Definicije
„Šta je avangarda?“ ovo pitanje prevashodno razumem kao provokaciju. Sama provokacija ne mora biti loša strategija jer ona ponekad može da proizvede neočekivanu jasnoću, ukoliko primora sagovornika da pokaže svoje karte. Ovo se, međutim, retko dešava, za šta postoje dobri razlozi. Lakan se otvoreno protivio govoru “le vrai du vrai”, navodeći da je gola istina uvek razočaravajuća. U Nauci logike Hegel je ismevao arbitrarnost definicija koja su navodno trebale da svedu pojam na određene karakteristike: iako ni jedna druga životinja nema ušnu školjku, to nije presudna odlika kojom bi se mogla definisati ljudska bića. Niče to kaže jezgrovito: „Samo ono što nema istoriju može se definisati“.
Ukoliko se mislioci poput Hegela, Ničea i Lakana – mogao sam pomenuti i Adorna i Blumenberga – protive definicijama, onda bismo trebali da ih poslušamo. U osnovi to je delatnost koja pojam lišava onoga što ga održava u životu: kontradikcija koje ovaj u sebi objedinjuje. Hegelov kratak tekst „Ko razmišlja apsrakno?“ jasan je po tom pitanju. Ubicu vode na mesto smaknuća. Za bružuja koji svet podređuje definicijama i proračunima, on je samo ubca; on je, drugim rečima, identičan svome delu. Za staru dadilju, međutim, koja videvši glavu pogubljenog, uzvikne „O kako prelepo milostivo božije sunce obasjava Binderovu glavu“, on je konkretna individua, koja je počinila zločin, primila zasluženu kaznu i sada učestvuje u božanskoj milosti. [1]
Dakako, i odbacivanje definicija stvara probleme. Kako možemo sa sigurnošću tvrditi da oni koji iznose svoje stavove o avangardi govore o istoj pojavi? Na ovo moramo odgovoriti bez iluzija: ne možemo. Za mnoge stručnjake i kritičare ovaj se pojam odnosi jednostavno na najsavremeniju (najprogresivniju) struju moderne umetnosti. [2] Drugi ga koriste u bezvremenom smislu – ne vezujući ga za modernu epohu. Slikari rane renesanse mogu se na taj način opisati kao avangardisti. Sve je to neproblematično ukoliko se iz konteksta može jasno utvrditi koje se značenje upotrebljava. Ne moramo da tragamo za „ispravnim“ pojmom avangarde, ali možemo opravdano da postavimo pitanje šta se postiže ovim razičitim definicijama.
I dok neodređeni pojam avagarde omogućava, pre svega, tačku u vremenskom trajanju, drugim rečima, jedno „Sada“, kojim se zasniva najnovija umetnička modernost, Teorija avangarde pokušava da jasno razdvoji dva pojma, bez stvaranja apstrakne suprotstavljenosti među njima. U onoj meri u kojoj istorijske avangarde odgovaraju na razvojnu fazu umetnosti otelotvorenu u ideji autonomnog esteticizma, one su deo modernizma; u onoj meri u kojoj dovode u pitanje samu instituciju umetnosti, one se od modernizma odvajaju. Istorija avangardi, od kojih svaka struja podrazumeva specifične okolnosti, nastaje iz ove kontradikcije.
Značaj pojma avangarde, razvijenog u Teoriji avangarde, još uvek, čini mi se, leži u činjenici da ona ne pravi spisak karakteristika koji se može arbitrano proširivati, već da, počinjući od dadaizma, nadrealizma i konstruktivizma, razvija pojam čiji su individualni elementi međusobno suštinski povezani. U središtu ove konstelacije je tumačenje dva principa: napad na instituciju umetnosti i revolucionalizovanje celine života. Ova dva principa su povezana, odnosno, oni se međusobno uslovljavaju. Objedinjavanje života i umetnosti, koje avangarde zahtevaju, može se ostvariti samo ukoliko se esteski potencijal uspešno oslobodi od institucionalnih stega, koje onemogućavaju njegovu društvenu delotvornost. Drugim rečima: napad na instituciju umetnosti je uslov mogućnosti za ostvarivanje utopije u kojoj su umetnost i život objedinjeni.
Druge odlike pojma avangarde proizilaze iz ova dva suštinski isprepletena principa. Odričući se zahteva za autonomijom, umetnik se odriče svoje povlašćene pozicije i prava na genijalnost. (Činjenica da je ovo odricanje ambivalentno ne iznenađuje kada se ima na umu utopijski karakter avangardnog projekta, a ova ambivalentnost postaje posebno vidljiva kod figura poput Andre Bretona). Prema ovakvom shvatanju avangarde, umetničko delo gubi svoje centralno mesto, koje je nekada imalo među modernim autorima i koje je Adorno, nakon Drugog svetskog rata pokušao da obnovi u Estetičkoj teoriji. Delo, koje je prema Malarmeu bilo cilj sve ljudske aktivnosti (“tout, au monde, existe pour aboutir à un livre”), za Bretona je sporedno pitanje, koje jednostavno čini prepoznatljivim određenu relaciju u svetu – ni manje ni više (“on publie pour chercher des hommes, et rien de plus” piše on u La confession dédaigneuse). Ruski konstruktivisti su čak izjednačili umetničko delo sa upotrebnim predmetom. U oba slučaja ono je podređeno projektu revolucionizovanja životnih uslova, tako da podjednako gubi svoju auru i iluzornost metafizičkog bića.
Istorija pojmova može da pokaže kako su pojedinačne odlike pojma, koje se teorijski odigravaju u nužnoj međusobnoj povezanosti, i same formirane istorijski. [3] Ovde ne treba suprotstavljati (teorijsku) konstrukciju i istoriju, kao što su kritičari Teorije avangarde neprestano činili. Da su bili dosledni morali bi da u potpunosti poreknu mogućnost uopštavanja pojmova i da se slože sa Hugom fon Hofmanstalom, koji je suprotstavljajući se kategorijama radnika i buržuja rekao: „Svi su oni samo ljudi“.
Prvi odgovori na Teoriju avangarde
Ubrzo nakon objavljivanja, knjiga je naišla na snažnu kritiku. U svakom obliku metakritike uvek dakako ima i tvrdoglavosti. Stoga se, u onome što sledi, neću ograničavati na direktno opovrgavanje argumenata mojih kritičara (iako će u nekim slučajevima ovo biti nemoguće zaobići). Umesto toga, radije ću da iskoristim njihovu kritiku kao putokaze kako bih, gde god je to moguće, produbio i razvio ono što je u Teoriji avangarde bilo samo naznačeno, a potom ću pokušati i da opišem različite pozicije sa kojih su pojedinačni kritičari nastupali. Na ovaj način ću omogućiti objašnjenje izvesnih kontradikcija koje se mogu uočiti u njihovim raznolikim perspektivama. Time će se istovremeno rasvetliti intelekutalna klima u kojoj je knjiga nastala. Ali da bih pojasnio neke od ovih relacija moram se prvo pozabaviti širom problematikom. [4]
U odnosu na modernizam koji je prevladao konzervativni otpor nakon Drugog svetskog rata, posebno u Zapadnoj Nemačkoj – mislim na primer na knjigu Hansa Sedlmajera Umetnost u krizi, izgubljeni centar[5] – pokreti koji su bili usmereni na radikalnu društvenu promenu bili su uglavnom marginalizovani. Prva Dokumenta u Kaselu iz 1955. godine jasno svedoče o tome. Iako su četiri slike Maksa Ernsta bile izložene, njegova veza sa nadrealistima je prećutana. U katalogu se nisu pominjali ni Dali ni Breton. Modernizam, predstavljen u Kaselu, bio je čisto unutrašnje-umetnički fenomen. U uvodu kataloga, Verner Haftman je naglasio kontinuitet i doslednost razvoja moderne umetnosti tokom više generacija. Kategorija raskida je ukonjena, a sa njom i pokreti istorijskih avangardi. To takođe važi za estetsku teoriju i umetničku kritiku ovog perioda. I Adornova teorija o razvoju umetničkog materijala (procedura i tehnika) i Grinbergova teorija o progresivnoj redukciji na suštinske kvalitetet svakog medijuma insisistirale su na kontinuitetu. Grinberg eksplicitno tvrdi: „Modernistička umetnost razvija se iz prošlosti bez rascepa ili prekida“.[6] Iako Adorno barata kategorijom rascepa u Estetičkoj teoriji, on je primenjuje samo na strukturu umetničkog dela. I dok je Valter Benjamin, u svom čuvenom eseju o „Nadrealizmu“ iz 1929. godine, mogao još uvek da izjavi kako je ovaj pokret težio „da oslobodi energiju opijenosti revolucijom“,[7] Adorno će dvadeset i pet godina kasnije naglašavati prevashodno prevaziđenost nadrealističkih slika, čuvajući tako svest o neuspehu – u tehnologizovanom svetu, ljudi su sami sebe izneverili.[8] Čini se kao da je istorijski raskid izazvan fašizmom samu ovu kategoriju tabuizirao u posleratnom periodu. Sve ovo se međutim promenilo kada su nadrealističke parole ponovo počele da niču pariskim ulicama u maju 1968. U tom trenutku istorijske avangarde i njihovi utopijski projekti ponovo su otkriveni.
