Odnos između umetnosti i vrednosti je Bermudski trougao savremene teorije umetnosti. Moje napomene predstavljaju nekoliko zapažanja o ovom odnosu, kako bi se raščistio prostor za debatu.

Postoji nagon među mnogim kritičarima, istoričarima umetnosti, i njima bliskim autorima, da status umetničkog dela svedu na status robe. Drugim rečima, osnovni manevar određenih škola interpretacije umetnosti ima za svrhu da otkrije identitet umetničkog dela i robe i da potom profitiraju od očiglednog skandala, jer ova „činjenica“ treba da izazove gnev, znalačko razočarenje  itd. Obrnuta tvrdnja kaže kako su umetnička dela, makar jednim svojim delom, imuna na komodifikaciju i prema tome mogu da se odupru kapitalizmu. Obe ove pozicije suštinski pogrešno shvataju status umetničkih dela u kontekstu kapitalističkog modusa proizvodnje.

Moramo, pre svega, da insistiramo da proizvodnja umetničkih dela nije podređena zakonu vrednosti. Umetnički rad nije posredovan na isti način na koji je rad posredovan u drugim sektorima kapitalističke proizvodnje. (Pod „umetničkim radom“ mislim, uopšteno, na svaki rad koji ulazi u stvaranje predmeta društveno prihvaćenih kao „umetnost“; to takođe uključuje i „nematerijalne“ manifestacije umetnosti). Umetnički rad, pre svega, nije podređen racionalnosti društveno potrebnog radnog vremena. Većina roba razmenjuje se na takav način da pretpostavljena ekvivalencija između njih postoji zahvaljujući društveno potrebnom vremenu za njihovu proizvodnju. Ova se ekvivalencija potvrđuje tržištem, tako da istovremeno nameće neprestani razvoj sredstava za proizvodnju. Ako dati kapitalista uspešno proizvede datu robu efikasnije nego ranije (bilo zbog tehničkih/organizacionih unapređenja ili zbog povećane stope eksploatacije radnika), to će sniziti društveno potrebno radno vreme, neophodno za proizvodnju date robe. Drugi proizvođači onda moraju ili da usvoje nova, efikasnija sredstva za proizvodnju ili da prosto budu izgurani sa tržišta, budući da nisu sposobni da dovoljno snize cene kako bi konkurisali drugim kapitalistima. Većina roba u svetu se danas tako proizvodi i razmenjuje: prema relaciji vrednosti, koja im omogućava da se razmenjuju na osnovu ekvivalentnog duštveno potrebnog radnog vremena, opredmećenog u njima (sa napomenom da ovde nije reč o „supstanci“ – vrednosti – koju radnici prenose na robu tokom radnog procesa, već je neka vrsta ravnomernosti u toku razmene koja je povrđena post facto, i koja je u suštini omogućena upotrebom novca kao opšteg ekvivalenta na tržištu). Relacija vrednosti takođe podrazumeva da rad, u kapitalističkim okolnostima, poseduje dvojni karakter: on je istovremeno konkretni rad kojim se proizvode pojedinačne stvari, i apstraktni rad koji se kao ekvivalentan razmenjuje na tržižtu. U aprstraktnoj formi rad je društveni: ekvivalentan je, a prema tome i razmenjiv sa bilo kojim drugim radom kada zadobije formu robe. Treba da bude jasno da ovaj pojam „društvenog rada“ nema nikakve veze sa konkretnim karakterom rada. Upoznavanje potencijalnih kupaca na umetničkim izložbama nije ništa više „društveno“ od pravljenja mehaničke sprave; zapravo, ono sasvim jasno nije „društveni rad“, budući da do danas ni jedan kapitalista nije uspeo da ekstrahuje ni jedan jedini sat viška apstraktnog stajanja-u-galeriji. Takav „rad“ je možda neophodan radi samoobnavljanja umetničkog sveta, ali nije produktivan, ne proizvodi višak vrednosti.

Vrednost je specifična društvena relacija koja omogućava proizvodima rada da se razmenjuju kao ekvivalentni; ona nije sveprisutna magla. Vrednost ima sopstvenu racionalnost i u proizvodnji i u razmeni roba, koja se naziva „zakonom vrednosti“, na osnovu njega razvijaju se tehnička i organizaciona strana kapitalističke proizvodnje, u vidu automatizacije, radne discipline, itd.

