Ejvind Falstrem, „Deo svetske mape – slagalica“, 1973, kolor-serigrafija na slagalici od vinilskih ploča sa magnetima na poleđini, postavljena na magnetnu metalnu ploču, 51 × 81,5 × 1 cm, izdavač: Multiples, Inc., Njujork, primerak 66/100.

„Otkako sam pre izvesnog vremena pozvao stotinak pasa na dvonedeljni kurs lirike u svom domu, prešao sam na pisanje tabela (slova, reči).“

„Zameniti psihologiju čoveka… LIRSKOM OPSESIJOM MATERIJE.“ (Manifest futurističke književnosti, 1912)

–

1. Polazna tačka

Prolećna moda književnosti za 1953. diktirana je u Sigtuni.[1] Ukinuta je psihoanalitički naglašena linija grudi i kukova, produžena je suknja i produbljen vratni izrez. Jer ove godine naglasak treba da bude na mašti, na volanima i leptirima u kosi, Pevaj sa nama Seterlinde.[2]

Sve je to dobro poznato, ali šta stoji iza tih opštih preporuka i kako ih sprovesti u delo? Govorilo se da treba da tumačimo moderne mitove (dok je Zigmund Frojd optuživan za mitotvorstvo); i da ne treba da se zakopavamo u savremenosti, već da se bavimo bezvremenim simbolima.

Mitovi: da li to znači proizvoditi složene aparate simbola i mitoloških veza po ugledu na Džojsa, Gesta Osvalda i druge, „koji su to radili sa Šekspirom ili Vergilijem“?

Ili odustati od precizno definisanih kompleksa i zadovoljiti se pojedinačnim pojmovima, često samo pojedinačnim rečima koje lebde bez određenog konteksta? Postoji opasnost da takav utisak bude manje bezvremen i opšteljudski, a više rasut i neodređen, jer su „večno važeći“ simboli reči (ako takva bića uopšte postoje) počeli da blede usled prekomerne upotrebe. Za neke, na primer Federika Garsiju Lorku, oni su i dalje bili potpuno upotrebljivi u novim kontekstima. Za nadrealiste takođe, ali na drugom planu: za njih nije bilo važno da stvore večne, već za budućnost sposobne mitove.

U Sigtuni se govorilo i o strukturalističkoj analizi nove kritike. Ali niko nije povezao zahtev za oslobađanjem od psihološkog petljanja sa zahtevom za bavljenjem poetskom strukturom.

Poezija se može ne samo analizirati, već i stvarati kao struktura. I ne samo kao struktura sa naglaskom na izražavanju idejnog sadržaja, već i kao konkretna struktura. Treba se oprostiti od svake vrste, uređene ili neuređene, privatnopsihološke, savremenokulturne ili univerzalne problematike. Jasno je da su reči simboli, ali to to nas ne sprečava da poezija doživljavamo i stvaramo polazeći od jezika kao konkretne materije.

Činjenica da reči imaju simboličku vrednost nije manje neobična od činjenice da u likovnoj umetnosti figurativni oblici imaju simboličku vrednost, izvan onoga što Površinski reprezentuju, i što nefigurativne forme, čak i beli kvadrat na belom platnu, takođe imaju simboličku vrednost i proizvode dalja asocijativna značenja, izvan samog doživljaja igre proporcija.

Situacija: još od rata traje duga, kafanska, domaća, sumorna atmosfera sudnjeg dana, osećaj da su sve eksperimentalne krajnosti već ostvarene. Za onoga ko ne želi da pobegne u svetove votke ili nebeske hrane, preostaje samo da raspoloživim sredstvima

analizira
analizira
analizira bedu.

Danas, kada se kao važeće alternative pojavljuju zgrčeni simbolički kriptogrami, romantično preterivanje u lepim rečima ili očajničke grimase pred crkvenim vratima, mora se postaviti i konkretna alternativa.

Polazna tačka: sve što se može izraziti jezikom, i svaki jezički izraz kao takav, ravnopravni su u okviru jednog konteksta, ukoliko povećavaju njegovu vrednost.

