoliko primedbi o formalnim aspektima ovog slučaja. Govorilo se o „Ajzlerima“, za koje se tvrdilo da rade ili ne rade ovo ili ono. Po mom mišljenju, Lukači bi trebalo da se uzdrže od takvih množina, jer među našim muzičarima postoji samo jedan Ajzler. Milioni belih, žutih i crnih radnika koji su nasledili pesme koje je Ajzler komponovao za mase bez sumnje će se složiti sa mnom. Ali pored njih postoje i razni stručnjaci za muziku koji visoko cene Ajzlerova dela, u kojima on, kako mi kažu, na veličanstven način nadograđuje i proširuje kulturno nasleđe nemačke muzike — i oni bi bili veoma zbunjeni kada bi nemački emigranti pokušali da nadmaše sedam grčkih gradova koji su se sporili oko toga koji je od njih dao jednog Homera, time što bi počeli da se hvale da imaju čak sedam Ajzlera.“ Kada je esej prerađen za ponovno objavljivanje u obliku knjige (Aufbau, Berlin, 1948), Lukač je tu rečenicu preformulisao tako da glasi: „To se može prepustiti Ajzleru i Blohu…“, dok u IV tomu Probleme des Realismus (Luchterhand, 1971) stoji: „To se može prepustiti Ajzleru…“.

[15] Lukač se očigledno poziva na poznatu raspravu o vrednosti književnosti u Tonio Krögeru.

[16] SDS — Der Schutzverband deutscher Schriftsteller (Udruženje za zaštitu prava nemačkih pisaca), u okviru kojeg je Döblin u januaru 1938. održao značajno predavanje Die deutsche Literatur (im Ausland seit 1933) (Nemačka književnost u inostranstvu od 1933).

[17] Scena iz Furcht und Elend des dritten Reichs („Strah i beda Trećeg rajha“), koju je Eric Bentley preveo pod naslovom The Private Life of the Master Race. Brehtova reakcija na Lukačeve pohvale zabeležena je u njegovom Arbeitsjournalu (tom I, str. 22): „Lukač je pozdravio Doušnika kao da sam grešnik koji se vraća u okrilje Armije spasa. Najzad nešto preuzeto iz samog života! Prevideo je, međutim, montažu od 27 scena i činjenicu da je to zapravo samo katalog gestova — kao što su gest ćutanja, osvrtanja preko ramena, gest straha itd.; ukratko, gestovi života pod diktaturom.“