U modernim zajednicama pesništvo je zadobilo autonomnu društvenu formu koja se vremenom razvijala i koja je počivala na mreži materijalnih relacija, počevši od proizvodnje, preko reprodukcije, distribucije, evaluacije do recepcije teksta. Svaki od ovih momenata doživeo je u našem kontekstu dramatične transformacije prelaskom iz socijalističkog u postsocijalističko, odnosno, liberalno demokratsko i kapitalističko uređenje, što je dovelo do promene mesta poezije unutar društva. U ovom radu pružiću analizu dominantnih poetičkih tendencija savremene srpske poezije sa stanovišta datih društvenoistorijskih transformacija pristupajući im iz materijalističke i dijalektičke perspektive. Pružiću kratku predistoriju pomenutih promena, tako što će se osvrnuti na društvenu formu pesništva u periodu SFRJ i njenu relativnu tržišnu i ideološku autonomiju, kao i pregled mreže relacija u kojima se ona danas zatekla, na osnovu kvantitativnih podataka koji su nam dostupni (izdavaštvo, knjižarstvo, književni časopisi, internet). Potom ću u radu izvršiti povezivanje poetičkih tendencije sa ovim transforamcijama, pokazujući da se materijalni uslovi proizvodnje i društvene reprodukcije upisuju u pesničku (i kulturnu) proizvodnju na sadržinskom i formalnom planu. U središtu pažnje rada biće proces rekonstitusanja pesničkog subjekta, referenta, medijuma i adresata, odnosno, proces postepenog povlačenja autonomije pesništva i njeno subsumiranje pod robnu formu. Iz ove prespektive savremeno srpsko pesništvo pokazuje se kao progresija i smena tri dominantne poetičke tendencije na srpskoj književnoj sceni: poetika „pevane misli“, „stilizovani impresionizam“ i „tautološka poezija“, koje odgovaraju postepenoj heteronomizaciji i reifikaciji pesničkog izraza, a koja prati postupnu stabilizaciju kapitalističkih relacija u širem društvenom kontekstu. Analiza se završava preispitivanjem mogućnosti aktuelnog pesničkog izraza i potencijalnog utopijskog horizonta njegovog prevazilaženja.

Ključne reči: savremena poezija, poetika, postmoderna, društvena forma, reifikacija, autonomija, heteronomija, kapital, utopija

Započeću ovaj tekst raspravom koja nam je danas relativno udaljena i koja naizgled nema veze sa našom savremenom istorijskom, a pogotovo pesničkom situacijom. Reč je, naime, o Liotarovoj polemici sa Jirgenom Habermasom povodom stavova koje je ovaj drugi izneo o mestu moderne i postmoderne umetnosti u poznatom govoru „Moderna – nedovršen projekt“ [1980] prilikom uručenja Adornove nagrade. Liotar se na Habermasove stavove osvrnuo u svom kraćem tekstu „Odgovor na pitanje šta je postmoderna“ [1982] u kome se bavi prevashodno postmodernom umetnošću i njenim odrednicama, za razliku od njegovog čuvenijeg teksta Postmoderno stanje u kome se bavi širim filozofskim, društvenim, obrazovnim i naučnim konsekvencama ove pojave. Habermas, naime smatra, da

estetsko iskustvo, koje se ne pretvara primarno u sudove o ukusu, mijenja svoju pozicijsku vrijednost. Čim se ono upotrebljava eksplorativno za osvjetljavanje životnopovijesne situacije, odnoseći se na životne probleme, ulazi u jezičnu igru koja više nije igra estetske kritike. Tada estetsko iskustvo ne obnavlja samo interpretacije potreba, u čijem svjetlu opažamo svijet; ono istodobno zahvaća u kognitivna tumačenja i normativna očekivanja te mijenja način na koji svi ti momenti ukazuju jedni na druge (Habermas 2009: 107).

Drugim rečima, estetsko iskustvo upravo zahvaljujući svojoj autonomnoj sferi ima potencijal da prevaziđe partikularnosti moderne društvenosti, specijalističke domene znanja (kakvo je npr. estetskokritičko), i u ovom prevazilaženju omogući njihovo međusobno reorganizovanje i povezivanje u nešto što bismo mogli da nazovemo celinom. Umetnost prema tome, kao umetnost, može da u izvesnom smislu „zaleči“ moderno društvo od njegove framentiranosti, a „svet života“ od njegovog siromašenja.  Liotar, sa druge strane kritikuje ovo stanovište ističući da „Habermas traži od  umetnosti i od iskustva koje kroz umetnost stičemo . . . uspostavljanje mosta iznad ponora koje rastavlja diskurs saznanja od diskursa etike i politike, i da na taj način utire put jedinstvu iskustva“ (Lyotard 1995: 10). Ovako nešto, pridruženo Habermasovoj kritici nadrealizma i avangarde, on smatra sapripadnim „raznovrsnim pozivanjima da se prekine umetničko eksperimentisanje“,  koji praktično predstavljaju „pozivanje na red, želj[u] za jedinstvom, istovetnošću, sigurnošću, popularnošću (u smislu Offentlichkeit, želje da se ’pronađe publika’)“ (Lyotard 1995: 12). Na osnovu toga „potrebno je umetnike i pisce uvesti pod okrilje zajednice ili ih je barem, procenimo li da je ova bolesna, potrebno učiniti odgovornim za njeno ozdravljenje“ (Lyotard 1995: 13). Ovakva terapeutska uloga umenosti javlja se „kada se radi o stabilizaciji referenta, kada se radi o tome da se [on] podesi na način koji će mu dati prepoznatljiv smisao“ (Lyotard 1995: 12), ali umetnici tako postaju „zastupnici (uostalom beznačajni) onoga postojećeg“ (Lyotard 1995: 14). Sa druge strane ukoliko nastave sa istraživanjem samog medijuma i postupaka sopstvene prakse ova stabilizujuća poetika se „ubrzo pričinjava kao sredstvo obmane, zavođenja i umirivanja koja im zabranjuju da govore ’istinu’“ (Lyotard 1995: 14). Da bi legitimisao sopstveno kritičko stanovište Liotar poseže za dvostrukom argumentacijom, oslanjajući se sa jedne strane na Šilera, a sa druge na Marksa, konstatujući kako „kapitalizam sam po sebi ima takvu moć derealizacije uobičajenih predmeta, uloga društvenog života i institucija, da predstave koje nazivamo ’realističkim’ mogu evocirati realnost samo u obliku nostalgije ili ruganja – više kao priliku za patnju nego za zadovoljstvo“ (Lyotard 1995: 12-13).[1] U datom kontekstu svako privilegovanje umetnosti kao govora koji može da stabilizuje sliku stvarnosti, ili da posreduje između partikularizovanih domena kognitivnog, etičkog i političkog diskursa, kao neki povlašćeni govor, javlja se kao ideološki zahtev, podređen interesima heteronomne moći političkih ideologija ili kapitala u njegovom ateleološtkom kretanju derelizovanja realnosti.

            Ono što nas prevashodno zanima u ovoj polemici tiče se upravo odnosa pesništva i „realnosti“, odnosno načina na koji pesništvo konstituiše svoj subjekt, objekt i sam medijum, odnosno jezik. Smatram da u ovom domenu, zahvaljujući pojedinačnim intervencijama, ali i društveno-ekonomskim transforamcijama možemo da pratimo razvoj savremenog srpskog pesništva, kao svojevrsnu progresiju određenih pesničkih formacija, odnosno, njihovog prisustva u javnoj sferi, koje se odigrava na fonu nužne poetičke raznolikosti. Te formacije sam na drugom mestu nazvao: poezijom „pevane misli“, „stilizovanim impresionizmom“ („impresijom stila“) i „tautološkom poezijom“ (Bradić 2022: 21-22). U ovom radu nameravam da detaljnije obrazložim svoja stanovišta, kao i da progresiju vidljivosti ovih poetika istorizujem i kontekstualizujem u meri u kojoj je tako nešto uopšte moguće na osnovu podataka koji su nam na raspolaganju.  

–

Kratka predistorija

–

Jasno je da o postmoderni možemo govoriti u jugoslovenskom kontekstu već od kasnih 70’ godina, kao i da su uslovi u kojima se ona javlja kod nas značajno različiti od uslova na Zapadu, odnosno u kapitialističkim društvima. Postmoderna se na Zapadu javlja kao „kulturna logika poznog kapitalizma“ kako je to odavno zapazio Fredrik Džejmson,[2] dok se u našem kontekstu postmoderna uspostavlja naspram socijalističkog društvenog uređenja, u vidu kritike navodnih metanarativa, koji su služili za njegovo legitimisanje. Društvena forma umetnosti prema tome nije imala isti oblik u kapitalističkim i socijalističkim društvima ovog perioda, i postmoderna se u socijalističkom kontekstu usled svoje društvenokritičke dimenzije može videti i kao zahtev za transformisanjem institucije same umetnosti u pravcu kapitalističkog modela. Paradoks ovog zahteva počiva na činjenici da sa odbacivanjem emancipatornog, utopijskog horizonta, koji predstavlja jedno od polazišta moderne umetnosti,[3] ona protivno sopstvenim interesima dovodi u pitanje samu sebe, odnosno, sopstvenu autonomiju u odnosu na primarni osnov legitimiteta u poznom kapitalizmu, a to je moć kapitala.[4] Drugim rečima ona potkopava nezavisne mehaizme legitimisanja estetske prakse u odnosu na tržište i bilo bi naivno smatrati da ovaj proces nema nikakve konsekvence u odnosu na samu umetničku formu.

U našem kontekstu, proces prelaska iz socijalističkog u liberalno demokratsko, a to znači kapitalističko društvo, odigrava se kao što je poznato kroz nasilni raspad SFRJ i ono što sociolog Mladen Lazić naziva „blokiranom transformacijom“, pod kojom podrazumeva,

istorijski ambivalentan, proces: sistemske promene kontrolisala je dotadašnja vadajuća grupacija (socijalistička nomenklatura, odnosno kolektivnovlasnička klasa) . . . Ona je, naime, uspevala da iskoristi produženu lokalnu političko-ekonomsko-kulturnu dominaciju nad društvenim resursima, u uslovima svetskojistorjskog sloma socijalističkog poretka, radi konverzije svjojih ranijih monopolističkih društveni položaja u privatni kapital (preobražavajući se tokom prelaznog perioda iz nomenklature u političku i ekonomsku elitu, koje predstavljaju kristalizacionu osnovu nove – kapitalističke – klase) (Lazić 2011: 59).