Stoga mi problemi Dostojevskog ne izgledaju ni malo značajniji ili humaniji od razmišljanja o tome da li muževni glasovi zvuče lepše u värder [domaćini] ili u världar [svetovi]. Povod za dramu može podjednako biti činjenica da se neki zvuk nikada ne može ponoviti, jednako kao ni pesnik ili figura nekog diktatora u određenom istorijskom trenutku. Rezultati eksperimentalne psihologije mogu poslužiti kao polazište za prozno delo jednako kao i psihoanalitički. Opisujem određene ljude, Boba, Torštena, Stena, Minu, Piu, bez ikakvog interesovanja za njih kao ljude. Književnost time ne postaje dehumanizovana. Mravi bi pisali samo knjige o mravima, ali čovek, koji poseduje sposobnost objektivacije i šireg sagledavanja, ne mora biti tako jednostran.

 –

2. Materijal i sredstva

Šta će biti sa novim materijalom? On se, naravno, može kombinovati kako god hoćete ostajući sa ‘konkretne’ tačke gledišta, valjda uvek podjednako neupitan?

Tako nešto se u početku uvek može reći. Ali činjenica da nova izražajna sredstva još nisu dobila svoje vrednosne norme ne sme nas sprečiti da ih isprobavamo, ako uopšte želimo da se vrednovanje razjasni.

Jedan od načina jeste da se što je češće krši zakon najmanjeg mogućeg otpora, Zanamoot.[3] To još ne garantuje uspeh, ali nam pomaže da ne ostanemo zaglavljeni na istom mestu. Treba podjednako koristiti sisteme kao i automatizam, a najbolje njihvou kombinaciju, no samo kao pomoćna sredstva. Dakle, nikakva ambicija da se automatizmom dostigne „najčistija“ poezija, to više ne rade ni nadrealisti. I nema ničega lošeg u sistemima: ako ih sami biramo, umesto da sledimo puke konvencije. Stvar, dakle, nije u tome da li je sistem sam po sebi ispravan. On to postaje zato što smo ga izabrali i ako daje dobar rezultat.

Zato mogu da konstruišem, kažem „konstruišem“, na primer, niz od 12 vokala u određenom redosledu i u skladu sa time pravim „tabele“ [bord, šv. sto, tabela], iako se takav ne može jednako opravdati kao niz od dvanaest tonova hromatske lestvice.[4]

Govori se o težnji našeg vremena za čvrstim normama. Jasno je: kada smo se zasitili fiksnih metričkih obrazaca, pravilnog metra, a na kraju i rime, moramo pronaći nešto drugo što će pesmi dati efekat celovitosti. Vezivni element danas teži da postane sadržaj, kako opisani tako i njegov idejni sloj. Ali najbolje je kada forma i sadržaj deluju kao celina.

Dakle, preostaje da se formi ponovo daju sopstvene norme. To se već čini, na primer, u punktualnoj muzici.[5] Mogućnosti su bezbrojne. Za poeziju to mogu biti razmontirane strofe sa vertikalnim paralelizmom, i to tako da sadržaj određuje formu: kada se neka reč ponovi, mora biti postavljena tačno ispod prethodne iste reči, ili obrnuto, kada se želi vertikalni paralelizam, sadržaj gornjeg reda povlači za sobom i donji. Strofe mogu biti potpuno identične, uz dopunjavanje rimom na kraju stihova, ili dogovorenim slogovima, rečima i slično. Marginalne strofe pored glavnih strofa. Okvirne strofe sa centralnom strofom unutra: mogućnost višestrukog čitanja, kao slobodno kretanje pogleda pri posmatranju apstraktne umetnosti. Dakle, strofe koje se mogu čitati ne samo sleva nadesno i odozgo nadole, već i obrnuto, kao i vertikalno: svaka prva reč svakog reda, zatim druga, treća itd. Ogledalsko čitanje, dijagonalno čitanje.

Permutacije redova, naročito kratkih. Slobodan naglasak i slobodan red reči kao u klasičnoj književnosti. (To što nemamo iste jezičke pretpostavke ne treba da nas spreči u ovakvom poduhvatu.)

Mnoštvo mogućnosti proizvodi veću složenost i funkcionalnu razuđenost, tako da različiti sadržinski elementi u bilo kom delu teksta mogu imati svoju sopstvenu formu.

Najjednostavnija sistematizacija bezobličnog materijala jeste, kao i uvek, smenjivanje suprotnosti, suprotnosti u svim zamislivim aspektima umetničkog dela. Igra između teških i lakih rečenica (odnosno pasusa ili reči), bogatih i siromašnih, normalnosintaktičkih i primitivno aditivnih, onih sa i onih bez veza sa okruženjem, prozračnih i zbijenih, grubih i klizavih, zvučnih i predstavljačkih.