Impuls nade proizveden događajima u maju ’68. došao je i do nemačkih univerziteta i doveo do pokretanja niza publikacija o avangardnim pokretima, uključujući i moju studiju iz 1970. godine Francuski nadrealizam, koja je ipak nadrealističke tekstove podvrgavala akademskoj analizi. Osnovi moje kasnije teorije mogu se naći ovde – na primer, uvid da se dela nadrealista mogu čitati u skladu sa Benjaminovim konceptom alegorije. Kada sam kasnije osmislio Teoriju avangarde impulsi majskih protesta već su bili ugušeni. Studentski pokret se raspao na žestoko zavađene grupice, od kojih je svaka tvrdila da zastupa čistu marksistčku doktrinu.
U takvoj situaciji, preneo sam, a da ovoga nisam bio svestan, utopijske zahteve, sa društva u kome se očigledno nisu mogli ostvariti, na teoriju. Teorija je delovala kao ključ koji bi onemogućio zatvaranje vrata prema budućnost, koju sam zamišljao, zajedno sa Bretonom, kao svet u kome se konačno može živeti (“un monde enfin habitable”). Zato se knjiga toliko oslanja na strogost argumentacije i metodološke konstrukcije. Od Habermasa sam naučio da osvetljavanje prošlosti može biti uspešno jedino ako istovremeno osvetljava i sadašnjost. Istorija istorijskih avangardi i naša istorija odražavale su se jedna u drugoj. Naša je epoha – u benjaminovskom smislu – zakoračila u sazvežđe, u konstelaciju sa posebnom prošlošću; moje ostvarenje ticalo se ispravnog razumevanja ovog sazveđža i njegove upotrebe za teorijsku konstrukciju.
Ukoliko sada osmotrimo rasprave koje je knjiga pokrenula videćemo da se one ne tiču toliko definisanja avangarde koliko pitanjima metodlologije. Čak je i autor razumeo Teoriju avangarde pre svega kao pokušaj zasnivanja materijalističke kulturne nauke. Odbijen vulgarnom marksističkom „derivacijom“ umetničkih dela iz socio-ekonomske osnove, u kojima je formalna analiza najčešće zapostavljana, on je došao do ubeđenja, nakon što je pročitao esej o reifikaciji u Lukačevoj Istoriji i klasnoj svesti i metodološke refleksije u Marksovim Temeljima slobode, da je za naučni pristup prevashodno neophodno razumevanje istorijskog konteksta unutar koga se razvoj umetnosti u buržoaskom društvu odvijao. Naglasak na imanentnom razvoju umetnosti uokvirenom doktrinom o autonomiji, koju je autor postavio naspram različitih marksističkih dogmi tada aktuelnim na novoosnovanom Unoverzitetu u Bremenu, tipične su za ovaj kontekst. Prema jednom od mladih revolucionarnih intelektualaca, na primer, materijalsitička estetička teorija morala je da „pokuša da odredi funkcije i značaj estetskih fenomena u borbi za emancipaciju masa“.[9] Ansgar Hilah, još jedan od ovih autora,u zborniku iz 1976. godine, koji je bio odgovor na moje delo, pokušao je da se odbrani rekonstrukcijom Benjaminovog pojma alegorije, koji, međutim, nije bio spreman da primeni na avangardne prakse, kakva je montaža. On potom definiše automatsko pisanje kao „prepobražaj profane iluimniacije inherentno ispražnjene subjektivnosti u telesnu kolektivnost“ (A 118). Danas nam može delovati neozbiljno ovakva kombinacija filologije i revolucionarnog misticizma, ali uprkos svojoj ekstravagantnosti, ona svedoči o želji da se sopstvena praksa pisanja promeni kroz revolucionarne impulse. Najproduktivnije teorijske doprinose ovom zborniku dali su radovi koji su doveli u pitanje moje implicitne pretpostavke i koji su ih suprotstavili Adornovoj estetici (Lidke), ili kada su odnos između autonomije i avangarde opisivali ne kao rascep već kao kontinuitet (Lindner).
Kao što je poznato, u hegelovskoj teoriji prevladavanja (Aufhebung) koju sam koristio, oba se ova momenta misle istovremeno. Avangarde, tvrdio sam, nisu zahtevale ukidanje institucije umetnosti, već njeno prevladavanje. Na ovaj način se trebao osloboditi njen ograničeni potencijal kako bi neometano oblikovala svakodnevni život. Lindner je, sa druge strane, težio da ojača Benjaminovu ideju destrukcije – podsetimo na Benjaminov poziv na „nov, pozitivni koncept varvarizma“.[10] Ovo je takođe bilo tipično za rasprave tokom sedamdesetih. Budući da je revolucija o kojoj su mladi intelektualci maštali postojala tada samo u njihovim glavama, njihove su rasprave bile pod neprestanim pritiskom radikalizacije.
Ali ni jedna tvrdnja moje knjige nije naišla na tako jednoglasno odbijanje tokom sedamdesetih – iz više različitih razloga, naravno – od one koja se ticala neuspeha istorijskih avangardi. Oni intelektualci koji su dolazili iz studentskog pokreta i koji su mislisli da mogu da ostvare direktnu vezu sa idejama ruskih futurista i konsturktivista i koji su čitali Benjaminov esej „O umetničkom delu u razdoblju njegove tehničke reprodukcije“ kao još uvek relevantan za zasnivanje materijalstičke estetike, bili su primorani da odbace ovu tezu. Ona ih je sprečavala da sebe vide kao direktne naslednike revolucionarnih istorijskih avangardi prve trećine dvadesetog veka i primoravala ih da reflektuju razliku između njihovih istorijskih pozicija. Drugim rečima, ova teza je nužno razarala njihovu zabludu da su bili deo revolucionarnih pokreta.
Strast sa kojom je moja teza o neuspehu istorijskih avangardi odbacivana počinje da ima smisla tek kada sagledamo različite vrste interpretacija kojoj je podvrgavana. Tako je u svom kotraveznom govoru povodom primanja Adornove nagrade (1980) Jirgen Habermas usput prokomentarisao neuspeh nadrealističke revolucije kao „grešku lažne negacije“. „Kada se posude autonomno razvijane kulturne sfere slome“, primetio je, „sadržaj se raspe“,[11] a ovo rasipanje nije dovelo do oslobođenja. Ukoliko je projekat avangarde već shvaćen kao jedna od „lažnih negacija“, onda njena aktuelizacija kroz estetizaciju svakodnevnog života u poznom kapitalističkom društvu ne može pružiti bilo kakvu altenrativu. Sam projekat počinje da deluje ka istorijska „greška“ koju treba ubuduće izbegavati.