Ovaj proces je od presudnog značaja za razumevanje društvene forme umetnosti u našem kontekstu, budući da se na osnovu njega formiraju današnje koordinate i upravo zato smatram da se u najužem smislu može govoriti o savremenoj srpskoj poeziji tek nakon završetka ovog procesa, odnosno, tek sa prelaskom iz 20. u 21. vek, budući da u prethodnoj deceniji još uvek nemamo stabilne karakteristike onoga što možemo nazvati savremenošću.

Da bismo razumeli osnovne odlike savremene društvene forme umetnosti, potrebno je da razumemo njenu formu u prošlosti, kao i prelaz koji ju je doveo do onoga što ona danas jeste. Kao što smo videli, tokom socijalističkog perioda u Jugoslaviji, kolektivnovlasnička klasa ima monopol nad onime što bismo danas nazvali „parlamentarnom politikom“, ali se domen kulture i društveno-humanističkih nauka, uprkos njenoj dominaciji, konstituše kao relativno autonoman u odnosu na neposredan ideološki diktat,[5] te vremenom dati domen postaje suplementaran u političkom smislu, odnosno, postaje prostor unutar koga je moguće vršiti političko organizovanje, agitaciju, kritiku itd.[6] U datom kontekstu književnost zadobija neočekivano veliki društveni značaj upravo zbog svoje relativne nezavisnosti, odnosno upravo na osnovu svoje društvene forme, koja je legitimisana i od strane samog političkog poretka, kao nezaobilazni moment u procesu kolektivne emancipacije. Kao takva ona postaje mesto na kome se eksplicitno ili implicitno mogu artikulisati različiti politički i klasni zahtevi, prevashodno predstavnika „posredne klase“ (Lazić 2011: 90), koji su bili nemogući u drugim društvenim poljima.[7] Konkretne posledice ovakve pozicije po književno stvaralaštvo u kontekstu srpske književnosti možemo videti u aktuelizaciji određenih tema i motiva, pogotovo tokom 80-ih godina, vezaih za na primer nacionalno pitanje, vizantijski srednji vek i religizonost, ali i u pastišiziranju određenih fromalnih postupaka  karakterističnih za građanske ili predjugoslovenske poetike (poput dučićevskog stiha Ivana V. Lalića). Sa stanovišta pomenute polemike između Habermasa i Liotara, mogli bismo zato da konstatujemo kako poezija u ovom periodu istovremeno ispunjava i poriče zahteve oba ova autora pa tako imamo određene postmoderne poetike, koje prihvataju pretpostavku okončanja metanarativa, na osnovu koje u domenu umetnosti iznova aktuelizuju teme i postupke umetničko-istorijski prevaziđenih epoha, koristeći umetnost kao alatku za poziv na „jedinstvo, identitet, sigurnost“ u nacionalno-građanskim koordiatama. Drugim rečima, značajan deo postmoderne se formira kao kritika socijalističke ideologije i politike, sa svrhom stabilizovalnja partikularnih identiteta nacionalnih zajednica i odbrane interesa posredničke klase, artikulišući se kroz istorijsku renarativizaciju, derealizaciju (socijalističke) realnosti i pastiš.

­­­­Nakon sloma SFRJ, u periodu „blokirane transformacije“, koji je, kako je to Lazić pokazao, ispunjen brojnim političkim kontradikcijama,[8] umetnost još uvek zadržava izvesnu vidljivost, kako zbog puke scoiološke činjenice da su brojni politički akteri svoju karijeru izgradili upravo unutar suplementarnog domena književnosti ili društveno-humanističkih nauka i da su u njemu pronalazili svoje argumente i mobilizacijsku moć, tako i zbog oportune politike samog režima prema jugoslovenskom nasleđu, čime je građanska i nacionalna kritika još uvek mogla da pronađe argumente u umetničkoj kritici, iako sada samo u ograničenoj meri, budući da su određeni njeni zahtevi iz prethodnog perioda ipak ispunjeni.[9] Međutim, sa okončanjem ovog prelaznog perioda, i sa potpunim ulaskom Srbije u tzv. liberalno demokratski društveni model i zauzimanja svog strukturnog mesta na poluperiferiji globalnog kapitalizma,[10] ovi oblici legitimacije gube na svom značaju, pre svega u unutrašnjem kontekstu, a umetnost i umetnici se konačno suočavaju sa stvarnim posledicama svojih ideoloških zahteva od pre samo nekoliko decenija. Akteri književnog polja do danas, međutim, ne pokazuju skoro nikakvu svest o ovom paradoksu o čemu dobro svedoči esej „Šta bi srpska kritika bila“ (2013) Aleksandra Jerkova:

Borba za autonomiju . . . bila je borba za samu suštinu subjekta kao slobodnog građanina u horizontu XX veka koj je događaj koji se u srpskoj kulturi nije dogodio, i budući da se tu nije dogodio, nije se dogodio ni u društvu, i budući ’nedogođen’ u društvu, doveo [je] do kolapsa srpskih državnih tvorevina i institucija, jer nisu mogle da počivaju na slobodnoj volji slobodnih građana, kao izgrađenih slobodnih pojedinaca. Otuda ćemo pamtiti čitavu ovu epohu po inherentnoj borbi za smisao čovekove samostalnosti, privatnosti, intimnosti (Jerkov 2013: 432).

U ovom odlomku ne samo da nema svesti o kontradiktornosti zahteva čije ispunjenje dovodi do kompromitovanja društvene institucije književnosti, već vidimo i potpunu idealizaciju pomenutog procesa, kroz njegovo postavljanje na epohalnu pozornicu borbe za „samu suštinu subjekta kao slobodnog građanina“. Nasuprot iznesenom stava, međutim, borba za autonomiju u domenu kulture pokazala se kao borba za promenu materijalnih uslova društvene reprodukcije, odnosno, za prelazak iz socijalizma u kapitalizam „u društvu“. Kao takva borbu za „samu suštinu“ interesa „slobodnih građana“, nije ništa drugo do borba za ostvarenje interesa novostvorenih predstavnika političke i ekonomske elite, dakle, buržoazije, koji je omogućen tek u postsocijalističkom periodu. Upravo je njegovo ostvarenje dovelo do konačnog kolapsa svih ranije postojećih „državnih  tvorevina i institucija“, i njihovu zamenu interesima krupnog kapitala, posredovanog državnim intervencijama, a ne nekom rusoovskom „slobodnom voljom slobodnih građana“. I ovde se još jednom potvrđuje da je slobodni građanin „na nebu“, odnosno, u apstrakciji, zapravo buržuj „na zemlji“, u materijalnoj stvarnosti, a njegova idealizacija se vidi kao čist ideološki zahvat (književne kritike). Iz naše perspektive „borba za autonomiju“, o kojoj govori ovaj kritičar, pojavljuje se kao autonomija sama, danas teško ostvariva, ali neprestano propagirana na ličnom, ako već ne i na društvenom planu.

Nasuprot ovom shvatanju, pokazuaću da je nakon ispunjenja navednih zahteva sama autonomija umetnosti stavljena pod znak pitanja, njen zahtev za slobodom delegitimizovan, njena forma potčinjena robnoj formi i interesima kapitala. I to je kontekst u kome se javlja savremena poezija – on započinje dovršetkom „blokirane transforamcije“ pa ću u skladu sa time pažnju prevashodno posvetiti pesnicima i pesnikinjama koji u ovom periodu stupaju na književnu scenu.

–

Društvena forma, ili: između Scile i Haribde

–

Da bi poezija bila prepoznata unutar zajednice kao autonomna estetska praksa, ona pored svojih imanentnih principa, konstituiše i adekvatnu društvenu formu, koja se može razumeti kao deo institucije umetnosti. U materijalnom smislu nju sačinjava lanac proizvodnje, reprodukcije, distribucije, evaluacije i recepcije teksta.[11] Izuzimajući prvi član ovog lanca, dakle, proizvodnju književnih tekstova, koja praktično predstavlja sadržinu ove društvene forme, koncentrisaćemo se na ostale momente, da bismo u sledećem odeljku pokušali da pokažemo određene veze koje se između njih mogu uspostaviti.

Naime, na prelasku iz socijalističkog u kapitalističko društvo, reprodukcija i distibucija, odnosno izdavaštvo, štampa i prodaja knjiga prelaze iz mreže društvenog i državnog vlasništva u privatno vlasništvo.[12] Sa jedne strane ovo nagoveštava oslobađanje pomenute mreže od pretpostavljenog ideološkog nadzora i kontrole, i oslobađa stvaralaštvo za slobodu umentičkih sadržaja i formi, odnosno za „slobodu govora“, kakva postoji u kapitalističkim društvima. Iza ovakve transformacije nalazi se, međutim, robna forma kao krajnji oblik ukome se književni tekst pojavljuje, distribuira i vrednuje unutar zajednice, pa jedna medijacija biva zamenjena drugom, a zahtevana sloboda postaje sloboda za one koji raspolažu kapitalom i sredstvima za umnožavanje i distribuciju knjiga/teksta. Prelazak izdavaštva u privatno vlasništvo je dakle glavni mehanizam na osnovu koga će se u narednim decenijama vršiti pritisak na književnost da se podredi zahtevima kapitala, kao i da se njena umetnička vrednost podredi njenom tržišnom uspehu. Ovaj proces, dakako, do danas nije ostvaren do kraja, pogotovo zato što se pesništvo u velikoj meri nije uspostavilo kao komercijalno isplativ žanr, kao i zbog pojave novog oblika subvencionisanja kulture i umetnosti putem projektnog finansiranja, koji u ovom periodu počinje da dominira na globalnom i lokalnom planu, i konačno zato što je došlo do razvoja novih modusa distribucije i recepcije teksta (internet), koji su makar privremeno omogućili postojanje relativno nezavisnog razvoja umetničkog izraza.