Ne samo jednostavne promene, već i gradacije i ritmovi. Sve osim tromog napredovanja po Zanamootu. (Sasvim drukčiji efekat se postiže ako se amorfni elementi uvode sa namernim, usmerenim dejstvom.)

Pre svega verujem da ritmizacija krije neslućene mogućnosti. Ritam nije samo u muzici najosnovnije, neposredno fizički delotvorno sredstvo; on je radost prepoznavanja nečeg već poznatog, značaj ponavljanja; povezan je sa pulsiranjem disanja, krvi i ejakulacije. Nije u redu da samo džez-bendovi imaju monopol na stvaranje kolektivne ritmičke ekstaze. Drama i poezija su za to zakođe sposobne. Čak je i u likovnoj umetnosti, uprkos njenoj ograničenoj vremenskoj dimenziji, to moguće, kao što je pokazao Đuzepe Kapogrosi.

Potrebno je samo otrgnuti se od mlevenja „novo, novo, novo“; ne ostavljati za sobom gomilu odbačenih ideja pri svakom koraku u delu, već se uhvatiti za motive, pustiti ih da se ponavljaju i stvaraju ritmove; raditi, na primer, sa dopunskim ritmičkim rečima kao pozadinom za glavne rečenice, koje mogu biti vezane ili nevezane za taj ritam. Samostalne onomatopejske ritmičke fraze, nalik onima koje afrički ili indijski bubnjari stvaraju da bi označili svoje ritmičke melodije. Simultano čitanje i naročito, čitanje više redova odjednom, od kojih bar jedan sadrži ritmičke reči. Naravno i metrički ritmovi; ritmovi reda reči; ritmovi praznina.

Drugi način da se postigne jedinstvo i povezanost jeste proširenje logike stvaranjem novih podudarnosti i zakonitosti. Najjednostavnije je poći od logike koja ukida suprotnosti, kakvu nalazimo kod prirodnih naroda, dece i mentalno obolelih, logike sličnosti, odnosno analogijske magije.

Ta logika primenjena na jezik: reči koje zvuče slično pripadaju zajedno, na tome počiva dosetka. Sličan efekat ima i rima. Mitovi su se objašnjavali i ovako: kada su Deukalion i Pira posle potopa stvarali nove ljude, bacali su kamenje i ljudi su izrastali, kamen je „läas“, narod „laos“.

Kada se vatra ugasi [släckts], nisam više siguran da je prestala da gori, već da dolazi rodbina [släkten]. Vatra može i da gori i da bude ugašena [släckt], i da bude rodbina [släkt], i da bude ugašena [släckt] rodbinom [släkt]. Lososi [laxar] imaju veze sa laksativima [laxering], takse [taxar] sa oporezivanjem [taxering], a ne obrnuto. Homonimi takođe nude brojne mogućnosti. Tu spada i zeugmatsko povezivanje:[6] da bi se povezale reči, rečenice ili odlomci, na primer „poezija je poezija je poezija“, gde je srednji termin „poezija“ istovremeno i kraj i početak onoga što se povezuje. A za čitava dela važi da povremeno ubačena reč „svanki“, bez značenja, a stalno ista, može biti podjednako dobro vezivno tkivo kao i neki razvijen misaoni motiv. Ponavljanje je uvek dragoceno usled radosti prepoznavanja.

Stvar je u tome da se, naročito u većim formama, epici, drami i filmu, stvore događaji iste strukturne čvrstine kakvu ima stvarnost. Treba elementima dati nove funkcije i zatim ih zaista iskoristiti, umesto da se, kroz udobne improvizacije bujne inspiracije, plete mreža odnosa gusto i jasno. Treba biti vezan konvencijama koje čovek sam proizvodi, a ne tuđim.

Sa takvim novootkrivenim obiljem, uobičajena tumačenja i antiteze, poput tragičnog ili komičnog, moraju se javiti kao olaka pojednostavljivanja. Celokupna vrednost odnosa tax – taxering ne leži, dakle, u humorističkom efektu koji može nastati neočekivanim povezivanjem.