Zato sam u narednim publikacijama neprestano pokušavao da pojasnim moju tezu. Sa jedne strane, pokazao sam kako su i najlucidniji avangardisti bili svesni ekstravagantnosti sopstvenih projekata revolucionizovanja svakodnevnog života i nemogućnosti njihovog potpunog ostvarivanja. “Notre victoire n’est pas venue et ne viendra jamais. Nous subissons d’avance cette peine,” čitamo kod Pjera Navija u La révolution et les intellectuels in 1927. [12] Sa druge strane, predlagao sam da neuspeh ovog istorijskog projekta ne treba izjednačiti sa nedostatkom efektivnosti i značaja. Kada se uporede sa sopstvenim ciljevima i nadama sve revolucije su manje ili više neuspešne: ova činjenica ne umanjuje njihov istorijski značaj. Jer upravo u svojoj ekstravagantnosti, avangardni projekti služe kao neprocenjivi korektivi u odnosu na društvo koje se zasniva na isključivom zadovoljavanju egoističkih ciljeva. Njihovi projekti nisu bili konceptualizovani kao čisto estetski već, barem kada su nadrealisti u pitanju, i kao moralni.
Recepcija Teorije avangarde u engleskom govornom području
Od samog početka, recepcija knjige odigrala se pod naznakom postmodernizma. Čak i pre nego što je američki prevod objavljen 1984. godine, Lukačev student Ferenc Feher je o njoj napisao esej pod naslovom „Šta je izvan umetnosti? O teorijama postmodernosti“, karakterišući je kao „konzistentnu ali obmanjujuću romantičku teoriju kulturne revolucije, jedinu njenu bitnu verziju. Konzistetan je frontalni napad koji Birger vrši na autonomno umetničko delo, koje namerava da ukine gestom hepeninga ili provokacije“.[13] Još uvek se sećam koliko sam bio iznenađen čitajući ove redove u avionu za SAD. Feher nije video ništa problematično u izjednačavanju moje teze – koja je pokušavala da odredi značaj istorijskih avangardi za razvoj umetnosi u buržoaskom društvu – sa namerama autora. Drugim rečima, Teoriju avangarde razumeo je kao manifest. Šta ga je moglo navesti na ovakvu interpretaciju? Čitajući Feherov esej skoro doslovno osećamo njegovu pometenost činjenicom da Teorija avangarde pruža uverljive argumente u korsti onoga što on naziva površnim teorijama postmodernizma koje teže da ukinu razliku između „visokog“ i „niskog“ u umetnosti i da denunciraju umetnost kao elitni izraz kulturne domincaije. Simptom njegove pometenosti je reč konzistentno. On potom ulaže ogroman napor da pokaže kako umetnost nije institucija u sociološkom smislu. On je, naravno, primoran da prizna kako je recepcija umetničkih dela institucionalizovana, dok istovremeno navodi kako ovo nema nikakvog značaja za njihovu produkciju, jer tu nije stvar o prenosivim pravilima već o visoko individualizovanim procesima. Dovoljno je, međutim, da se podsetimo na institucionalizaciju ispovesti na Laternskom koncilu 1215. godine da bismo videli kako individualni postupci mogu biti institucionalno vođeni. Ali iznad svega, Feher smatra da je Teorija avangarde obmanjujuća zato što pripisuje odlučujući značaj avangardama u razvoju moderne umetnosti, čime promoviše avangardnu odbojnost prema umetničkom delu kao i estetizaciju svakodnevnog života. Budući da Feher ovo delo čita kao teoriju postmodernizma, jedva da primećuje njegovu tezu o neuspehu avangardnih napada na instituciju umetnosti. Ova je teza, međutim, od centralnog značaja za konstrukciju cele knjige (vratiću se na to kasnije). U skladu sa time on ne primećuje one njene delove sa kojima bi se mogao složiti. Mogao je na premer, pročitati njenu tezu o slobodnom raspolaganju umetničkim materijalom kao indirektni poziv na ponovno usvajanje „realističkih“ procedura i tehnika – shvatanje koje bi trebalo da se poklapa sa shvatanjem jednog Lukačevog učenika.
U odnosu prema opasnostima sa kojima se kultura danas suočava, ne samo kroz vrtoglavi razvoj digitalnih medija, neke od ovih rasprava danas deluju vizantijski. U svakom slučaju, suprotstavljene strane deluju daleko bliže nego što se to onda činilo.
Teorija avangarde je u američku kulturnu kritiku ušla i kroz esej Bendžamina Bakloha „Alegorijske procedure: aproprijacija i montaža u savremenoj umetnosti“ (1982).[14] Bakloh takođe primenjuje Benjaminov koncept alegorije kako bi dešifrovao tehniku montaže, ali se ne poziva na Teoriju avangarde već na spomenuti esej Hilaha. Pozivanje na Hilaha je u ovom kontekstu bilo provokativno budući da je on eksplicitno odbijao da montažu opiše u kategorijama „restriktivnih procedura kakve su alegorijske“ (A 114).
Kada se američki prevod Teorije avangarde pojavio dve godine kasnije, Bakloh je osetio potrebu da o njoj napiše oštar prikaz. [15] Prvo je, bez ikakvog obrazloženja, negirao njen teorijski status, što je mogao jedino tako što je u potpunosti prećutao uvodno teorijsko poglavlje, u kome se raspravlja o istoričnosti estetskih kategorija, u odnosu prema razvoju objekata i kategorija uopšte. Kako nije uveo ni pojam samokritike, teza o napadu istorijskih avangardi na instituciju umetnosti deluje mu kao hir. „Da li je Dali zaista nameravao da uništi instituciju umetnosti tokom tridesetih?“, pita se Bakloh retorički. Ako bi se ovo pitanje shvatilo ozbiljno, ne bi tu bila samo stvar jednostavnog potvrdnog odgovora, već i ozbiljnije analize situacije nadrealističkog pokreta u vremenu kada mu je Dali pristupio. Kao posledica njegovog okreta ka komunizmu, grupa oko Bretona je izgubila bitne članove – od kojih su neki bili presudni zbog svojih provokativnih aktivnosti – kao na primer Arto. Dali je uspeo da popuni upražnjeno mesto. Tokom nekoliko godina on je bio pogonska snaga pokreta. On tada nije jednostavno usvojio Bretonov program (“pratiquer la poésie”), već je prihvatio poziv drugog nadrealističkog manifesta za izazivanje opšte krize svesti. Tragajući za agresivnijom frontalnom strategijom, Dali je proširio napad sa institucije umetnosti na društveno dominirajući princip realnosti, koji je stajao naspram umetnosti i činio je mogućom. Umetnost se može institucionalizovati kao autonomna, kao polje oslobođeno od od principa moralne odgovornosti, samo u onoj meri u kojoj je buržoasko društvo u idealnom smislu podređeno upravo ovim principima moralnosti i odgovoronosti. Zato je sasvim konzistentno proširiti napad sa institucije umetnosti na princip realnosti, tako da su Dalijevi postupci, tekstovi i slike određeni ovom namerom. „Verujem da je blizu trenutak u kome će proces mišljenja aktivnog, paranoidnog karaktera moći … da stvori knfuziju na nivou čitavog sistema i da doprinese potpunoj diskreditaciji realnog sveta“.[16] U onoj meri u kojoj uvodi teoriju neodgovornosti u igru, on se nada da će proizvesti ne samo opštu krizu svesti, već i da će upisati mnoštvo značenja u „slike dvostrukog lika“. Ovo ga vodi i u nesumnjivo problematičnu fascinaciju Hitlerom, koga vidi kao ličnost koja je ostvarila svoje iracionalne želje, a time i potkopala osećaj realnosti.