Promene u distribuciji teksta zato su sledeća bitna tačka transformacije društvene forme književnosti, budući da deluju na pristupačnost teksta, odnosno donose promenu u strukturi njegove distribucije bilo u štampanom bilo u digitalnom formatu.  U novom kontekstu smanjene čitalačke javnosti, odnosno tržišta knjige, usled uspostavljanja materijalnih prepreka (grance koje dele nekada jedinstvno čitalačko telo, takse na izvoz i uvoz robe), smanjuju se tiraži, povećava broj naslova (tzv. hiperprodukcija), dok istovremeno dolazi do opadanja u opremljenosti knjižara novim naslovima, tako da je 2006. godine u prosečnoj knjižari u Srbiji bilo moguće pristupiti u najboljem slučaju jednoj petini novoobjavljenih knjiga.[13] Na osnovu ovoga možemo da konstatujemo i kontrakciju u recepciji knjiga, što praktično ukazuje na sužavanje samog polja kulture u javnoj sferi, koja se iz navedenih razloga sada može odigravati u punom smislu reči samo na onim mestima do kojih nove knjige još uvek dopiru u značajnijem obimu. Sledeće važno ograničenje u distribuciji knjiga počiva na zakonskoj mogućnost izdavača da poseduju knjižarske lance, što nije slučaj u zemljama okruženja ili Evropske Unije, budući da stvara uslove za kreiranje monopola, ili barem oligopola na tržištu knjiga.[14] Ovako nešto se naravno i uspostavlja u našem kontekstu, budući da krupni izdavači poseduju oko 50% posto knjižara u Srbiji, a da u njima favorizuju sopstvene naslove, dok kroz visoke marže i različite marketinške strategije knjige konkurentnskih izdavača čine manje pristupačnim. Sa druge strane, prisustvo poezije u ovakvim knjižarama je u najboljem slučaju ograničeno, ukoliko je uopšte ima, zbog pomenute komercijalne neisplativosti.

Pored promene u materijalnoj distribucije knjige, veliku transformaciju u domenu cirkulacije teksta unela je pojava digitalizacije, odnosno, interneta i različitih platformi, kao što su blogovi (početkom 2000-tih) a posebno društvene mreže i podkasti. Sa izvesnom sigurnošću možemo reći da je ovo danas primarni modus diseminacije pesničkih tekstova, koji prevazilazi teritorijalne granice, i koji pogotovo poslednjih desetak godina pomaže pesničkom jeziku da stekne kakvu-takvu vidljivost. Naravno, društvene mreže nisu prosto javni prostor ili opšte dobro, kojim bismo mogli raspolagati i nad kojim bismo mogli vršiti regulaciju, već su privatno vlasništvo multinacionalnih korporacija. Istovremeno, one nisu zakonski definisane kao izdavači tekstova koji se u njihovom prostoru mogu pojaviti, oslobađajući ih da se neometano rukovode profitnim interesima u disribuciji sadržaja koje njihovi korisnici proizvode, a istovremeno ih štiteći od zakonske odgovornosti. U skladu sa time su formulisani i uslovi korišćenja ovih platformi na osnovu kojih se trguje našim ličnim podacima, a posebno algoritamski modusi distribuiranja jezičkih i vizuelnih poruka, koji su u potpunosti netransparentni korisnicima, ali koji se često svode na puku razmenu vidljivosti za novac. Na ovaj način, društvene mreže nisu dovele do neke utopijske demokratizacije u našoj kolektivnoj komunikaciji, već prosto do „demokratizacije“ reklame, čineći je dovoljno pristupačnom pojedincima, malim izdavačaima, udruženjima i slično, ali u čijem kontekstu krupni kapital i dalje ima neuporedivu prednost. Najznačajnija posledica koju su društvene mreže imale po savremenu poeziju, međutim, tiče se složenog mehanizma koji povezuje jezik komunikacije na ovim mrežama i jezik kojim se služi samo pesništvo, odnosno, način na koji se forma distribucije teksta upisala u formu pesničkog izraza.

Konačno, sve ovo je povezano sa transformacijama u evaluaciji i recepciji pesničkih tekstova, budući da je povlačenje štampe i distribucije knjiga praćeno povlačenjem ili čak iščezavanjem klasičnih mehanizama njihovog drušvenog vrednovanja,  kao što su kulturne rubrike u dnevnoj štampi i klasičnim medijima (radio i televizija), dok sa druge strane književni časopisi, kao povlašćeno mesto vrednovanja i recepcije gube na značaju, o čemu svedoče ispitivanja iz 2006. godine.[15] Razlozi za ovakvo stanje su svakako višestruki, ali na osnovu izložene analize, očigledno je da u ovom periodu književni časopisi (kao i književna dela) više ne predstavljaju relevantan prostor društvene moći, odnosno političkog delovanja i organizvoanja, društvene kritike, agitacije i propagande, kao što je to bio slučaj samo deceniju ranije.[16]  U skladu sa time, mogućnost njihovog ostvarivanja na tržištu postaje diskutabilna, što je jasno vidljivo u činjenici da većina književnih časopisa nema praktično nikakvu distribuciju u knjižarama, a to znači da je njihova dostupnost još više ograničena nego dostupnost samih knjiga, čiju recepciju navodno posreduju. Kao poslednje pribežište njihove distribucije i proizvodnje pojavljuje se ponovo digitalni format i projektno finansiranje, kojima imamo da zahvalimo što ovaj oblik teksta uopšte više postoji. Istovremeno, ovaj format omogućava pristupačnost datoj medijaciji onima koji su već predisponirani za nju, dok u široj javnosti praktično gube svaku vidljivost. Na ovaj način reflektivna i analitička uloga književne kritike kao autonomnog mehanizma legitimisanja umetničkih tekstova doživljava dramatično povlačenje, što ima svoje posledice i na samo stvaralaštvo, koje je prinuđeno ili da iznova brani sopstvene principe, ili da prihvati reklamu i tržište kao jedini oblik sopstvene medijacije sa javnom sferom, čime se još jednom dovodi u heteronomni odnos prema kapitalu.

Jedina alternativa robnoj formi koja se u ovom periodu javlja i nudi pesničkim knjigama, ali i umetnosti u celini, i koja još uvek garantuje postojanje polja ograničene proizvodnje (Burdije), jeste projektna forma. Kroz nju izdavači i pesnici mogu da se prijavljuju na različite oblike subvencijskih konkursa kako bi omogućili finansiranje štampe i distribucije knjiga koje pišu i objavljuju. U ovom tekstu ne mogu da ulazim u sve detalje projektne forme, ali je važno pomenuti da je ovaj model finansiranja duboko ukornjen u ekonomskoj logici kasnog kapitalizma, koji neki teoretičari nazivaju „projektnom zajednicom“ (Boltanski & Chiapello 2005: 107),[17] budući da projekti u njoj predstavljaju privremene tačke presecanja u prostoru „kontinuranih tokova“ na osnovu kojih postaju moguće „proizvodnja i akumulacija kapitala“ (Boltanski & Chiapello 2005: 104-105).[18] Drugim rečima, ovaj model subvencionisanja podređuje umetnost široj društveno-ekonomskoj dinamici, umesto da je od nje oslobodi, tako što fragmentira stvaralačku i izdavačku praksu na unapred ograničene projekne cikluse, tako što birokratizuje umetničko stvaranje kroz različite oblike aplikacija, izveštavanja i pravdanja, i tako što mu spolja nameće određene zahteve (tematske, sadržinske, formalne), na osnovu kojih se sredstva i dodeljuju. Projektna forma je u izvesnom smislu suprotstavljena imanentnoj logici umetničkog rada budući da od umetnika očekuje da unapred opišu ono što tek treba da stvore, predvide efekte budućeg dela, odrede njegove ciljne grupe itd. čime se ono podvodi pod neki unapred zadati „pojam“, što suštinski dovodi u pitanje njegovu imanentnu svrhovitost i autonomiju. Istovremeno, sredstva se (u idealnom smislu) dodeljuju upravo na osnovu uspeštnosti ove projekcije, dok se umetnici suprotstavljeni jedni drugima u ovom procesu borbe za ograničena sredstva, apriorno se međusobno projektujući kao suparnici i konkurenti, tako da se odgovornost za dobijanje ili nedobijanje sredstava personalizuje, umesto da se sagleda kao posledica samog projektnog modela.

Konačno, u svakom kontekstu u kome se raspolaže javnim sredstvima legitimno je postaviti pitanje o konkretnim uslovima njihove dodele, odnosno o mogućim odstupanjima od idelane situacije – na šta je u našem kontekstu odgovor relativno jasan, odnosno, političke elite su te koje i dalje direktno ili indirektno donose odluku o ovom tipu podrške. Time se umetnost praktično podređuje moći političkih elita, koja se, paradoskalno, predstavlja kao jedina alternativa tržištu i jedini način očuvanja umetničke slobode. Istovremeno, dugoročni izdavački planovi, pa čak i kulturna politika su ovime praktično onemogućeni, zahvaljujući vremenskoj parcelaciji i nesigurnosti u koju dovode kako pisce tako i izdavače.

Možemo zato da konstatujemo da se poezija u ovom periodu nalazi pod dvostrukim pritiskom. Sa jedne strane se prepušta silama tržišta, i utoliko gubi svoju društvenu vidljivost, dok se sa druge, u specifičnom projektnom vidu i dalje nalazi u rukama političkih elita, koje iako više ne prepoznaju svoj vitalni interes u umeničkom stvaralaštvu, vide i dalje svoj ekonomski interes u ovom modusu finansiranja, tako da vode računa da javna sredstva završavaju kod izdavača, udruženja i pojedinaca koji pripadaju njihovim interesnim grupama. Na ovaj način se obesmišljava projektno subveniconisanje umetnosti kao garancije njene nezavisnosti, tako što se faktički poništava razlika između državne i javne umetnosti, odnosno, stvaralaštva koje se angažuje sa eksplicitnom svrhom promocije specifičnih vrednosti određene države i njenog režima i umetnosti koja se funansira kako bi joj se omogućilo stvaranje prema njenim imanentnim principima.[19] Prema tome, projektna forma koja bi trebala da oslobodi umetnost od pritisaka tržišta, u našem kontekstu pojavljuje se kao još jedna opasnost po njenu nezavisnost, ali sada od interesa političkih elita. Autonomno pesništvo tako može da se uspostavi jedino izvan pritiska obe ove sile, između Scile i Haribde, ili u procepima koji se u njihovom međuosbnom preplitanju mogu otvoriti. Sve ovo ugrožava društveno postojanje pesništva, budući da se ono sve teže može ostvariti kao „društvena upotrebna vrednost“ (Marks), dovodeći se u domen ličnih preferencija kupaca, odnosno u domen privatnosti. U takvim okolnostima, dolazi i do promene pesničkih postupaka i tema, odnosno, barem do promene vidljivosti onih postupaka i tema koje su u opticaju.