Drugi oblik jezičke magije nalazi se, konvencionalno posmatrano, u proizvoljnom dodeljivanju novih značenja slovima, rečima, rečenicama ili odlomcima: recimo da u ovoj tabeli sva slova „i“ označavaju „bolest“, što ih je više, to je teža — ili da u tom odlomku reč „bolest“ označava „sve zvuke, dragoceno kamenje“ — ili da svi glagoli, pored svog osnovnog značenja, označavaju i „hladnoću“.

Korak u ovom pravcu postiže se i ubacivanjem poznatih reči u toliko stran kontekst da se potkopava čitaočeva vera u „svetu“ vezu između reči i njenog značenja, tako da on počinje da doživljava konvencionalna značenja podjednako proizvoljno kao i nova, nametnuta značenja. To nije ništa neobičnije nego kod Povela Ramela:[7] čoveka koji je, između ostalog, patio od „rampfeber“ (treme, doslovno „scenske temperature“) i pričao kako su mu temperaturu merili „u rampi“ — tako da mi i kroz samu situaciju i kroz sličnost reči [„rampa” i „rumpa”, doslovno, zadnjica“] — otkrivamo novo značenje reči „rampa“.

Ne može se, narvno, reći da će ono poznato u stranom kontekstu kod svakoga pobuditi plodnu nesigurnost u odnosu identiteta između reči i pojave — ali može da pokrene jednako plodno interesovanje za samu formu, ako su date rečenice čitaocu toliko beznačajne, a on ima dovoljno apetita da nastavi da traga za vrednošću. Mnoge rečenice će u početku delovati beznačajno: ni naročito duhovite ni naročito dirljive, ni zasićene značenjem ni raspršene zvučanjem.

Ne samo zato što sadrže zapostavljene reči. Zapostavljene su one reči koje, uprkos ogromnom proširenju poetskog rečnika u poslednjih pola veka, još uvek ne važe kao podobne za „tepihe“ poezije. „Trgovci“, „oduševljenje“, „klubovi“, „moj“, „užasno“, „mutilica“, „muškarci“, „tucet“, „žlezda“. One se, naravno, mogu pojaviti, ali koliko često u poređenju sa starom gardom? Čitanje rečnika podjednako je otkriće za umetnika jezika kao što je listanje priručnika o insektima, automobilskim motorima ili anatomiji za likovnog umetnika.

Rečenice takođe mogu delovati beznačajno zato što su izgrađene na drugačiji način. Ne radi se samo o remećenju redosleda reči, potrebno je „zamesiti“ čitav ustaljeni mehanizam rečenice, a pošto je mišljenje zavisno od jezika, svaki napad na postojeći jezički oblik u krajnjoj instanci obogaćuje ustaljene tokove mišljenja, postajući deo stalnog razvoja odnosa između jezika i mišljenja, kako u svakodnevnoj, tako i u književnoj i naučnoj sferi.

Podsticaji za obnovu rečenične strukture moraju se tražiti kroz poređenje sa stranim jezicima, kineskim, sa njegovim odsustvom gramatičkih kategorija i značenjem koje zavisi od reda reči, kao i u neočekivanim i nijansiranim izrazima mnogih „primitivnih“ jezika. Možda je još važnije, a svakako pristupačnije, proučavati jezik mentalno obolelih. Ako se, na primer, pogledaju testovi manično-depresivnih, nalaze se efekti — naravno, lišeni umetničke namere — kao što su logičke veze po sličnosti (kontaminacije), čiste zvučne asocijacije, oblikovanje jezičkog materijala (neologizmi) i više ili manje ritmička ponavljanja (održavanja).

Drugi način jeste da se ispita šta se može iskoristiti iz jezika koji nastaje mehanički, kroz nove pravce čitanja ili organizovanjem reči i rečenica putem serijskih, mehaničih sistema pisanja. Time se postepeno pomeraju granice onoga šta „nešto znači“. Možemo doći do neslućenih vrednosti u naizgled najoštećenijim i najizlomljenijim rečima i rečeničnim konstrukcije.

GNJEČITI jezičku materiju: to je ono što može opravdati naziv „konkretno“. Ne samo gnječiti čitave strukture: pre svega krenuti od najmanjih elemenata, slova i reči. Premeštati ista slova kao u anagramima. Ponavljati slova u rečima; zasićivati ih stranim rečima, gä-elva-rna; ubacivati strana slova, ahaanadalaianaga umesto handling [‘radnja’ / ‘delanje’, autor produžava i deformiše reč], uporedi sa smokva-jezikom[8] i drugim tajnim jezicima; vokalni glisando, klizanje kroz vokale. Naravno i „letrističke“, novostvorene reči. Manija skraćenica kao postupak stvaranja novih reči, baš kao u svakodnevnom jeziku — imamo već Zanamoot. Uvek je reč o tome da se materijal preoblikuje, a ne da on oblikuje nas.