Čak se i na retorička pitanja može detaljno odgovoriti; ali optužba na koju se ne može odgovoriti je pokretana najčešće od strane onih koji imaju fobiju od teorije i koji u Teoriju avangarde vide pokušaj da se razlike i kontradikcije među različitim avangardnim pokretima svedu na zajedničke kategorije – drugim rečima, reč je o optužbi da autor nije napisao istoriju avangarde.
Postoje, dakako, razlike između futurizma, dadaizma, nadrealizma i konstruktivizma, u njihovom stavu prema tehnologiji na primer. Istorija avangarde morala bi da prikaže ove razlike, koje bi mogle da se sagledaju kroz analizu intelektualnih rasprava među njima. Teorija ima druge ciljeve; zato Teorija avangarde pokušava da učini vidljivom istorijsku epohu u kojoj se razvoj buržoaske umetnosti može preopoznati. U to ime ona nužno ulazi u uopštavanja koja su smeštena na višem nivou apstrakcije od uopštavanja istoričara.
Bakloh ne odlazi tako daleko da tvrdi kako stvarno postoje samo pojedinačni fenomeni. Ali ono što on nudi kao definiciju avangarde svodi se na spisak relativno nepovezanih odlika koje nisu isključivo avangardne: „Neprestana borba za definisanje kulturnog značenja“ (svi intelektualci učestvuju u ovakvoj borbi); „otkriće i predstavljanje novih publika“ (ovoje istovremeno i preširoka i preuska definicija); otkrivanje sila koje se opiru kontroli kulturne industrije (tako nešto se lako može prepoznati i kod konzervativnih kritičara umetnosti).
Postoji, međutim, jedno zapažanje u njegovoj kritici koje identifikuje istinski nedostatak Teorije avangarde. Ono se tiče karakterizacije postavangardne siutacije u umetnosti. Pokazujući kako, navodno, izvodim slobodan odnos prema umetničkom materijalu dirketno iz neuspeha avangardi – što ne bi bilo ubedljivo – on skreće pažnju na propust Teorije avangarde, naime, na odsustvo opisa međusobne povezanosti ovih teza.
Postavangardna situacija u umetnosti
Pitanje postavangardne situacije u umetnosti je nesumnjivo najslabije razrađeni deo moje knjige i on – ne samo iz današnje perspektive – zahteva detaljniju elaboraciju. Sa jedne strane, u njoj se tvrdi da je „društvena institucija umetnosti pokazala otpornost prema avangardističkim napadima“[17], a sa druge se navodi kako su zbog avangardne produkcije sva umetnička „sredstva slobodno dostupna, tj. nisu više deo sistema stilskih normi“ (17). Ostaje neodgovoreno kako možemo da osmislimo vezu uzmeđu ove dve teze u odnosu na postavangardno stanje umetnosti. Poglavlje koje se bavi istoričnošću Adornove estetike predlaže da moramo ozbiljno razmisliti „da li je rascep sa tradicijom za koji su se istorijske avangarde zalagale učinio nebitnim svu priču o istoričnosti umetničkih tehnika koje se danas sprovode“ (čime se upućuje na Adornovu teoremu o kontinuiranom razvoju umetničkih materijala). Osim toga, u poglavlju se postavlja pitanje da li se „istorijski sled tehnika i stilova transformisao u istovremenost drastično različitih tehnika“ (63).
Ovde moramo da primetimo kako je kategorija rascepa sa tradicijom manje jasno definisana na teorijskom nivou od teze o napadu na instituciju umetnosti na koju se odnosi (videti stranu 61). Osim toga, pozicije pojedinih avangardnih pokreta u odnosu na trdiciju značajno se razlikuju: italijanski futuristi su glasno proklamovali raskid sa tradicijom („Želimo da srušimo muzeje, biblioteke i akademije svih vrsta“), dadaisti su imali slične izjave, ali su nadrealisti zauzeli drukčiji stav. Umesto da odbace tradiciju u celosti, oni su stvorili kontrakanon, naspram zvaničnog kanona autora i dela – što se danas retko prepoznaje, jer je većina umetnika koje su oni branili danas ušla u zvanični kanon. Umesto rascepa, kod nadrealista dolazimo do promene težišta kada je tradicija u pitanju. Ova kategorija je, prema tome, manje primerena teoriji avangarde.
Preporučio bih da još jednom preispitamo vezu između ove dve teze, koje prema Teoriji avangarde uslovljavaju postavangardno stanje umetnosti: otpor institucija napadu i slobodno raspolaganje materijalima i proizvodnim procedurama. Neophodno je pre svega daleko preciznije definisati moju tezu o neuspehu istorijskih avangardi. Ova se teza sastoji od niza nezavisnih aspekata koji se moraju međusobno razlikovati: 1) Neuspeh zahtevanog uvođenja umetnosti u životnu praksu. Ovo su zahtevali sami avangardisti, a dadaisti i nadrealsti i su ga učinili eksplicitnim delom svojih projekata. 2) Priznanje koje su dobili od institucija umetnosti, tj. njihova kanonizacija, kao ključnih prekretnica u razvoju moderne umetnosti. 3) Lažna aktuelizacija njihovih utopijskih projekata u estetizaciji svakodnevnog života. Dok su neki avangardisti dobro razumeli da njihovi projekti najverovatnije neće nikada moći da se ostvare (Breton, zato, osmišljava nadrealističku akciju kao neodređenu pripremu za događaj koji se neprestano odlaže u budućnost), i dok su bili svesni opasnosti od integrisanja u institucije (zbog čega je Breton, u svom drugom manifestu predložio kultni status nadrealizma, samonametnuto povlačenje iz javne sfere), estetizacija svakodnevnog života razvila se u velikim razmerama tek nakon Drugog svetskog rata i prema tome nije mogla da bude unutar njihovog polja percepcije.
Paradoks neuspeha avangardi leži nesumnjivo u muzeizaciji njihovih manifestacija kao umetničkih dela, odnosno, u njihovom umetničkom uspehu. Provokacija kojoj je trebala da se izloži institucija umetnosti prihvaćena je od strane same te institucije kao umetnost. Institucija pokazuje svoju snagu prihvatjući svoje napadače i dodeljujući im značajna mesta u panteonu velikih umetnika. I zaista, uticaj koji je imao neuspeh avangarde širi se i dalje od toga. Posle Dišana ne samo da svakodnevni predmeti mogu da dobiju status umetničkog dela, već je i sam diskurs institucije preoblikovan na način na koji niko nije mogao da sluti. Avangardne kategorije kakve su rascep i šok prihvaćene su u diskursu o umetnosti, dok su kategorije poput harmonije i koherencije dovedene pod sumnju kao svedočanstva o lažnim fenomenima i pomirenju sa neprihvatljivim stanjem stagncije. Ukoliko je idealistička estetika odbacila alegorijsko delo zato što je verovala da umetničko delo treba da nalikuje na prirodu – dok alegoristi ukidaju prirodnost, razaraju kontinuitet života na fragmente, postavljujući ih potom u konstelacije bez obraćanja pažnje na njihov izvorni kontekst – onda je upravo zato alegorija postala model avangardnih „dela“.
Drugim rečima, neuspeh avangardnih utopija ujedinjenja umetnosti i života podudara se sa neverovatnim uspehom avangardi unutar institucije umetnosti. Možemo skoro reći: samim svojim neuspehom avangarde osvajaju institucije. U ovom smislu, određene formulacije Teorije avangarde na osnovu kojih se moglo zaključiti kako je institucija umetnosti preživela napad istorijskih avangardi bez značajnijih promena, moraju se preformulisati. Princip autonomije zaista je pokazao izuzetnu otpornost, ali ovo je bilo moguće jedino zato što se sama institucija otvorila za pojave i diskurse avangarde i učinila ih sopstvenim.