–

Umetnička forma, poetičke tendencije

–

Kao što je već rečeno na početku teksta, razvoj savremene srpske poezije može se posmatrati kao progresija društvene vidljivosti određenih tendencija, unutar nesumnjivog pluralizma izraza.[20]  U ovom odeljku ću ponuditi relativno apstrahovane modele ovih tendencija, jer se u samoj građi, dakako, uvek mogu naći manja ili veća odstupanja od onoga što se u književno-teorijskom smislu može o njoj reći, ali uprkos tome, smatram da su ovi modeli operativni, odnosno, da mogu da nam posluže kako bismo bolje razumeli mesto pesništva u našoj zajednici u poslednje dve decenije, kao i njene forme i sadržaje. Načelno govoreći, ovaj period karakteriše povlačenje motiva i postupaka koji su zaokupljali srpsko pesništvo u poslednjoj deceniji postojanja SFRJ, poput srednjeg veka, vizantije, religiskih toponima i spomenika, različitih nacionalno-identitetskih narativa, koji se sada javljaju samo u izuzetnim situacijama, čime se njihova ranija političko-suplementarna uloga dodatno potvrđuje. Ovi motivi su sada prešli u domen parlamentarno-političke retorike, oslobađajući nove generacije pesnika i pesnikinja da izaberu teme i postupke po sopstvenom nahođenju i imanentnoj umetničkoj logici.

Poezija koja me u ovom radu interesuje prema tome počinje da se pojavljuje na prelazu iz 20. u 21. vek, i obuhvata grupu pesnika i pesnikinja rođenih nakon sredne 70’ godina.[21] Oni se u tom trenuku nalaze, kao što smo pokazali, u procesu transformacije društvene forme umetnosti, tako da za njihovo stvaralačku praksu još uvek određenu relevantnost imaju i štampani format i časopisi, ali i druge instance institucije književnosti. Istovremeno, svoj glas formiraju na osnovu iskustva umetnosti iz perioda „odložene transformacije“ kada ona još uvek ima, makar načelno, suplementarno politički karakter, pa i ovi autori i autorke pokazuju relativno izraženu svest o društveno-kritičkoj ulozi pesništva. Međutim, budući se dinamika ove zajednice u međuvremenu izmenila, politizacija pesničkog izraza počiva na bitnom preispitvanju kako mesta samog pesništva, tako i alatki koje su mu na raspolaganju, od samog lirskog subjekta, preko jezika, do „objektivne stvarnosti“ o kojoj umetnost navodno svedoči. Ovo je dakle generacija koja se suočava sa činjenicom da je sama realnost „derealizovana“, ne samo u refleksivnom smislu već i kroz iskustvo razgradnje svih ekonomskih i društvenih relacija, ekstremne nesigurnosti lične i kolektivne egzistencije, i raspadu praktično svih do tada uspostavljenih uverenja i vrednosti. Ova derealizacija na društvenom planu praćena je različitim ideološkim narativima iz prethodnog perioda, kojima se ona bilo opravdava, kao nužna radi „društvenog boljitka“, ili nadomešta snažnim nametanjem supstancijalno-identitetskih narativa, koji se u datim promenama navodno pokazuju kao stabilno jezgro i, paradoksalno, radi čijeg se očuvanja ove promene moraju i odigrati.

Pomenute kontradikcije provociraju različite pesničke odgovore i intervencije, ali prva formacija koju možemo da konstatujemo oblikuje se na osnovu sinteze poetskog, metaforičkog jezika, sa različitim obilcima pojmovnog, teorijskog i političkog govora, pre svega na tragu poststrukturalizma, zbog čega sam je na drugom mestu nazvao poezjiom pevane misli (Bradić 2022: 21). Ova sinteza omogućava istorizaciju zatečenih konstukata, analizu relacija moći, kao i konstitusanje kontra narativa, manjinskih govora, i drugih (tada aktuelnih) odgovora na zatečeno stanje (dekonstrukcija, treći talas feminizma, postmarksizam, kvir teorija itd.). Na osnovu toga ona pokušava da odbrani društvenu ulogu koju je pesništvo u proteklim decenijama imalo, ali kako je u međuvremenu politički poredak u velikoj meri integrisao ideološke zahteve koji su dolazi iz domena pesništva, sada društveno-kritička praksa podrazumeva upravo napad na pomenute zahteve. Ova formacija zato preispituje i dekonstruiše zatečene pesničke postupke i predemete, subjekte i medijume. U skladu sa time možemo je razumeti kao ispitivanje i inscenaciju razlike (derealizacije realnosti) koja nema i ne može da ima adekvatan i fiksiran referent u jeziku. Upravo zato su je neki autori nazivali metajezičkom ili autoreferencijalnom poezijom (Lazičić 2014: 13), odnosno, poezijom u kojoj je „stvarnost pesme . . . stvarnost jezika, pesma je mimeza jezika“ (Lazičić 2014: 13). Ovime se međutim zanemaruje činjenica da ne postoji povlašćeni jezik koji bi se odigravao u nekoj „nad“ sferi, pa je bavljenje poezije problemima sopstvenog subjekta, medijuma i referenta, istovremeno bavljenje svim ovim problemima u „realnosti“ zajednice koja je uvek već strukturirana na istorijski i jezički način. To, međutim, podrazumeva autonomiju pesništva da se odvija na osnovu svojih imanentnih principa, pa se društvena forma ove poetike ostvaruje u kontinuitetu u odnosu na raniji period, iako se na nivou umetničke sadržine oblikuje kroz poricanje i kritiku. Neki od pesnika i pesnikinja koji spadaju u ovu formaciju su: Siniša Tucić, Ana Seferović, Vladimir Stojnić, Dejan Čančarević, Maja Solar, Ivana Maksić, Bojan Vasić, Vladimir Tabašević, Bojan Savić Ostojić, Uroš Kotlajić, Marko Stojkić i drugi.  

Liotarovim jezikom mogli bismo da konstatujemo kako ova formacija ne vraća umetnike u „krilo zajednice“, niti im dodeljuje zadatak da je kao takvu „zaleče“, već preispituje sve njene koordinate, odbacujući poetike koje pokušavaju da ovaj povratak izvedu. Postmodernistička skepsa je zato saputnica, pogotovo u ranim tekstovima mnogiha autora i autorki ove formacije, ali ona ne ostaje njena jedina determinantna, budući da vremenom neki od autora i autorki koji započinju svoju karijeru u njenim okvirima pokušavaju da rekostitušu pesnički izraz sa horizonta utopijskih i emnacipatornih politika koje su bile aktuelne tokom 20. veka.  U tom smislu oni osciliraju između postmodernizma i nečega što bi smo mogli nazvati „neomodernizmom“. Naličje ovih poetika je, naravno, opasnost da poezija postane puko sredstvo reformulacije i reartikulacije flozofskih i društveno-teorijskih uvida koji su već dati na drugom mestu, čime bi sebe u najboljem slučaju podredila populatizaciji datih ideja, a u najgorem slučajhu učinila sebe suvišnom.

Zbog svega navedenog, neki autori konstatuju da smo sa ovom poezijom konačno kročili u takozvano „doba teorije“ (Đurić 2023: 72), što je tvrdnja koja se teško može odbraniti, budući da je srpsko i jugoslovensko pesništvo u intenzivnom dijalogu sa različitim teorijskim koncepcijama bezmalo čitav posleratni period, počevši od Pope i Pavlovića, preko Miljkovića i Lalića, do neoavangardista i postmodernista. Drugim rečima, naše moderno i postmoderno pesništvo obuhvaćeno je sekvencom u kojoj su poezija i filozofija bile suštinski povezane, a najnovija generacija autora samo predstavlja njenu krajnju tačku, i nasuprot mišljenju onih koji smatraju da je to „ulaz“ u doba teorije želim da konstatujem kako oni zapravo predstavljaju njegov dovršetak. Ono što se, dakle, može primetiti na osnovu grupe autora koji se mogu svrstati u ovu formaciju, barem u trenutku pisanja ovog teksta, jeste kraj pesničko-filozofske sekvence naše poezije, koji možda ima i epohalan značaj, budući da ni jedna naredna generacija stvaralaštvu više ne pristupa na ovaj način. Sa „pesničkim mišljenjem“ je, barem u ovom trenutku, generacijski govoreći, završeno, i to je bitna karakteristika naše savremene poezije. 

Sledeća poetička formacija  se usredsređuje na percepciju materijlane stvarnosti ili na jezik kao čulni fenomen, pa u skladu sa time ima dva vida. Oba ova vida spadaju u istu formaciju budući da se podjednako distanciraju u odnosu na refleksivno-konceptualni horizont pesništva, zamenjujući ga perceptualno-afektivnim. Njegov središtnji stilski postupak zasniva se na odstupanju od ustaljenih i dominantnih formi percepcije, koji se mogu pronaći u medijima i svakodnevnom iskustvu. Možemo zato da konstatujemo da se ova formacija razvija na osnovu poetika koje su prisutne tokom 90’ godina 20. veka, na primer u poeziji D. J. Danilova, V. Karanovića i Ane Ristović, kako u formalnom tako i u sadržinskom smislu, tematizujući individualno iskustvo subjekta, njegovo neposredno materijalno okruženje, tok svesti i slično.

Sa druge strane, budući da u njoj se odbacuju dominantni oblici percepcije upravo putem stilizacije govora, odnosno, putem razvijanja individualnih oblika jezičkog odstupanja u odnosu na dominantne forme govora, možemo da kažemo kako ona još uvek problematizuje sam jezik, kao prostor unutar koga se konstituiše i odvija naše individualno iskustvo. Ovim gestom dovodi se u pitanje i sama društvenost koju dominantni oblici jezika/percepcije/afekta sa sobom nose, bilo kao bezlični, automatizujući, ideološki ili represivni. Stoga se središnji postupak ove formacije može, jezikom ruske formalističke kritike, prepoznati i kao „očuđenje“, odnosno, pokušaj da se putem jezičkog klinamena, „otežavanja“ i „usporavanja“ pesničkog jezika, naše sopstveno iskustvo vrati nama samima.[22] Možemo je zato svrstati pod dugotrajni i zahtevni umetnički projekat potrage za „autentičnošću“, koji je karakterističan za brojne pravce od romantizma do modernizma. Ona ovde označava proces individuacije subjekta, kao potraga za njegovom specifičnom razlikom koja se očitava u pesničkom izrazu uprvao kroz individualnu stilizaciju iskustva, zbog čega sam ga nazvao stilizovanim impresionizmom (Bradić 2022: 21). U ovu formaciju možemo smestiti pesnike i pesnikinje kao što su: Jasmina Topić, Danilo Lučić, Anja Marković, Ana-Marija Grbić, Maša Seničić, Srđan Gagić, Marija Dragnić, Milica Špadijer i dr.