Ova posebna racionalnost – ova posebna društvena relacija – nije operativna u proizvodnji i cirkulaciji umetničkih dela, iako predstavlja pozadinu na osnovu koje se njena izuzetnost uočava. Primer nam može pojasniti zašto je tako. Pretpostavimo da je cena materijala za neku sliku zanemarljiva, tako da nas se samo tiče vrednost (navodno) dodata umetničkim radom. Potrebno je na primer, dvadeset sati da se neka slika proizvede. Ako neko, onda, pronađe način da tu sliku proizvede za deset sati, to ne znači da će njena vrednost da se prepolovi, kao što bi to bio slučaj sa većinom drugih roba. Ako bi neko uspeo da pravi slike u stilu Gerharda Rihtera duplo efikasnije od njega, to ne bi primoralo umetnika da svoja dela prodaje po duplo manjoj ceni kako bi se takmičio, budući da njihova cena uopšte i nije povezana sa vremenom proizvodnje. Nema ovde govora o društveno potrebnom radnom vremenu. Postoji samo manje ili više nesamerljiv niz  monopolističkih prava. Slike Gerharda Rihtera prodaju se za visoke sume ne zato što podrazumevaju neverovatne investicije kapitala i/ili rada, već zato što umetnik poseduje monopol na sopstveno ime. Kada kolekcionari kupe njegovo delo oni ne plaćaju robu koju bi mogao da proizvede neko drugi (uz potencijalno manje troškove); oni plaćaju pravo da poseduju predmet koji nosi ime „Gerhard Rihter“. Umetničko delo se zato ponaša kao luksuzna roba, člija cena se određuje na osnovu profita (prihoda kapitalističke klase) pre nego na osnovu plata. Naravno, u praksi postoje određena odstupanja od ove sheme, kada na primer lojalnost kupaca može da očuva razliku u ceni između brendiranog-imena prozivoda i njegovog generičkog suparnika. Bez obzira, razlika između ova dva modusa je naglašena – i to nigde tako snažno kao u slučaju tržišta umetničkim delima, na kome je razlika u ceni između dela ustanovljenih i anonimnih umetnika („umetnika u usponu“) u potpunosti disproporcijalna u odnosu na njihovo radno vreme ili troškove proizvodnje.  

Budući da je finansijsko vrednovanje umetničkih dela rezultat privilegija jedinstvenog monopla, pre nego ekvivalencije apstraktnog rada (posredovanog formom-vrednosti robe), zakon vrednosti nije operativan u njihovoj proizvodnji. Ne postoji opšti društveni pritisak da se proizvodnja slika, skulptura i tako dalje, racionalizuje i učini efikasnijom. Moguće je, naravno, da pojedini umetnici osećaju ovakav pritisak – a kao reakciju na njega mogu unajmiti asistente ili čak organizovati svoje studije po kvazi-industrijskom modelu.  To, međutim, ne menja činjenicu da na nivou društva kao celine ne postoji društveno potrebno umetničko radno vreme. Iako umetnička dela cirkulišu u istoj načelnoj ekonomiji i razmenjuju se za isti opšti ekvivalent – novac – kao i sve druge robe, postoji u njihovom slučaju suštinski rascep između sfere proizvodnje i sfere cirkulacije, rascep koji jednostavno ne postoji u oblastima gde zakon vrednosti nameće svoj autoritet u formi stalnih racionalizacija. (Iako je istina da se ovakvi „rascepi“ neizbežno pojavljuju na opštem društvenom planu, tokom uobičajenog kapitalističkog razvitka: poznati su nam pod imenom krize, kao nesposobnost da se održi veza između proizvodnje i cirkulacije, odnosno, drugim rečima, između eksploatacije rada i ostvarivanaja profita. Zato bismo možda mogli da umetnost opišemo kao „stabilnu krizu“).

Sfera umetničke proizvodnje može zato da se definiše kao zavisna od tržišta ali ne i supsumirana pod kapitalističku proizvodnju (iako i tu naravno postoje komplikacije, budući su relacije patronaže pre nego tržišne relacije i dalje daleko više uobičajene u umetničkom svetu nego u drugim proizvodnim sektorima). Ukratko, ne postoji realna supsumacija umetnosti pod kapital.

U kapitalističkom društvu, granica kategorije „umetnosti“ se i sama, u velikoj meri,  nalazi upravo ovde: stvari koje izbegavaju zakon vrednosti jesu, ili se potencijalno mogu odrediti, kao „umetnost“, dok su stvari koje se podvrgavaju kapitalističkoj racionalizaciji očigledno robe, čak i ako je u njih uloženo znatan estetski trud. Zato slika određenog umetnika, sa imenom i prezimenom, nije ista kao i „slika“ na polici u Ikei: umetnik nije supsumiran pod kapitalističku proizvodnju, dok slike sa police to jesu, ne samo formalno već i stvarno, odnosno, njihov proizvodni proces je reorganizovan od strane kapitala tako da odgovara njegovim imperativima, umesto da je prosto prisvojen iz drugog modusa proizvodnje (na primer umetničkog). Podela između umetnosti i neumetnosti ne proizilazi iz nekog materijala ili tehnike – fotografija na primer, može da se javi sa obe strane – iako je istina da umetnost ponekad čuva stare tehnike, kao što je ulje na platnu, koje su inače ostale „nasukane“ u prošlosti, usled razvoja društvenih produktivnih sila.