Osnovni konkretni princip možda je najlepše ilustrovan ključnim iskustvom Pjera Šefera tokom njegovog traganja za konkretnom muzikom: imao je na traci nekoliko sekundi zvuka lokomotive, ali nije bio zadovoljan time da ga samo spoji sa drugim zvukom, ma koliko kombinacija bila neobična. Umesto toga, izdvojio je mali fragment tog zvuka i ponavljao ga sa blagim promenama visine tona, pa se vraćao na prvi, zatim opet na drugi itd., stvarajući smenu. Tek tada je nešto zaista stvorio: intervenisao je u samu materiju njegovim preoblikovanjem i rasklapanjem. Elementi nisu bili novi, ali je novoformirani odnos stvorio novu materiju.

Iz toga proizlazi da ono što nazivam književnom konkretnošću, jednako kao ni muzička konkretnost, ili nefigurativnost u likovnim umetnostima, nije prosto stil. To je, s jedne strane, za čitaoca način doživljavanja jezičke umetnosti, pre svega poezije; s druge strane, za pesnika je oslobađanje, legitimisanje celokupnog jezičkog materijala i svih načina njegove obrade. Književnost zasnovana na tom principu ne stoji ni u odnosu suprotnosti ni u odnosu sličnosti prema letrizmu, dadaizmu ili nadrealizmu.

Letrizam: uobičajene „predstavljačke“ i „letrističke“ reči mogu se doživljavati i kao forma i kao sadržina; predstavljačke reči donose snažnije iskustvo sadržaja i slabije iskustvo forme, a letrističke obrnuto; razlika je u stepenu.

Nadrealistička poezija može, po rezultatima, imati izvesne sličnosti sa tabelama [bord]. Ali postoji razlika u polaznoj tački koja mora uticati na rezultat: konkretna stvarnost mojih „tabela“ nije ni u kakvoj suprotnosti sa stvarnošću koja ih okružuje: ni kao sublimacija sna, ni kao mit budućnosti, već kao organski deo stvarnosti u kojoj živim, sa sopstvenim principima života i razvoja.

Koketna ili očajnička grimasa, a još više dadaistički nihilizam, mogu biti plodni ako se posmatra umetnički rezultat, ali opet je polazišna tačka drugačija: nemam razloga da govorim o grimasi ili negaciji, nemam utisak izveštačenosti ili nekog izuzetnog stanja, naprotiv, to je normalno stanje. Konstruktivni dadaizam, i samim tim nikakav dadaizam.

Ako sam u ovom kontekstu koristio reč „konkretno“, onda je to više u vezi sa konkretnom muzikom nego sa likovnim konkretizmom u užem smislu. Uostalom, pesnik koji radi konkretno srodan je formalistima i onima koji su „gnječili“ jezik u svim epohama: starim Grcima, Fransoa Rableu, Gertrudi Stejn, Kurtu Švitersu, Antonenu Artou i mnogim drugima. A kao uzorne figure on gleda ne samo na Sovu iz Vini Pua, već i na Kerolovog Hampti Damptija, koji svako pitanje vidi kao zagonetku i dodeljuje rečima neprozirna značenja.

–

Sigtuna, 1953.

preveo sa engleskog Stevan Bradić

–

Napomena: Tekst „HÄTILA RAGULPR PÅ FÅTSKLIABEN“ Ejvinda Falstrema prvi put je objavljen 1954. godine u švedskom časopisu Odyssé, broj 2/3. Tekst se danas uglavnom smatra prvim manifestom konkretne poezije u svetu. Naslov, ovde transkribovan kao “Hetila ragulpr po fotskliabenu”, je napravljen po uzoru na švedski prevod Vini Pua i predstavlja asemantičku igru reči nalik na onu iz dečije knjige („Hipy papy bthuthdththuthda bthuthdy“ u originalu).