U svom drugom vidu, kada se percepcija lirskog subjekta usredsređuje prevashodno na sam jezik, ovu formaciju možemo da vidimo i kao graničnu ili prelaznu pesničku formu u odnosu na poeziju „pevane misli“, i to u onoj meri u kojoj jezik postaje materija lišena pojmovnih mreža i društveno-semantičkih referenci, tako da u njoj dominira zvučno i slikovno asocijativno konstruisanje stihova, bez jasne potrebe da se utvrdi njegov referent, adesat ili subjekt. Ovaj vid se ostvaruje formalno kao „metajezički“, ali u osnovi tretira jezik na isti način kao što prvi vid tretira materijalnu stvarnosti, kao povod za iznošenje očuđavajućih impresija, a budući da ne referira nedvosmisleno izvan samog jezika, njegov dominantni problem postje sam stil, te se ovaj vid pesništva uspostavlja kao impresija stila (Bradić, 2022: 21). U njega možemo smesiti Marijana Čakarevića, Sonju Jankov, Bojana Markovića, Marka Kragovića, Spasoja Joksimovića, Šimona Cubotu, Anđelu Pendić, Dalibora Tomasovića i dr.  

Budući da čitava ova poetička tendencija postaje dominantna nakon prethodne, odnosno, u periodu koji označava potpuni prelazak na liberalno demokratski i tržišni model zajednice, određene dileme više se ne razrešavaju u domenu poezije. Drugim rečima, političnost ove formacije tiče se prevashodno mesta pojedinca unutar zajednice, njegovog neposrednog okruženja, i načina na koji se sa tim okruženjem ulazi u odnos, pre svega jezički. Osim toga, forme reprodukcije teksta, odnosno, štampe i izdavaštva postepeno se stabilizuju u tržišnim okvirima, dok se jedina bitna transformacija još uvek odigrava u domenu distribucije i recepcije teksta, zato što je ovo period uspona interneta, blogova i društvenih mreža, putem kojih poezija počinje da kruži izvan ranijih institucionalizovanih kanala i prepreka. U skladu sa time možemo razumeti i potrebu za izraženom stilizacijom, putem koje se poezija pojavljuje na osnovu svoje specifičnosti u odnosu na druge forme jezičkih poruka u domenu distribucije. Jezička stilizacija, dakle, izdvaja i ističe pesnički govor naspram dominantnih formi saobraćanja, upisujući specifičnu razliku između njegove umetničke i neumetničke upotrebe.

Istovremeno, braneći jezičkim putem autentičnost postojanja subjekta, ova poezija brani i sopstveno pravo na autentičnost i specifičan način postojanja. Drugim rečima, i ona insistira na poeziji kao autonomnoj estetskoj praksi, tako da održava kontinuitet ovog aspekta društvene forme pesništva u odnosu na prethodne decenije. U njoj, međutim, najčešće ostaje neproblematizovan sam subjekt koji se želi artikulisati i odbraniti, budući da se po pravilu izuzima iz očuđene percepcije, što znači da se ne razume kao proizvod istih relacija otuđenja kojima želi da pobegne, te se njegovi postupci stilizacije prihvataju kao samorazumljivo ospoljavanje nečega što uvek već postoji, a ne nečega što je i samo stvaralački zadatak pesništva. To, takođe, ne znači da se subjekt zaobilazi kao predmet ovog pevanja, naprotiv, on je možda jedna od njegovih češćih tema, ali upravo se ovde konstituiše kao unapred zadata, ali još uvek neotkrivena stvar, koja se razotkriva kao objekt pesničkog jezika, bez značajnih konsekvenci po samu pesničku formu. Zato možemo da primetimo kako je, u odnosu na prethodnu formaciju, ovde došlo do određenog stepena reifikacije izraza. To znači da ova formacija, uprkos stilizaciji, u osnovi ne uspeva da se suoči sa ličnom percepcijom kao nečim kostruisanim, prihvatajući je kao polazište i potom izvlačeći iz nje određene stilsko-književne konsekvence. Na ovaj način ona radi protivno sopstvenim interesima, jer u pokušaju da pronađe autentičnost zaobilazi njeno osnovu, koja se može naći samo sa one strane subjekt-objekt relacije, odnosno, samo izvan unapred zadatih polazišta i odredišta.   

Poslednja poetička formacija koja ostvaruje znatnu vidljivost u poslednjih nekoliko godina počiva na dvostrukom gestu odricanja: sa jedne strane u njoj se poriče refleksivno-metaforički pristup pesništvu, a sa druge očuđenje perceptualno-afektivnog. Kao svojevrsna negativna sinteza ovaj izraz se uspostavlja kroz aproprijaciju ili poklapanje sa jezikom svakodnevice, njegovim subjektom i tememama, uz minimalna odstupanja, uspostavljajući se praktično kao „anti-poezija“, ili kao zahtev za „realizmom“ bez poetičkih posredovanja. Za nju je posebno karakteristična narativnost pesničkog teksta, koja se u određenim situacijama može susresti i u drugim formacijama, ali ovde postaje njegova dominanata. Dakako, to nije prvi put da se u našem kontekstu pojavljuje ovakva poetika, i možemo je zapravo pratiti još od 70-ih godina sa tzv. verističkom poezijom u jugoslovenskom kontekstu, ali u širem smislu njeno poreklo je skoro nedvosmisleno anglo-američko, oslanjajući se na bit pesnike, kao i njima bliske autore, potput Selindžera, Karvera i Bukovskog. Istorijske premise ove poetike su složene, počevši od demokratičnosti pesničkog izraza koji se pronalazi u kodovima svakodnevne komunikacije na kojoj počiva kontakt sa najširom čitalačkom publikom, preko kontrakulturnog i društvenokritičkog karaktera samog jezika svakodnevice, sve do provokativnosti jezičkog registra društvene margine. Ovakav pesnički jezik, međutim, može da se konstituše kao atuonoman i subverzivan prevashodno zahvaljujući postojanju nekog dominantnog jezika, kao što je to u prošlosti bio slučaj u SAD sa jezikom ekonomske i društvene elite u periodu makartizma, ili u našem kontekstu, sa jezikom kolektivnovlasničke klase u periodu socijalizma. U takvoj situaciji svakodnevni jezik je samim svojim prisustvom ukazivao na ideološku prirodu zvaničnog jezika, te ga je kao takvog razobličavao kao lažnog i stoga delegitmizovao.

Ovakav poetički pristup nastavlja da se koristi u našem kontekstu i u periodu 90-ih kao kontrakulturni govor naspram zvaničnog govora novoformirane političke i ekonomske elite i njihovih medija. Drugim rečima, ova poetika kontinuirano postoji u našem pesništvu više decenija, a za savremenu poeziju posebno su značajni stvralaštvo S. Valjarevića, M. Marković, i Z. Karanovića. Ona je očigledno bliska izvođačkim umetnostima, poput pozorišta (Marković), ali i slem pesništva, koje se obrazuje kao scena od sredine 2000-tih u Beogradu i Novom Sadu. Budući da svoju praksu zasniva na aproprijaciji svakodnevnog govora, na drugom mestu sam je nazvao tautološkom poezijom (Bradić 2022: 21), ne želeći pri tom da tvrdim kako ona u sebi ne podrazumeva stvaralački proces, već, naprotiv, da se bazira na umetničkom podražavanju, prisvajanju i variranju formi svakodnevne komunikacije i percepcije. Prema tome, njoj su stilizacija i konceptualizacija strani u onoj meri u kojoj su strani svakodnevnoj komunikaciji, drugim rečima, pre bi se moglo reći da oni nisu očigledni ili transparentni, pa ih ova poezija tematizuje u onoj meri u kojoj ih je osvestila. U ovu formaciju možemo smestiti Ognjenku Lakićević, Vitomirku Trebovac, Radmilu Petrović, Kristinu Milosavljević, Katarinu Mitrović, Dejana Kanazira, Mašu Živković, Lazara Prendovića, Aleksu Krstića i dr.  

Postoje međutim dva bitna zapažanja koja se tiču date poetičke prakse i promena u društvenoistorijskom kontekstu u protekle dve decenije. Prva se odnosi na njenu kritičku, odnosno, kontrakulturnu „auru“, koja svoje poreklo ima u prošlosti kada je zvanična kultura samu sebe formirala naspram svakodnevnog govora (bilo iz konzervativnog, bilo iz  emancipatornog rakursa), te je kontrakulturna poezija predstavljala proboj onoga što je „nelegitimno“ u domen rezervisan za „visoku kulturu“. Postmoderna je međutim sprovela ukidanje granica između „visoke“ i „niske“ umetnosti već od 70-tih godina 20. veka,[23] ali je ono praćeno još jednim procesom, koji se kod nas intezivira posebno od 90-ih, a koji možemo opisati kao integraciju „kontrakutlure“ u dominantnu kulturu, a svakodnevnog govora u medijski i politički govor.[24] Njegove forme sada su postale podjednako prihvatljive u javnom prostoru kao i mnoge druge, pa se sa uspostavljanjem medijskog pluralizma u Srbiji može konstatovati da više ne postoji jasna razlika između „zvaničnog“ i „svakodnevnog“ ili „marginalnog“ govora, na koji bi se ove poetike mogle samorazumljivo osloniti. U vremenu kada nam se (ekonomska i politička) moć obraća jezikom svakodnevice on više nema svoj raniji subverzivni potencijal (pogotovo na neki samorazumljiv način). Zato poetički oslonac u ovom jeziku više ne označava automatski i društvenokritičku ili kontrakulturnu delatnost, već, naprotiv, u većoj ili manjoj meri, svesno ili nesvesno podređivanje pesničkog govora spoljašnjim zahtevima, pre svega dominantnih formi medijskog, komericjalizovanog govora.