Uspeh avangarde – uspehkoji se, dakako, odigrao unutar instiucija i koji je kao takav simptom njihovog neuspeha – primenjiv je i na nivou umetničkih materijala. Dok je modernizam konceptualizovao svoj rad na materijalima kao kontinuiran proces obnove, avangarde su raskinule sa ovim principom prihvatajući materijalne forme prošlosti (salonsko slikarstvo u slučaju nadrealista) kao i materijal trivijalne i masovne umetnosti (kolaži Maksa Ernsta). Ova je strategija bila moguća zato što avangardisti nisu bili zainteresovani za stvaranje umetničkog dela koje bi trajalo, već prevashodno za izazivanje promene ponašanja kod recipijenata (setimo se samo dadaističkih provokacija ili Dalijevog napada na princip realnosti). Neuspehom utopijskih projekata koji bi prevazišli institucije, praksa povratka materijalnim formama koje su prevaziđene ili tabuizirane od strane modernista, drastično je promela značaj. Praksa koja je nameravala da ima izvanumetnički efekat pretvorila se u praksu unutrašnju samoj instituciji umetnosti. Prihvatajući avangardne proizvode kao umetnička dela, institucija umetnosti je istovremeno legitimisala upotrebu prevaziđenog materijala koja je ranije bila neprihvatljiva. Istorija, kakvu je Adorno postulirao, zasnovana na razvoju umetničkih materijala postaje, prema tome, irelevantna. Na ovaj način možemo da zaključimo kako su avangarde nenamerno prouzrokovale ono što će se kasnije nazvati postmodernizmom: mogućnost reaproprijacije svih ranijih umetničkih materijala. Bilo bi u svakom slučaju problematično smatrati avangarde odgovornim za raskid u razvojnom toku moderne umetnosti; one, uprkos svemu, nisu nameravale da promene unutrašnju strukturu institucije, iako su ovo de facto postigle. Još je Hegel shvatio da ljudska delatnost ne ostvaruje namere onih koji je sprovode. Avangarde su naučile ovu lekciju.
Zahvaljujući određenoj intelektualnoj klimi nakon Drugog svetskog rata – u kojoj je kategorija istorijskog raskida postala tabu u Evropi i SAD, upravo zato što je ostvarena u fašizmu i staljinizmu – Adorno i Grinberg su mogli da ponovo legitimišu modernističku teoriju, koja je pretpostavljala kontinuitet u radu na umetničkom materijalu i koja je obnovila razlike između „visoke“ i „niske“ umetnosti. Prihvatajući pop art ove teorije izgubile su samu osnovu svog važenja. Ubrzo je i postavangarda proglasila slobodnu upotrebu uetničkih materijala koja se stopila sa postavangardnim oslobađajućim sloganom „sve ide“. Naravno, koliko je ovo problematično postaće ubrzo jasno prilikom estetskog vrednovanja.
Sve u svemu: u Teoriji avangarde situacija postavangarde, nakon neuspeha avangardnih projekata, postala je očigledna i odlikovale su je dve teze: kontinuirano postojanje autonomne institucije umetnosti i slobodna upotreba umetničkih materijala. Veza između ove dve teze, međutim, nije objašnjena. Čak je i zatamnjena činjenicom da su neke formulacije u knjizi predlagale da je institutcija umetnosti preživela napad avangardi bez značajnijih promena kao i da su kategorije idealističke estetike ponovo uspostavljene ne gubeći na značaju. U tom smislu, danas vidim da je neophodno da jasnije definišem i da ispravim svoje ideje iz 1974. godine.
Jedno je sigurno: avangardno oživljavanje (iz ugla moderne umetnosti) prevaziđenih materijala (umetničkih procedura i tehnika) uspelo je zato što avangarde nisu nameravale da stvore umetnička dela koja bi trajala već su želela da svojim delovanjem promene stavove recipijenata. A to znači da su svoje umetničke prakse postavljale izvan oblasti određene institucijama. Tek nakon neuspeha ovih namera slobodna upotreba umetničkih materijala postaje unutrašnje estetski fenomen. Prihvatanjem ovih delatnosti kao umetničkih dela značajnih za razvoj moderne umetnosti, institucija umetnosti ukida svoje zahteve za određenim normama (zamenjujući simboličko delo alegorijskim itd). Povlačeći se u oblast estetske autonomije, institucija umetnosti pokazala je izuzetnu otpornost na avangardne napade, ali je i usvojila same avangardne prakse. U tom smislu, neuspeh avangardi da promene društvenu realnost i njihov unuar estetski uspeh (umetnička legitimacija avangardnih praksi) samo su dva lica istog novčića.
Rasprava o neoavangardi
Žestina kritičkog odgovora na Teoriju avangarde u amerčkoj umetničkoj kritici može se objasniti i drugim razlozima, a ne samo Baklohovim komentarom o „ponižavajućim iskazima o neoavangardi“.[18] Argumentacija Teorije avangarde je sledeća: neoavangarde su usvojile sredstva kojima su avangardisti pokušavali da ostvare prevazilaženje umetnosti. Kako su ova sredstva u međuvremenu integrisana od strane institucije, odnosno, prihvaćena kao unutrašnje estetske procedure, one se više ne mogu legitimno pozivati na zahtev za prevazilaženjem umetnosti. „Neoavangarda institucionalizuje avangardu kao umetnost i time negira izvorne avangardističke namere“. Ukoliko želite da odbacite ovaj argument, svakako nije dovoljno da jednostavno podržite program neoavangarde – koji u slučaju Danijela Burena pokazuje impresivnu pronicljivost. A upravo to čini Bakloh kada se pridružuje Burenu u karakterizaciji Dišanovog raskida sa slikarstvom kao malograđanskog radikalizma koji pomućuje „ideološki okvir“, odnosno, instituciju.[19] Tu je teza Teorije avangarde jednostavno izvrnuta: kako bi se predstavila institucionalna kritiku neoavangarde kao istinskog ostvarenja, Dišan je obezvređen.
U svom tekstu o Teoriji avangarde Bakloh je neobavezujuće kritičan. U skladu sa time neprestano insistira kako je autor nedovoljno obavešten o progresivnoj umetnosti iz šezdesetih godina. Teorija se, međutim, oslanja na druge kriterijume od istorijske reprezentacije. Adorno je jednom izjavio da prvoklasna estetska teorija može da se razvije i sa velike razdaljine, kao i u neposrednoj blizini. Stvar je u tome šta nam teorijska konstrukcija dozvoljava da vidimo. Hal Foster, koji poput Bakloha, pripada krugu kritičara koji su povezani sa časopisom Oktobar, daje daleko suptilniju kritiku koja raspravlja sa argumentima Teorije avangarde[20] i koju ću ubrzo prokomentarisati. Ovaj zadatak je utoliko lakši zato što Foster svoje teorijske konstrukcije nadograđuje kritičkom samorefleksijom.
Ugao iz koga Foster nastupa kao kritičar je forjdovski inspirisan poststrukturalizam. U nizu prigovora koje pravi on se takođe oslanja na intelektualne motive Deride. Njegov argument pretpostavlja, na primer, Deridinu dekonstrukciju pojma porekla kada tvrdi da Teorija avangarde tretira istorijske avangarde kao apsolutno poreklo (8).