–

Ejvind Falstrem (1928–1976) bio je švedsko-brazilski umetnik, pesnik i teoretičar, jedna od ključnih figura evropskog posleratnog konkretizma i eksperimentalne umetnosti. Rođen je u Sao Paulu, a odrastao u Stokholmu, gde je započeo svoj rad u oblasti književnosti i vizuelne umetnosti. Tokom života delovao je kao pesnik, slikar, performer, autor manifesta i eksperimentalnih tekstova, neprestano povezujući književnost sa zvukom, slikom, stripom, političkom teorijom i masovnim medijima.

Za istoriju književnog konkretizma posebno je značajan njegov manifest „Hatila ragulpr på fotskliaben“ iz 1954. godine, koji se danas smatra jednim od prvih programskih tekstova evropske konkretne poezije. U njemu Falstrem odbacuje tradicionalno shvatanje poezije kao izraza subjektivne unutrašnjosti i insistira na jeziku kao materijalu kojim se može proceduralno i konstruktivno manipulisati. Njegova poetika polazi od najmanjih jezičkih jedinica — slova, glasova i slogova — i istražuje mogućnosti deformacije reči, novih pravaca čitanja, zvučnih transformacija i serijalnih struktura. U tom smislu Falstremov konkretizam pokazuje bliskost sa letrizmom, zvučnom poezijom i istorijskim avangardama, ali istovremeno odbacuje dadaistički nihilizam i nadrealističku ideju spontanog izraza.

Za Falstrema eksperiment nije predstavljao negaciju umetnosti, već pokušaj izgradnje novih oblika jezičke organizacije. Zbog toga je odbacivao predstavu avangarde kao izuzetnog ili skandaloznog stanja kulture, tvrdeći da su fragmentacija, proceduralnost i razbijanje tradicionalne sintakse postali normalni uslovi savremene umetnosti. Njegovi tekstovi istražuju način na koji značenje nastaje iz formalnih odnosa među rečima, zvucima i grafičkim rasporedima, zbog čega je imao veliki uticaj na razvoj konkretne i vizuelne poezije u Evropi i Latinskoj Americi.

Kasnije se sve više okretao vizuelnoj umetnosti i politički angažovanim projektima, posebno kritici kapitalizma, imperijalizma i medijske manipulacije. Ipak, njegovi rani manifesti i eksperimentalni tekstovi ostali su jedna od najvažnijih tačaka u razvoju književnog konkretizma i neoavangardnih poetika druge polovine dvadesetog veka.

–

[1] Konferencija u Sigtuni 1953. godine bila je skup mladih nordijskih pisaca i pesnika organizovan u okviru posleratne kulturne scene Švedske, a danas je posebno važna zato što se vezuje za nastanak Falstremove konkretističke poetike i ranog evropskog konkretizma. prim. prev.

[2] Bo Seterlind bio je švedski pesnik, pisac i tekstopisac (1923–1991), veoma poznat u Švedskoj po religioznoj, humanističkoj i često sentimentalno intoniranoj lirici. Pisao je pristupačnu poeziju povezanu sa hrišćanskim motivima, prirodom, ljubavlju, mirom i egzistencijalnom utehom. Iako je bio izuzetno popularan među širom publikom, avangardni i eksperimentalni autori često su ga posmatrali sa ironijom i podsmehom, videći u njegovoj patetičnoj i „raspevanoj“ poetici simbol tradicionalne i emocionalno neposredne lirike suprotne modernističkom i neoavangardnom eksperimentu.

[3] U originalu: “Mimömolan“, izvedenica od: „minsta möjliga motståndets lag” =„zakon najmanjeg mogućeg otpora“ prim. prev.

[4] Misli se na dodekafoniju Augusta Šenberga. prim. prev.

[5] Pravac u posleratnoj avangardnoj muzici povezan sa totalnim serijalizmom 1950-ih, naročito sa kompozitorima kao što su Karlhajnc Štokhauzen I Pjer Bulez.

[6] Zeugmatsko povezivanje se odnosi na stilsku figuru povezivanja elemenata preko zajedničke reči ili izraza. Termin dolazi od st. gr. zeugma, spajanje, jaram. prim. prev.

[7] Povel Ramel bio je švedski zabavljač, pevač, pijanista, vodviljski izvođač, pisac i kompozitor šaljivih i neobičnih pesama.

[8] „Fkon-språk“ je švedski „smokva-jezik“, vrsta dečjeg ili tajnog govora u kome se ubacuju slogovi ili menjaju glasovi da bi govor bio nerazumljiv spolja. prim. prev.