Budući da je pomenuta poetika već duži vremenski period prisutna na našoj književnoj sceni, možemo se zapitati i zašto je u poslednje vreme postala dominanatna? Smatram da odgovor na ovo pitanje treba potražiti u transformaciji modusa distribucije i recepcije teksta – nakon što je stabilizovan model privatnog izdavaštva, nakon što je distribucija knjiga dospela u oligopolistički položaj velikih knjižarskih lanaca, kao jedina alternativa za cirkulaciju i recepciju nekomercijalnih žanrova, kakva je poezija, stabilizovale su se društvene mreže. Teško je preceniti značaj koji su one imale po sam jezik u čitavoj zajednici i bilo bi naivno smatrati da je pesnički jezik ostao izvan njegovog domašaja. Drugim rečima, ako su forme svakodnevnog govora preoblikovane pojavom društvenih mreža, a ova poetička formacija počiva na aproprijaciji datih formi, onda takođe počiva na aproprijaciji govora oblikovanog društvnim mrežama. I dok je prethodna formacija insistirala na uspostavljanju specifičnosti pesničkog govora u odnosu na dominantni, onda ova vidljivost i uspeh ove formacija upravo zavisi od činjenice da se njen jezik ne razlikuje od dominantnog na neki značajan način. Poezija ove formacije praktično opstaje na račun uspostavljenog jezika, njegovih formi i struktura, njegovih subjekta i predmeta, tako što ne otežava pristupačnost svojim sadržajima onima koji su već prisutni u njegovom „eko-sistemu“. Oslonac u transparentnom jeziku svakodnevne komunikacije, bez obzira na njegovo poreklo, takođe može da objasni kontinuirani uspeh određenih autora i autorki koji se koriste ovim pesničkim postupkom, budući da su neki od njih prepoznati od strane najšire čitalačke publike, kao i da tržišno uspešna poezija dolazi danas skoro isključivo iz ovog pravca.

Na osnovu ovoga možemo da konstatujemo da šira čitalačka publika, odnosno, postojeći kupci knjiga poezije nisu zainteresovani za jezik koji donosi „očuđenje“ na način na koji ga prepoznaju druge pesničke formacije, niti za eksplicitno preispitivanje i osvešćavanje struktura drušvenosti u domenu jezika. Publika zainteresovana za poeziju, spremna da kupi pesničku knjigu, u proseku očekuje od poezije prepoznatljivost, komunikativnost, identifikaciju i „auru kontrakulture“, a da sama nije ni svesna da ona više ne postoji, pa je njena želja neka vrsta nostalgije, odnosno, potrage za pastišima kontrakulture. Budući da su sada i jezik i subjekti i predmeti podređeni postojećim oblicima komunikacije ova pesnička formacija produbljuje reifikaciju primećenu kod prethodne, ali odlazi i nekoliko koraka dalje, podređujući praktično čitav pesnički izraz zahtevima „čitalačke publike“, a to znači zahtevima njene tržišne niše, koja ipak postoji. Na ovaj način ona (nenamerno) potkopava autonomiju pesnitšva, koja je do nedavno ipak predstavljala konsenzus. Ukoliko ova formacija ipak ne pristaje na robnu formu, jedini način da joj se odupre jeste da sa svog horizonta izmesti stabilnost zatečenih uloga i identiteta i da se konstituiše u odnosu na nešto što bi ih prevazilazilo, na neku vrstu utopijskog (kao što je to uostalom i slučaj kod određenog broja njegovih proponenata). Ovaj pritisak je vidljiv u pokušajima da se sintetiše sa drugim stilskim formacijama (često npr. nadrealističkom asocijativnošću, kao sopstvenom dijalektičkom negacijom) ili politikama (kao što su feminizam i kvir). 

Konačno, pored pomenutih formacija postoje različite pozicije koje zauzimaju pojedinačni pesnici i pesnikinje, a koji se u tom pogledu ne mogu odrediti sasvim jasno, već je reč o različitim preklapanjima, sitezama i slično. Na ovim pozicijama ćemo naći autore i autorke poput Petra Matovića, Nikolu Živanovića, Draganu Mladenović, Gorana Korunovića, Jelenu Anđelovsku, Branislava Živanovića, Gorana Živkovića, Bojana Samsona, Dragoslavu Barzut, Sonju Veselinović, Radomira D. Mitrića, Snežanu Nikolić i dr. ali i pojedinačne zbirke autora koje sam već svrstao u pojedinačne formacije. U ovom tekstu, na žalost, nemam prostora da ulazim u specifičnosti njihovih pesničkih izraza, ali je dovoljno zapaziti da često obuhvataju karakteristike više opisanih formacija, kao i neke sasvim specifične i nesvodive na njih.

 –

Zaključak

–

U ovom radu pokušao sam da pokažem na koji način su materijalne, istorijske okolnosti doprinele oblikovanju društvene forme pesništva, kao i pojedinačnih poetičkih formacija u protekle dve decenije. Na osnovu rekonstrukcije koju sam ponudio možemo da konstatujemo kako se društvena forma postepeno podređivala robnoj formi, a pesništvo interesima kapitala, bilo na neposredan tržišni način, bilo posredno putem projektnog modela finansiranja, koji je u našem kontekstu ostao u rukama političke elite. Savremeno srpsko pesništvo se prema tome našlo u procepu između Scile i Haribde, primorano da bežeći od jedne moći pada u ruke drugoj i obrnuto. Pokušavajući da obezbedi svoje autonomno postojanje uprkos ovim pritiscima, ono se oslonilo na digitalnu formu distribucije, koja se pokazala kao samo još jedno od lica tržišta i koja je u pesničkom izrazu dovela do dominacije transparentnog, stabilnog i istovetnog govora.

Pesnički izraz koji se javlja u savremenom kontekstu prati, prema tome, transformacije u relacijama proizvodnje u širem (ekonomskom) i užem (književnom) smislu. Prolazeći kroz proces „derealizacije relanosti“ srpsko društvo je postepeno i nasilno integrisano na poluperiferiju globalnog kapitalizma, gde je u protekloj deceniji zadobilo svoje relativno stabilno mesto. Pesnički izraz je u istom ovom periodu počeo od preispitivanja svih koordinata u kome se našao, počevši od jezika, predmetne stvarnosti, relacija moći, do samih granica subjektivnosti, na ličnom i kolektivnom planu. Kako su se društvene relacije postepeno stabilizovale, tako je i jezik pesništva počeo da se povlači u domen privatnosti, unutar koga je nastavio da preispituje jezik, kao problem lične upotrebe i prostor autentičnosti, ali je delimično pristao na ideološku stabilizaciju subjektivnost građanskog društva, odnosno, na polazište koje se u društvenom smislu predstavilo kao široki konsenzus. U najnovijem koraku ovog razvoja svedoci smo skoro potpune stabilizacije izraza, kroz njegov zahtev za svojevrsnim „realizmom“, što takođe znači da pored subjekta, dolazi do stabilizovanja jezika, predmeta, kao i slike sveta, unutar koje postoje unapred zadate pozicije koje je moguće zauzeti, ma kako one bile međusobno kontradiktorne. Sa stabilizacijom materijalnih relacija, dakle, stabilizovao se i izraz koji o ovim relacijama svedoči. Posledica toga je pesništvo koje ostvaruje (ograničeni) uspeh u čitalačkoj javnosti, ali istovremeno i heteronomizaciju institucije književnosti. Drugim rečima, autonomija književnosti nikada nije bila ugroženija nego što je danas, budući da su i sami stvaraoci pristali na tržišno zadate koordinate.

Na mesto nekadašnjih postmodernih narativa nacionalnog identiteta, religijskih motiva i spomenika, istorijskog patosa i pastišiziranih pesničkih formi, koji odgovaraju ispražnjenom romantizmu, tri decenije kasnije imamo neku vrstu „kapitalističkog realizma“ u kome se afirmišu lični identiteti, zastupa građanski resantiman, a hedonistički nihilizam se postavlja kao krajnji horizont postojanja. Ova dva sistema prikazivanja su, međutim, samo prividno suprotstavljeni, budući da predstavljaju lice i naličje istog desubjektiviziranog agenta poznog kapitalizma, koji sa jedne strane čezne za identitetom, iako ne može da ga osvoji do kraja, a sa druge odbacuje fiskirani identitet, u beskonačnom procesu eksperimentisanja, kao zalogom lične slobode i autentičnosti. Ali oba ova stanovišta su idealizovana, budući da izostavljaju materijalne uslovi na osnovu kojih je uopšte moguće postaviti i ostvariti njihove zahteve i upravo zato se moraju razumeti kao rad dominantne ideologije. 

Prema tome, u progresiji pesničkih formacija možemo prepoznati jasnu potrebu da se ostvari kakav-takav „realizam“ izraza, da se fiksira referent, ispunjavajući potrebu „za jedinstvom, istovetnošću, sigurnošću, popularnošću“ (Lyotard 1995: 12), koju Liotar prepoznaje u Habermasovoj viziji savremene umetnosti, kao terapeutske delatnosti. Naspram ovog projekta nalazi se nekoliko različitih modusa pevanja koji se služe očuđenjem, refleksijom i formalni eksperimentom, a koji zahtevaju pretpostavku pesničke samosvesti o mestu, ulozi i ciljevima pesništva, kao imanentno svrhovite estetkse prakse, uprkos pritisicma koji se nju vrše iz različitih pravaca. Poezija koja nije savladala ovu samosvest, uglavnom može da pruži samo privatno zadovoljenje, samo privid istovetnosti, samo privremenu utehu, ali ne i razrešenje kontradikcija u kojima smo se našli. Nasuprot tome, u periodu moderne, zadatak pesništva bio je izvrši intervenciju u „zajedničkom zajednice“, da participira u podeli uloga, mesta i vremena, te da na osnovu svoje umetničke autonomije deluje kao nezavisna (politička) sila. To bi danas podrazumevalo zahtev da se njena aktuelna transparentnost „realizma“ prenese na sa ličnog na objektivni nivo, te da se sa jednakom jasnoćim i trezvenošću progovori o postojećim odnosima među ljudima unutar čitave zajednice, o preovladavajućim odnosima moći, a u najvišem smislu, o tački sa koje se oni mogu umetnički i društveno prevladati. Tu naravno više nema nikakve „garancije“ jasnoće, jedinstva, sigurnosti i istovetnosti, ali može biti reči o utopiji koja, kao beskonačna relacija vodi u novi odnos, novu transparentnost i jasnoću, kao zadatak, a ne kao ostvarenost. „Treba izmisliti jezik“, kako to kaže na jednom mestu Artur Rembo. Poziv na eksperiment je prema tome još uvek aktuelan, ali ne u nekom larpurlartističkom smislu, niti kroz figuru uzvišenog, kao inscenaciju neprestavljivog (Liotar), jer su recepti postmoderne delegitimizovali nezavisno postojanje umetnosti, već kroz potragu za umetničkim istinama koje ne mogu da se pronađu ni na jednom drugom mestu i koje svedoče o budućnosti koja prevazilazi našu sadašnjost.