Rasprava u ovoj kritici može da se vodi na dva nivoa. Može se postaviti pitanje da li autor Teorije avangarde tretira avagardu kao originarni fenomen. Koliko ja mogu da vidim ova kritika nije validna; avangarde su konceptualizovane kao odgovor i raskid u odnosu na poslednju razvojnu fazu autonomne umetnosti prestavljene u esteticizmu.[21] Sa druge strane, pretpostavka Fosterovog argumenta se takođe može dovesti u pitanje: naime, ideja da se sa Deridinom dekonstrukcijom pojmova centra, porekla i prisustva svako mišljenje o poreklu mora odbaciti. Ovo nije u potpunosti tačno, budući da Derida, kao što sam na drugom mestu pokazao, nije samo kritičar originarnog mišljenja već je i sam mislilac porekla. [22] U osnovi, on određuje différance kao „konstitutivnu, produktivnu i originalnu[!] kauzalnost“. Ukoliko uprkos tome on odbija da prihvati différance kao poreklo, to je zato što ograničava termin – odstupajući od uobičajene upotrebe u francuskom – na puni događaj, odnosno, na događaj u prošlosti koji je zamišljen kao da se odigrava u sadašnjosti. U svakom slučaju, ako pretpostavimo da originarni događaj nužno mora da se misli kao odsutan (svetskostvarajuća delatnost Boga na primer) onda je différance upravo događaj.
Čak i ako se na Deridu pozivamo samo indirektno nužno je da obratimo pažnju na ove suptilnosti. Jednostavno nije prihvatljivo da nekritički prihvatimo njegovu dekonstrukciju prisustva, centra, porekla i istine. Zaključci Deridine misli zavise od prevelikog broja provizornih postavki; on ipak na kraju priznaje, nakon dekonstrukcije kategorije centra, kako ne možemo da funkcionišemo bez njega: „Verujem da je centar funkcija, a ne biće-realnost, dakle funkcija. A ova funkcija je apsolutno nezamenjiva“.[23]
Naravno, jednako bi za mene bilo moguće reći kako sam preuzeo marksistički model istorije pisanja iz Temelja slobode. Ali ja nisam jednostavno prihvatio Marksove zaključke već sam se oslonio na njegov model. Na isti način na koji Deridino i Lakanovo mišljenje oblikuju Fosterov stil mišljenja, tako je dve decenije ranije Marksova metodologija, oposredovana Lukačevom Istorijom i klasnom svesti, oblikovala Teoriju avangarde.
Tako dolazimo dao Fosterovog centralnog argumenta. On se tiče nečega što Foster naziva „zaostalim evolucionizmom“. „Stoga se za njega [Birgera] umetničko delo i pomeranje u estetici, odigravaju istovremeno, kao da je delo jednako značajno u prvom trenutku svoje pojave kao i kasnije i kao da se dešava jednom za svagda, tako da bilo kakva elaboracija može biti samo vežba“ (10). Ovde argumentacija takođe počiva na Deridinoj kritici porekla i neposrednog prisustva, ali Foster se oslanja prevashodno na Frojdov pojam Nachträglichkeit ili odložene akcije. Za Frojda ovaj pojam označava reviziju prošlih događaja nakon što su se odigrali i upravo zbog ove revizije – što je presudno za Fostera – ovi događaji zadobijaju značenje i psihički značaj. [24]
Nije mi, dakako, namera da odbacim primenu kategorije odložene akcije na istorijske događaje. Naprotiv, moja knjiga iz 1988. godine, Moderna proza, iako bez referiranja na Frojda, zastupa sličan okvir onome koji Foster predlaže. Uzimajući u obzir vreme oko 1800. u Nemačkoj, koje je Fridrih Šlegel okarakterisao kao „našu neromantičnu epohu“, knjiga zapaža da „epoha postaje romantična za nas samo nakon što smo je definisali [a može se dodati: kroz odloženu akciju] u kategorjama malih intelektualnih krugova u Berlinu i Jeni“.[25] Malo kasnije, knjiga objašnjava da je samo šok Francuske revolucije omogućio uspon iluzije da tradicionalno društvo i subjektivno „Ja“ mogu da nađu sigurno mesto u svetu. Metodološka razmatranja u Teoriji avangarde su takođe zasnovana na ideji odložene akcije; naime, adekvatno prepoznavanje objekta zahteva detaljno razlikovanje polja objekata kao svoj uslov.
Svaki narativ, uključujući i istorijske, pretprostavlja krajnju tačku sa koje se izgovara i sa koje konstruiše kao niz događaja. Predstavljanje se razlikuje od stvarnosti barem u jednom bitnom smislu: događaj je otvoren za budućnost, ali narator/istoričar poznaje ovu budućnost. Ovo mu omogućava da predstavi niz slučajnih događaja kao „logični“ razvoj. Svest o raskoraku između niza događaja i njihovog predstavljanja je značajan korektiv; ali on ipak ne obezvređuje konstrukciju sa krajnje tačke, već je jednostavno razotkriva kao ono što ona jeste: kostrukcija. Ukoliko bi istoričar želeo da napravi uvek prisutnu otvorenost događaja prema budućnosti svojim vodećim principom, brzo bi se izgubio u mnoštvu mogućnosti. Takva bi istorija bila, strogo govoreći, nečitljiva.
Pominjem ove probleme zato što se na taj način osvetljava Fosterov predloženi narativ o odnosu avangarde i neoavangarde u kategorijama Frojdove odložene akcije. Ideja odložene akcije, poput znanja da su istorijski procesi otvoreni za budućnost, korektivna je za istorijsko predstavljanje ali nije model koji može da zameni istorijsku konstrukciju koja počiva na krajnjoj tački. Ovo postaje jasno, na primer, u činjenici da Foster ponavlja svoju tezu da istorijske avangarde nisu stvorile značenje (odnosno da nisu instituciju umetnosti učinile prepoznatljivom i otvorenom za kritiku), već da je ovaj projekat sproveden tek sa neoavangardama, ostajući na nivou lošeg uopštavanja, na kome se puno priča o „pitanjima ponavljanja, razlike, i odlaganja: kauzalnosti, temporalnosti i narativnosti“ (32).
Upotreba odložene akcije kao opšte kategorije mišljenja, koji sam spreman da podržim, mora da se razlikuje od usvajanja frojdovskog modela traume i ponavljanja. Smatram problematičnim prenos pojmova koje je upotrebljavao Frojd da opiše nesvesno i psihičke procese, na istorijske događaje koje sprovode svesne, aktivne ličnosti. Govoreći o prinudnom ponavljanju Frojd ga definiše kao „nesavladiv proces koji potiče iz nesvesnog. Posledica ove akcije je namerno postavljanje subjekta u opasnu situaciju, kojom se ponavlja staro iskustvo, ali ne dolazi do sećanja na njega“.[26] Sasvim je jasno da ponavljanje avangardnih procesa od strane neoavangardi ne može da se objasni u ovim kategorijama. Ono se ne odigrava nesvesno niti sadrži elemente nesvesne prinude; umesto toga u pitanju je svesno obnavljanje u različitom kontekstu. Moram dakle da uspostavimo jasnu razliku između nesvesnog ponavljanja i svesnog obnavljanja.
Osim toga, kategorije ponavljanja i prinudnog ponavljanja su neke od najslabije definisanih Frojdovih pojmova, koje su ostale zagonetka i za samog Frojda. Uvek je problematično preneti kategoriju koja je problematična već u kontekstu u kome je razvijena (Frojd na kraju nije mogao da objasni prinudu ponavljanja) u neki drugi kontekst. Kako bi ona mogla da doprinese našem razumevanju procesa koji očigledno nisu nesvesne prirode?
Foster kao da je svestan problema koje je pokrenuo prihvatanjem psihoanalitičkih kategorija, ali smatra da ih može prevazići prihvatajući frojdovski model sa čitavim njegovim nasleđem (28). On, zapravo, avangardu razumeva kao traumu, a neoavangardu kao njeno ponavljanje. Na prvi pogled to može delovati kao mudar šahovski potez. Upravo Frojdova interpretacija pojma traume odlučujući značaj dodeljuje aktu ponavljanja, a ne izvornoj traumatskoj fiksaciji. „Značaj traume i singularnost traume se istovremeno umanjuju“.[27] Upravo je to Fosterova namera: postaviti neoavangardu kao centralni događaj koji proizvodi značenje.