Ne nameravam da umetničkim delima dodelim neki poseban privilegovani status u odnosu na druge kulturne proizvode, kao što su filmovi koji su zaista proizvedeni na nečin koji ih stvarno supsumira pod kapital; čitava rasprava o tome da li su komercijalne umetnosti (ili, sa druge strane, zanati), umetnosti odurna je u današnjem kontekstu, budući da samo opisujem logiku koja je odavno potvrđena samim postojanjem „umetničkog sveta“ kao odvojene sfere. Sud o superiornosti nije u zalogu ovde. Mora se, međutim, napraviti jedna važna pojmovna razlika. Na isti način, želim da naglasim da nema ničega iherentno subverzivnog u statusu umetnosti pod kapitalizmom. Umetnost je „autonomna“ u smislu da ima svoje sopstvene forme samo-posredovanja: u kapitalističkoj eri one su podrazumevale diskurse o umetnosti uopšteno,  ili o umetnosti kao kategoriji nezavisnoj od svojih pojedinačnih materijalnih manifestacija (Dišan je možda prvi koji je prešao na ovaj „generički“ nivo); diskurs o njenom „materijalu“ (samoposredovanje umetnosti na osnovu njenog fizičkog supstrata); diskurs o utopizmu, odnosno o umetnosti kao nagoveštaju pravednijeg društvenog poretka; ili diskurs o ekspresiji, o posredovanju forme putem „duboke“ psihičke nužnosti. Samoposredujuća autonomija umetnosti razvija se, međutim, pod znakom opštijih shema društvene reprodukcije, koje su određene formom vrednosti. Dugim rečima, skoro svi mi – uključujući i umetnike – moramo da se povinujemo pravilima kapitalističke razmene kako bismo preživeli, odnosno, kako bismo prodavali svoju radnu snagu, da bismo mogli da kupujemo proizvode koji će nas održati u životu. Izdvojena sfera umetničke proizvodnje nalazi se unutar kapitaliztma, kao i bilo koja druga, i ne poseduje neku posebnu političku agentnost; ona je prosto jedna od mogućnosti koju kapitalizam obezbeđuje (doista, nastanak „umetnosti“ kao takve, dubinski je povezan sa razdvajanjem sfera pokrenutim dolaskom kapitalizma; umetnost se ne prepoznaje kao izdvojena – autonomna, konzistentna – praksa sve dok se ne uspostavi u odnosu na drugu logiku, relaciju kapitala). Nema ničega politički interesatnog u umetnosti po sebi; interesantno je ono što umetnost čini i šta se sa njom može postići.   

Postoji, međutim, određena nestabilnost unutar moderne institucije umetnosti usled njenog nepoklapanja sa dominantnim modusom proizvodnje. Istorija umetnosti veoma je usmerena na opisivanje ove nestabilnosti. Zato što umetnost nije direktno supsumirana pod kapital, niti sasvim izvan kapitalističkih relacija, određeni stupanj mimetičke elastičnosti uvek je bio karakterističan za estetiku u takozvanom „modernom“ periodu. Ove mimetičke relacije između umetnosti i drugih mehanizama društvene reprodukcije sama su supstanca istorije umetnosti; one se neprestano menjaju i neverovatno su kompleksne, zbog čega nas izuzetna apstraktnost mog izlaganja ne približava opisu umetnosti, osim kao kategorije, koju treba štiklirati u inventaru kapitalističkih društvenih formi. Stvarna, istorijska umetnička dela su naspram toga veoma zanimljive stari. Ona ne nose samo tragove svoje određenosti kapitalom – koji je i sam u potpunosti istoričan, iako preuzima „logičan“ karakter koji deluje nadistorijski – već i velikog broja raznih slučajnih faktora. Pod „umetnošću“, prema tome, razumevam sedimentaciju, u estetskoj formi, istorijski specifičnih relacija, od kojih je jedna i njena samorelacija („autonomija“ umetnosti). Ova relacija nikada nije jedina u igri, ali jeste relacija koja „umetnosti“ daje konzistentost kao instituciji kapitalističkog društva; autonomija je neka vrsta kolaterale koja umetnosti dozvoljava izuzetnu relacionu fluidnost. Istorija umetnosti je onda kritička rekonstrukcija istorijske dijalektike između autonomne relacije i onih društvenih formi i relacija koje nisu samo oslonjene na umetnost – pozitivno ili negativno – već koje određuju njenu formu. Sve ovo sačinjava istorijski specifičnu „ontologiju“ datih umetničkih praksi. Moram naravno da naglasim da je posredovanje između estetskih i društvenih formi retko direktno; jedne ne odražavaju druge. Estetsku medijaciju umesto toga karakteriše stepen metaforičke i mimetičke fleksibilnosti – ne baš slobodne igre – koja je isključena iz strožije racionalizovanih sfera kapitalističkog društva (radnog procesa, tržišta, itd). To, međutim, ne znači da je umetnost nužno domen atavizma i otpora. Ona je podjednako proizvod modernih društvenih relacija, kao i bilo šta drugo. Ali se podvrgava različitim nužnostima, što sam, nadam se, ovde i pokazao, u mojim komentarima o vrednosti.

Preveo sa engleskog Stevan Bradić