–

LITERATURA

–

Beech, Dave. Art and Value: Art’s Economic Exceptionalism in Classical, Neoclassical and Marxist Economics, Boston: Brill, 2015.

Boltanski, Luc & Chiapello, Eve. The New Spirit of Capitalism, New York: Verso, 2005.

Bradić, Stevan. „Jezički rad: proizvođenje estetske i finansijske vrednosti“, Književna istorija, God. 52, br. 170, 2020, 153-178

Bradić, Stevan. „Novi presek“, Logične pobune: antologija savremene srpske poezije, Laguna, Beograd, 2022, 13-34

Dragović-Soso, Jasna. Spasioci nacije: intelektualna opozicija Srbije i oživljavanje nacionalizma, Beograd: Fabrika knjiga, 2004.

Drakulić, Aleksandar. „Istraživanje tržišta knjiga u Srbiji“, Glasnik Narodne biblioteke Srbije, God. 8, br. 1, 2006, 105-110

Đurić, Dubravka. „Politika antologija“, Polja, br. 539, godina LXVIII, januar-februar 2023, 69-77

Habermas, Jürgen. „Moderna – nedovršen projekt“, preveo s nemačkog Tomislav Martinović, Politička misao, god. 46, br. 2, 2009, 96-111

Huyssen, Andreas. After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism, Bloomington – Indianapolis: Indiana University Press, 1986.

Jameson, Fredric. Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism, New York, Verso, 1991.

Jerkov, Aleksandar. „Šta bi srpska kritika bila“, Srpska književna kritika druge polovine XX veka: tipološka proučavanja, urednik Milan Radulović, Beograd: Institut za književnost i umetnost, 2013, 413-434 

Lazić, Mladen. Čekajući kapitalizam – nastanak novih klasnih odnosa u Srbiji, Beograd: Službeni glasnik, 2011.

Lazičić, Goran. „Predgovor“, Restart: panorama nove poezije u Srbiji, Beograd: Dom kulture Studentski grad, 2014, 9-31.   

Liotar, Žan-Fransoa. Postmoderno stanje, prevela s francuskog Frida Filipović, Novi Sad: Bratstvo-Jedinstvo, 1988.

Lyotard, Jean-Francois. Šta je postmoderna, Beograd: KIZ “Art press”, 1995.

Mandić, Stefan. „Položaj Srbije u svetskom kapitalističkom sistemu“, Kultura, Vol. 149, 2015, 80-101.

Marks K. i Engels F. Komunistički manifest, Beograd: Centar za liberterske studije, 2009.

Milutinović, Dragana. „Istraživanje tržišta knjiga u Republici Sbriji: izdavački, knjižarski i bibliotečki aspekt“, Glasnik Narodne biblioteke Srbije, God. 8, br. 1, 2006, 85-96

Miroslav Krleža, „Govor na kongresu književnika u Ljubljani“, Republika, God. VIII, Knj. II (listopad-studeni, 1952), 205-243

Rancière, Jacques. The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible, London: Continuum, 2004.

Stojnić, Vladimir. „Prostori i figure: nova srpska poezija“, Prostori i figure: izbor iz nove srpske poezije, Beograd: Službeni glasnik, 2012, 7-31

Šiler, Fridrih fon. „O naivnom i sentimentalnom pesništvu“, Pozniji filozofsko-estetički spisi, prevela s nemačkog Olga Kostrešević, Novi Sad: Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, 2008, 279-348

Šklovski, Viktor. „Umetnost kao postupak“, Uskrsnuće riječi, preveo s ruskog Juraj Bedenicki, Zagreb: Stvarnost, 1969: 38-51.

BETWEEN SCYLLA AND CHARYBDIS:

CONTEMPORARY SERBIAN POETRY IN THE PROCESS OF RECONSTITUTING ITS SOCIAL FORM AND CONTENT

In this study, I endeavored to demonstrate the ways in which material and historical circumstances have contributed to shaping the social form of poetry as well as individual poetic formations in Serbian literature over the past two decades. Through the reconstruction I have provided, one can observe how this form gradually became subordinated to the commodity form, aligning poetry to an extent with the interests of capital, whether through direct market-oriented means or indirectly via the project-based financing model, which, in our context, remained under the control of the political elites. Consequently, contemporary Serbian poetry finds itself caught between Scylla and Charybdis, compelled to escape from one power only to fall into the hands of another and vice versa. Striving to secure its autonomous existence amidst these pressures, it has leaned on the digital form of distribution, which has revealed itself as yet another face of the market and has led to the dominance of a transparent, stable, and identitarian discourse within poetic expression. This expression thus mirrors transformations in production relations in both the broader (economic) and narrower (literary) senses. As Serbian society underwent a process of its gradual integration into the semi-periphery of global capitalism, poetic expression underwent through process of stabilization of its coordinates, starting from more experimental poetry of the early 2000’ to the ever increasing “realism” of present day, which affected its language, its approach to objective reality, power relations, and the very boundaries of subjectivity, on both personal and collective levels. Consequently, with the historic stabilization of material relations, no matter how contradictory they were, the expression that bears witness to these relations has also stabilized. This is why I conclude that the autonomy of literature has never been more threatened in our specific context than it is today, as even the creators themselves have acquiesced to market-imposed coordinates. The analysis concludes with an examination of the potentiality of the current poetic expression and the prospective utopian horizon for its overcoming.

KEYWORDS: contemporary poetry, poetics, postmodernism, social form, reification, autonomy, heteronomy, capital, utopia

[1] Kada je Marks u pitanju oslanja se na čuvenu konstataciju Komunističkog manifesta: „Buržoazija ne može da postoji a da neprekidno ne revolucioniše oruđa za proizvodnju, dakle odnose proizvodnje, pa dakle i celokupne društvene odnose . . . Ona rastvara sve čvrste, zarđale odnose sa svim starinskim predstavama i shvatanjima koji ih prate; svi novi odnosi zastarevaju pre no što mogu da očvrsnu. Sve što je čvrsto i ustaljeno pretvara se u dim“ (Marks i Engels 2009: 35-36). Upravo to je osnov njegovog shvatanja procesa „derealizacije realnosti“ u modernom, ali i postmodernom dobu. Sa druge strane, stariji, Šilerov spis „O naivnom i sentimentalnom pesništvu“, zasnovan na dijalektičkim premisama koje deli sa Marksom, konstatuje da će prikaz stvarnosti „sentimentalnog“, odnosno, modernog pesnika biti „ili satiričan, ili će biti elegičan . . . Satiričan je pesnik kada za svoje predmete uzima udaljenost od prirode i oprečnost stvarnosti sa idealom . . . Ako pesnik prirodu suprotstavi umetnosti i ideal stvarnosti, tako da prikaz prvoga ima prevagu i dopadljivost drugoga postaje vladajući osećaj, onda ja njega nazivam elegičnim“ (Šiler 2008: 301-306). U ovome upravo vidimo dve ponuđene Liotarove opcije realističkih poetika, „ismevanje“ i „nostalgiju“.  

[2] Vidi: Jameson, F. Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism, New York, Verso, 1991.

[3] O utopijskoj dimenziji Katnovog i Šilerovog razumevanja umetnosti vidi: Bradić, „Jezički rad: proizvođenje estetske i finansijske vrednosti“, 2020: 161-168.

[4] Žak Ransijer smatra da je postmoderna na bitan način „opovrgla slobodu ili autonomiju koju je modernistički princip nametao – ili težio da nametne – umetnosti, kao zadatak koji treba ispuniti“ (Rancière 2004: 28). prev. aut. Ovako nešto je logična posledica odbacivanja velikih narativa koji su počivali u osnovi modernističkog zahteva za atuonomijom, naspram kojih preostaje jedino moć kao osnov legitimacije, što Liotar i konstatuje u Postmodernom stanju [1979]: „Država i/ili preduzeće napušta idealističku i humanističku priču legitimizovanja da bi se opravdao novi cilj: u diskursu davalavca fondova jedini uverljiv cilj je moć“ (Liotar 1988: 76). U datom kontekstu, umetnost koja se ne ostvaruje kao produžetak finansijske moći, odnosno, samostalna i autonomna umetnost postaje nelegitimna.   

[5] Za razvoj autonomije književnosti u FNRJ, odnosno SFRJ, presudna tačka je svakako famozni razlaz sa Sovjetskim savezom, odnosno period Informbiroa, zahvaljujući kome Jugoslovensko rukovodstvo napušta sovjetski model upravljanja i uspostavlja dobro poznati samoupravni model. Ovu reformu je pratila i promena kulturne politike, čiji je izraz u domenu književnosti bio čuveni Krležin govor na Trećem kongresu Saveza književnika Jugoslavije 1952. u kome se napušta socrealizam kao jedini prihvatljiv umetnički izraz i legitimiše, „slobod[a] umjetničkog stvaranja . . . simultanitet stilova. . . načelo slobodnog izricanja mišljenja, po crti svog neovisnog moralnog i političkog uvjerenja“ (Krleža 1952: 239).  Time se omogućava postojanje autonomne institucije književnosti, otvarajući prostor za imanenetni formalni i sadržinski razvoj književnog stvaralaštva. Istovremeno, njime se književnost konstituiše kao polje relativno slobodnog političkog delovanja. Granicu te autonomije predstavljao je „tabu dovođenja u pitanje socijalističkog karaktera samog jugoslovenskog poretka“ (Lazić 2011: 93).

[6] O političkom karakteru književnog i kulturnog polja u Jugoslaviji svedoči iscrpna studija Jasne Dragović-Soso ’Spasioci nacije’: „U periodu od 1960-1970. u Jugoslaviji je značajno proširena intelektualna sloboda, pa on predstavlja neku vrstu ’zlatnog doba’ u književnosti i likovnim umetnostima, i u filozofiji – odnosno onim oblastima intelektualne aktivnosti koje su najozbiljnije osporavale titoistički sistem“ (Dragović-Soso 2004: 48).