Ali za koga je istorijska avangarda mogla biti trauma? Foster izbegava da pruži odgovor na ovo pitanje i umesto toga se zadovoljava slikom: ona je bila „procep u simboličkom poretku svoga vremena“ (29). Drugim rečima, avantarde su se probile kroz simbolički poredak svojim akcijama i manifestacijama. Ukoliko bi ovo bilo tačno, one bi trebale da su ostvarile svoj cilj izazivanja opšte krize svesti. Ali upravo se ovo nije desilo.
Fosterov stav da manifestacije istorijskih avangardi nisu bile odmah razumljive daleko je problematičniji. Kada je reč o nadrealizmu, ova teza je predupređena već tekstovima Drijea i Bataja, koji nikada nisu bili deo nadrealističkog pokreta i koji su ga posmatrali sa ambivalentnim stavom simpatije i otpora. Njihovi tekstovi svedoče o razumljivosti nadrealističke poruke tokom dvadesetih godina.
Ranije sam napravio razliku između nesvesnog, prinudnog ponavljanja i svesnog obnavljanja. Potrebno je međutim uvesti i treću kategoriju: povratak. Kasniji događaj razjašnjava prethodni, a da ne mora postojati vidljivi kontinuitet između njih. Ovde se bavimo onime što Benjamin naziva sazvežđem, konstelacijom. Maj 1968. učino je nadrealizam razumljivim na način na koji on ranije nije bio. U svakom sličaju, veza između ova dva događaja ne može se razumeti prema modelu ponavljanja koga subjekt nije svestan ili prema modelu samosvesnog obnavljanja. U suštini on se uopšte ne može razumeti u kategorijama koje se izvode iz subjekta: umesto toga, drugi događaj, koji ima sopstveni kontekst, osvetljava prvi. Na ovoj konstelaciji počiva Teorija avangarde. Sa pozicije utopijskih ideja iz 1968, čiji neuspeh je nedvosmisleno naznačen, autor je analizirao istorijske avangarde i zaključio da je neuspeh maja ’68 najavljen njihovim neuspehom. Stoga, u Benjaminovskom smislu, on insistra na jedinstvenoj slici iz prošlosti. Nije potrebno posebno isticati da je ova slika obavijena melanholijom.
Foster, zastupajući frojdovski model traume i ponavljanja, predstavlja sopstveni teorijski okvir koji suprotstavlja konstrukciji Teorije avangarde, ali ostale tačke njegove kritike su povezane na iznenađujuće impresionistički način. Želim da odgovorim na njih u onome što sledi.
„Birger prihvata romantičnu retoriku avangarde, raskida i povratka, doslovno“ (15). Birger to i čini, ali za to ima dobre razloge. Uprkos svim njenim kontradikcijama i poziranjima, revolucionarni kontekst (u Rusiji), kao i ono što su umetnici razumeli kao revolucionarni kontekst (u Francuskoj), dali su moralnu ozbiljnost izjavama ruskih konstruktivista i francuskih nadrealista i stoga bi oni trebali da se shvate ozbiljno i od strane kritičara. Optužba da autor Teorije avangarde sudi o neoavangardama „sa mitske tačke kritičnog bekstva“ smera u slričnom pravcu (14). [28] Činjenica da istorijske avangarde nisu bile nekritički prihvatane u vreme kada je knjiga nastajala može se videti na osnovu moje pomenute studije o nadrealizmu iz 1971. Kasnije ću pročitati – ne bez unutrašnje borbe – Turnijeov roman Le roi des aulnes kao uspešnu parodiju nadrealizma. [29]
Kao i mnogi drugi kritičari i Foster pokušava da dokaže da Teorija avangarde precenjuje istorijske avangarde u poređenju sa neoavangardama. U metodološkim kategorijama argumentacija mu je sledeća: odnos između istorijskih avangardi i neoavangardi koji Birgerova knjiga zastupa je uzročno posledični (10). Ova mehanička interpretacija je netačna budući da se ovaj odnos sagledava kao povratak. Postoje još dva momenta koji potpadaju pod kategoriju povratka, a kojima nema mesta u uzročno posledičnom modelu: namera delatnog subjekta i kontekst. Dok su istorijske avangarde mogle da smatraju sopstveni kontest kriznim, ako ne i revolucionarnim, na osnovu čega su mogle da crpu energiju za stvaranje utopijskih projekata prevazilaženja institucije umetnosti, ovo više nije bio slučaj za neoavangarde pedesetih i šezdesetih godina. Estetski kontekst se takođe promenio u međuvremenu. Istorijske avangarde su još mogle da povežu svoje prakse sa zahtevima za transgresijom, ali ovo nije više mogao biti slučaj sa neoavangardama, budući da su u međuvremenu avangardne prakse integrisane u institucije.
Hal Foster je odviše iskren kritičar da ne bi priznao, čak iz njegove sopstvene perspektive, da je teza Teorije avangarde („Neoavangarda institucionalizuje umetnost avangarde kao umetnost i time negira avangardne namere“) primenjiva na niz neoavangardnih dela: Džasper Džonsove oslikane limenke piva, Armanove asemblaže i neodadaističke provokacije Iva Klajna (11). Nakon toga dodaje i imena Kaprova i Raušenberga (21). Foster međutim pokušava da spase one umetnike koje vidi kao predstavnike prve neoavangarde: njihov postvarujući tretman materijala istorijske avangarde bio je nužan kako bi druga neoavangarda (pre svega Buren, Hake, Brudtirs) mogla da kritikuje ove prakse. Uz pomoć ovog modela, međutim, skoro svaki umetnički pristup može se legitimisati nakon što je našao svog kritičara. Možemo, prema tome, da tvrdimo kako je Teorija avangarde skrenula pažnju – doduše sa snažnom polemičkom oštricom i visokim stupnjem uopštavanja – na problem neoavangardi, naime, na njihovu primenu procedura i umetničkih materijala u unutaretetske svrhe, iako su oni izvorno stvoreni kako bi prevazišli instituciju umetnosti. Rado ću priznati da nisu svi umetnici koji su se trudili da se vrate programima avangardi obuhvaćeni mojim polemičkim konceptom neoavangarde (kao što je to Bejers pokušao da pokaže).[30] Na koga se sve moja kritika ne odnosi nije toliko teorijsko pitanje koliko pitanje procene umetničkog dela. Što se tiče Burena koji, prema procenama Bakloha i Fostera, zajedno sa Brudtirsom zauzima značajno mesto kao kritičar institucije umetnosti, pokazao sam na drugom mestu kako se sa time ne slažem, i kako verujem da je on privremeno precenjen od strane kritike koja ne želi da se odrekne koncepta napretka.[31]
Šta sledi iz onoga što sam rekao o našem savremenom bavljenju tekstovima i objektima stvorenim od strane avangardista? Za početak, moramo priznati da je danas avangarda na velikoj razdaljini od nas. A koliko je daleko možda se najbolje vidi iz činjenice da se sam pojam avangarde primenjujemo na niz pojava, na primer, kao naziv za prestižne potrošačke proizvode. Neodređena upotreba ovog pojma, koja ga čini sinonimnim sa progresivnom modernizacijom, samo je izraz dubokog otuđenja od izvornih namera avangarde.