[7] Lazić smatra da je pored kolektivnovlasničke klase i radništva u SFRJ postojala „posredna klasa“, ekvivalent srednjoj klasi u kapitalističkim društvima, kao „treća strukturno utemeljena grupacija unutar vladajućeg sistema odnosa“ (Lazić 2011: 90). Pored konkretnog matrerijalnog interesa „dela ove klase za promenu vladajućeg sistema društvenih odnosa“ (Lazić 2011: 91), postojao je i njihov širi interes, „da autonomno raspolažu društveno značajnim resursima koje su posedovali, a pre svega kulturnim resursima, kao i da ih na osnovu toga (eventualno) slobodno konvertuju u druge oblike kapitala. Za takvu autonomiju i potencijalno konvertovanje neophodna pretpostavka bio je kapitalistički način reprodukcije društva“ (Lazić 2011: 91). U skladu sa time ova klasa je temeljito suprotstavljena čitavom poretku, „potkopavajući temeljni princip njegove reprodukcije, a to je totalizacijski karakter“ (Lazić 2011: 91). Konačno, Lazić konstatuje kako je „zahtev za atutonomijom ’kulture’ vodio . . . formiranju institucionalnih oblika političkog pluralizma“ (Lazić 2011: 92), što je u osnovi saglasno sa mojim zapažanjem o suplementarnom karakteru kutlurnog i književnog polja. 

[8] Ovo je period u kome se formira nova kapitalistička klasa, kao „rezultat preraspodele već postojećeg društvenog bogatstva (dakle prisvajanjem), a ne stvaranjem i akumulacijom novog bogatstva . . . kapital . . . je prigrabljen u društvenim sukobima, posredovanim političkim delovanjem elita . . . Pritom, u Srbiji, delanje političke elite tokom Miloševićevog režima znatno je ograničavalo širenje procesa reprodukcije kapitala . . . i nije garantovalo stabilne unutrašnje uslove reprodukcije . . . Stoga se novostovrena dominantna društvena snaga – nova ekonomska elita, kao formativno jezgro kapitalističke klase – morala, čim je ojačala, otarasiti svog dotadašnjeg tutora“ (Lazić 2011: 68).

[9] Dragović-Soso tako zapaža da je „prelomni trenutak u odnosu između režima i opozicije nastupio u leto 1988. godine. Milošević je preuzeo inicijativu kada je u intervjuu za nedeljnik Nin juna 1988. izložio novu orijentaciju svoje politike. Za razliku od ranijeg zalaganja za ’diferencijaciju’ između ’progresivnih’ i ’nacionalističkih’ elemenata, on je sada pozivao na ’ slogu’ svih nacionalnih snaga koje teže prevladavanju ekonomske krize i uspostavljanju Srbije kao države, kao i reformi jugoslovenske federacije, odnosno ciljevima koji su, zajedno s političkim pluralizmom, činili okosnicu zahteva opozicije“ (Dragović-Soso 2004: 305). Od tog trenutka, „Milošević je dopustio do tada neviđenu liberalizaciju srpske kulturne scene, što je mnoge bivše opozicionare, pa čak i najnepokolebljivije antikomuniste, navelo da pozrave njegovu ’antibirokratsku’ revoluciju kao početak demokratizacije Srbije“ (Dragović-Soso 2004: 307).

[10] Analizu strukturne pozicije Srbije u svetskom kapitalističkom sistemu nudi nam rad Stefana Mandića, „Položaj Srbije u svetskom kapitalističkom sistemu“, u kome se navodi: „Posle poređenja Srbije sa zemljama za koje se pretpostavlja da su predstavnici centra, poluperiferije i periferije, može se zaključiti da je ona prema svim indikatorima . . . pripada grupi poluperiferijskih zemalja . . .  Ipak potrebno je naglasiti da Srbija . . . [spada] u poseban tip poluperiferijskih zemalja. Za razliku od velikih zemalja poput Rusije, Kine, Indije i Brazila, koje imaju brojnu radnu snagu, značajne količine sirovina, moćne armije i jake državne strukture, pa stoga ogroman potencijal za buduće zauzimanje pozicije centra, Srbija i Rumunija su znatno ograničene u akterskom delovanju sopstvenom resursnom zavisnošću, manjom veličinom, i blizinom moćnih centralnih zemalja iz zapadne Evrope“ (Mandić 2015: 99).

[11] Videti: Bradić, „Jezički rad: proizvođenje estetske i finansijske vrednosti“, 2020: 156-157.

[12] Aleksandar Drakulić u svom člnaku „Istraživanje tržišta knjiga u Srbiji“ (2006) navodi: „Knjižare i izdavačke kuće su odavno (80%) privatizovane. Vlada se uspešno oslobodila vlasništva nad nekoliko većih (deceniju i po) neuspešnih izdavačkih kuća“ (Drakulić 2006: 108).

[13] U radu Dragane Milutinović „Tržište knjiga u Republici Srbiji: izdavački, knjižarski i bibliotečki aspekt“ (2006) može se pronaći niz materijalnih pokazatelja o produkciji, distribuciji i recepciji knjiga u periodu od 1992-2005. godine. Tako na primer saznajemo da se u ovom periodu broj izdatih naslova kretao „od 1.442 naslova u 1993. godini do 8.281 naslova izdatih u 2005. godini“ (Milutinović 2006: 87). Naspram toga, ukupan tiraž izdavačke produkcije „sredinom devedesetih kretao se u proseku u visini od oko 10.000.000 primeraka“ dok se u periodu nakon 2000. uočava „smanjivanje ukupnog obima izdavačke produkcije. U 2005. godini, na primer, ukupan obim tiraža iznosio je oko 7 miliona primeraka“ (Milutinović, 2006: 87). Što se tiče pristupačnosti novih knjiga, „u oko 2/3 naših knjižara nalazi se najviše 20% od svih aktuelnih naslova naših izdavača“ (Milutinović 2006: 89). 

[14] Kada je knjižarstvo u pitanju, u trenuku Milutnovićkinog istraživanja u Srbiji „ima svega oko 500 knjžara“ (Milutinović 2006: 89), dok „više od 50% anketiranih knjižara pripada izdavačkim kućama“ (Milutinović, 2006: 89). Drakulić proširuje ovo zapažanje: „Ako se pretpostavi promet (koji je inače tajna) može se reći da se oko 80% knjižnog prometa odvija kroz knjižare koje su u vlasništvu izdavačkih kuća“ (Drakulić 2006: 108). 

[15] Drakulićevo istraživanje nam o tome govori: „Činjenica da samo 2% kupaca kaže da je kupilo knjigu zbog članka u medijima govori o totalnom nepoverenju u ono šta im kritičari i novinari preporučuju . . . Činjenica da kupci gotovo apsolutno ne veruju prikazima knjiga trebalo bi da zabrine urednike novina koji prate izdavaštvo“ (Drakulić 2006: 107).   

[16] Časopisi koji su predstavljali prostor umetničke, političke i javne debate, su pre svega Praxis, Anali Pravnog fakulteta, Student, Indeks, Književna reč itd. a vredi istaći i glasilo Udruženja književnika Srbije, Književne novine, u kojima su tokom 80-ih „objavljeni povoljni prikazi kontroverznih knjiga, peticije Odbora za odbranu slobode stvaralaštva, kontroverzni članci i intervjui i polemike između neposlušnih intelektualaca i njihovih kritičara iz establišmenta“ (Dragović-Soso 2004: 88). Nakon 2000-tih, međutim, časopisi književnog i društveno-humanističkog tipa više nemaju značaj u široj javnosti kakav su imali u ranijem periodu.  

[17] Prev. aut.

[18] Boltanski i Kjapelo pomenutu zajednicu opisuju sledećim rečima: „Projektna zajednica predstavlja se kao sistem ograničenja koji obuhvata umreženi svet i koji motiviše pojedince da stvaraju veze i razvijaju njegove pretpostavke, istovremeno poštujući samo one maksime koje opravdavaju postupke speciifične za projekte“ (Boltanski & Chiapello 2005: 107). Prev. aut.

[19] O razlici između državne i javne umetnosti, kao i o formiranju modela za potonju, detaljno govori Dejv Bič u svojoj knjizi Umetnost i vrednost (2015), navodeći kako javna umetnost nije nastala pukim proširenjem državnog finansiranja umetnosti, već predstavlja „novi odnos između umetnosti i države“ (Beech 2015: 129). Za formiranje ovog modela posebno je zaslužan Dž. M. Kejns, koji zastupa stanovište prema kome je umetnost javno dobro, i stoga „država obezbeđuje sredstva, ali se inače ne meša direkno u način na koji će novac da bude utrošen“ (Beech 2015: 132). Prev. aut.

[20] Videti: Bradić, S. „Novi presek“, u Logične pobune: antologija savremene srpske poezije, Laguna, Beograd, 2022, 21-22.

[21] Vladimir Stojnić i Goran Lazičić biraju sličnu granicu kada referiraju na „noviju srpsku poeziju“ u svojim tekstovima. Vidi: Stojnić, „Prostori i figure, nova srpska poezija“, 2012: 7-31; Lazičić, „Predgovor“, 2014: 9-31.   

[22] Videti: Šklovski, „Umetnost kao postupak“, 1969: 38-51.

[23] Andreas Hajsen je odavno primetio kako se umetnička „razdaljina ’od ostatka sveta i iskustva’ trebala  eliminisati“ što je i postignuto u postmoderni putam „premošćavanja dradicionalne podele između visoke i niske umetnosti“ (Huyssen 1986: 143). Prev. aut.

[24] Boltanski i Kjapelo u svojoj analizi pokazuju različite strategije putem kojih je kapitalizam integrisao u sebe sopstvenu kritiku, počevši od 70-tih, pre svega kroz komodifikaciju kao „najjednostavniji proces putem koga kapitalizam može da prepozna validnost kritike i prisvoji je“ (Boltanski & Chiapello 2005: 441). Kapitalizam je kako ovi autori tvrde „usvojio glavne teme umetničke kritike (sveprisutne u SAD u hipi pokretu): sa jedne strane usmerene na profanaciju, neautentičnost, ’oskudnost svakodnevnog života’, dehumanizaciju sveta oprvanog tehnologijom i tehnokratijom; sa druge odustvo autonomije, odsustvo kreativnosti, i druge oblike opresije modernog sveta“ (Boltanski & Chiapello 2005: 170). Prev. aut.

(izvorno objavljeno u: U drugom smeru: savremeno srpsko pesništvo u 21. veku, ur. Stevan Bradić i Žarka Svirčev, Beograd: IKUM, 2024, str. 33-58)