Početna tačka za istraživanje avangarde, koja nije ispod mogućnosti savremene refleksije, mogla bi se zaokružiti sledećom paradoksalnom tvrdnjom: da se neuspeh njenog projekta prevazilaženja institucije umetnosti podudara sa uspehom unutar ove institucije. To znači da svaki pozitivistički pristup tekstovima i objektima avangarde, koji ih postavlja u istoriju umetnosti i književnosti, bez dalje kritičke refleksije, promašuje ono što je za njih specifično. Moramo da prihvatimo da su avangardni tekstovi postali književnost, ali ne smemo da zaboravimo nameravanu originalnost njihovog efekta, odnosno, zahtev za autentičnošću iz naizgled najneozboljnijih tvorevina. Nepozitivistički pristup avangardama morao bi da ima obe krajnosti na umu, a da ih istovremeno međusobno ne suprotstavlja. Teškoća ispunjavanja ovog zahteva pokazuje nam koliko je od nas zapravo udaljen avangardni zahtev za preobražavajem stvarnih društvenih odnosa. Ovo ipak ne isključuje, već podrazumeva mogućnost da će avangarda moći da obnovi svoj značaj u nekoj budućnosti koju još ne možemo da zamislimo.
Preveo sa engleskog Stevan Bradić
izvor New Literary History, 2010, 41: 695–715
[1] G. W. F. Hegel, “Wer denkt abstrakt?” in Werke in zwanzig Bänden, ed. Eva Modenhauer and K. M. Michel (Frankfurt: Suhrkamp, 1970), 2:579.
[2] Videti na primer, Pierre Bourdieu, Les règles de l’art: genèse et structure du champ littéraire (Paris: Seuil, 1992). Za kritiku neodređenog pojma avangarde videti: W. Asholt, “La notion d’avant-garde dans Les Règles de l’art,” in Le symbolique et le social, ed. J. Dubois (Liège: Les Éditions de l’Université de Liège, 2005), 165–75.
[3] O ovome videti moj tekst: “Pour une définition de l’avant-garde,” у La révolution dans les lettres, ed. Henriette Ritter and Annelies Schulte Nordholt (Amsterdam: Rodopi, 1999), 17–27.
[4] U onome što sledi bavim se kritičarima Teorije avangarde, a ne brojna dela koja produbljuju njene uvide. Primeri potonjih uključuju eseje Valtera Fendersa i Volfganga Asholta o „Projektu avangarde“ u Der Blick vom Wolkenkratzer: Avantgarde—Avantgardekritik—Avantgardeforschung, (Amsterdam: Rodopi, 2000), 69–95 и 97–120. Fenders predlaže da se „Avangardni projekat“ može izvesti iz romantičarskog fragmenta, koji se zahvaljujući svom fragmentarnom karakteru i uprkos njega smatra savršenim. Asholt pokazuje kako je samokritičnost značajan momenat „Avangardnog projekta“.
[5] Hans Sedlmayr, Art in Crisis, The Lost Center, trans. Brian Battershaw (Chicago: H. Regnery, 1958).
[6] Clement Greenberg, “Modernist Painting,” in Art in Theory, 1900–1990: An Anthology of Changing Ideas, ed. Charles Harrison and Paul Wood (Oxford: Blackwell, 2000), 759.
[7] Walter Benjamin, “Surrealism,” in Selected Writings, trans. Edmund Jephcott (Cambridge: Belknap, 1999), 2:215
[8] Theodor W. Adorno, “Looking Back on Surrealism,” in Notes to Literature, trans. Shierry Weber Nicholsen (New York: Columbia Univ. Press, 1991), 90.
[9] Heiner Boehncke, “Überlegungen zu einer proletarisch-avantgardistischen Ästhetik,” in “Theorie der Avantgarde”: Antworten auf Peter Bürgers Bestimmung von Kunst und bürgerlicher Gesellschaft, ed. M. Lüdke (Frankfurt: Suhrkamp, 1976) (цитиран као текст A).
[10] Benjamin, “Experience and Poverty,” in Selected Writings, 2:732.
[11] Jürgen Habermas, “Modernity—An Incomplete Project,” in: The Anti-Aesthetic, trans. Seyla Ben-Habib (New York: The New Press, 2002), 11.
[12] Pierre Naville, La révolution et les intellectuels (Paris: Gallimard, 1975), 120.
[13] Ferenc Fehér, “What is Beyond Art? On the Theories of the Postmodern,” Thesis Eleven 5/6 (1982): 10.
[14] Benjamin Buchloh, “Allegorical Procedures: Appropriation and Montage in Contemporary Art,” Art Forum (Sept. 1982): 43–56.
[15] Buchloch, “Theorizing the Avant-Garde,” Art in America 72 (Nov. 1984): 20ff.
[16] Cited in Salvador Dalí Retrospektive 1920–1980 (Munich: Prestel, 1980), 276f.
[17] Peter Bürger, Theory of the Avant-Garde, trans. Michael Shaw (Minneapolis: Univ. of Minnesota Press, 1984), 57.
[18] Buchloh, “Theorizing the Avant-Garde,” 20.
[19] Buchloh, “Parody and Appropriation in Francis Picabia, Pop, and Sigmar Polke [1982],” in Neo-Avantgarde and Culture Industry: Essays on European and American Art from 1955 to 1975 (Cambridge: MIT Press, 2000), 353.
[20] Hal Foster, The Return of the Real: Art and Theory at the End of the Century (Cambridge, MA: MIT Press, 1996). Čarls Harison je predstavio zanimljivu raspravu o Fosterovoj knjizi. Naslov „Birgerov pomagač“ implicira da on Fostera i autora Teorije avangade smatra bližima nego što oni sami to uviđaju, jer obojica učestvuju u napuštanju „procepa teksta u ime institucionalnog okvira“ (Foster). Harison u ovome vidi opasnost stapanja umetnosti i akademskog diskursa: „U tom slučaju umetničko delo se ne može razumeti ako niste posvećeni“ Bookforum (Winter 1996): 30f and 34.
[21] Što se tiče koncepta autonomije, rasprava o Teoriji avangarde neprestano dolazi do izjava njenih kritičara koji smatraju da se u njoj zastupa lažni pojam autonomije (Bakloh). Ovo prekriva kontradiktornu prirodu pojma autonomije, koji označava istovremeno relativnu odvojenost umetnosti od života i otelotvorenje istorijski stvorneih uslova ovakve „suštine“ umetnosti.
[22] Видети “Von Nietzsche zu Derrida. Die Frage nach dem Ursprung,” in Bürger, Ursprung des postmodernen Denkens (Weilerswist: Velbrück Wissenschaft, 2000), 179–84.
[23] Jacques Derrida, “Structure, Sign and Play in the Discourse of the Human Sciences,” in The Languages of Criticism and the Sciences of Man: The Structuralist Controversy, ed. R. Macksey and E. Donato (Baltimore: Johns Hopkins Univ. Press, 1970), 271.
[24] See J. Laplanche and J. B. Pontalis, The Language of Psychoanalysis (New York: Norton, 1973), 111–14 (article on “deferred action”).
[25] Bürger (in conjunction with Christa Bürger), Prosa der Moderne (Frankfurt: Suhrkamp, 1988), 143 and 145.
[26] Laplanche and Pontalis, Language of Psychoanalysis, 78 (article on “Compulsion to Repeat”).
[27] Laplanche and Pontalis, Language of Psychoanalysis, 468 (article on “Trauma”).
[28] Videti poglavlje “Surrealism as Ethics” u drugom izdanju moje knjige, Der französische Surrealismus (Frankfurt: Suhrkamp, 1996), 191–208.
[29] “To Think Madness: The Postmodern Novel, Surrealism and Hegel,” in Bürger, The Thinking of the Master: Bataille between Hegel and Surrealism, trans. Richard Block (Evanston, IL: Northwestern Univ. Press, 2002), 24–55.
[30] Štampano u Das Altern der Moderne (Frankfurt: Suhrkamp, 2001), 154–70.
[31] See Bürger, “Zur Kritik der Neo-Avantgarde,” in Jeff Wall Photographs (Cologne: Walther König, 2003), 174–98.