O tački gledišta u umetnostima – Hose Ortega i Gaset


Hose Ortega i Gaset


I

Istorija, kada jeste ono što bi trebalo da bude, predstavlja razvijanje filmova. Ona se ne iscrpljuje tačnim datumima i moralnim pejzažima koji se kroz nju odslikavaju, nego se predstavlja serijom estetskih slika, gde svaka, zatvorena u sebe, konstituše sliku jednog kretanja. Ranije diskontinuirana gledišta sada izviru jedna iz drugih, bez međusobne interakcije. Realnost, koja se činila u momentima sastavljanja od kristalno jasnih, beskonačnih činjenica, još uvek u zamrzavanju teče kao reka. Prava istorijska realnost nije ,datost, činjenica, stvar, već evolucija koja se konstituiše preko onih rastopljenih, fluidnih materija. Istorija je pokretljiva i rađa se u nastajanju.

 

II

U muzeju se kao učvršćujućim lakom konzervira ideja evolucije. Tamo je uramljen tok željâ koji iz veka u vek niču iz čoveka. Da bi se ova evolucija očuvala neophodno je rastaviti je, izdrobiti, pa ponovo sastaviti u fragmentima i zalediti kao u frižideru. Svaka slika je jedan kristal, nedvosmislenih i krutih ivica, odovojenih jedni od drugih, i predstavlja hermetičko ostrvo.

Pa ipak, ne bi bilo teško restaurirati beživotna tela. Dovoljno bi bilo poređati slike u određen red i baciti pogled na njih – ili, ako ih ne posmatramo: meditacija. Onda bi postalo jasno da je kretanje slikarstva, od Đota (Giotto di Bondone) do današnjih dana, prost i jednostavan gest, od svog početka do kraja. Iznenađujuće je da je jedan tako jednostavan zakon određivao varijacije u slikarskoj umetnosti u našem zapadnom svetu. A najintrigantnija je uznemiravajuća analogija sa ovim  zakonom koja je određivala sudbinu evropske filozofije. Ovaj paralelizam između  dva najudaljenija kulturna diskursa dozvoljava sumnju u postojanje jednog generalnog principa, sveobuhvatnog u evoluciji evropskog duha. Ja neću proširivati avanturu na te udaljene visine, za sada ću se zadovoljiti time da interpretiram gest od šest vekova koji predstavlja sliku Zapada.

 

III

Kretanje pretpostavlja kretajućeg. Ko se pokreće u istoriji slikarstva? Svaka slika je snimak uhvaćen  pokretu. Šta je on? Nije posredi neka komplikovana stvar. Onaj ko varira, ko se pomera na slici i sa svojim pomeranjem kreira različite aspekte i stilove, to je jednostavno tačka gledišta samog slikara.

Prirodno je da to bude tako. Apstraktna ideja se uokviruje. Ako bi jednakostraničan trougao razmišljao o prostoru i zemlji, predstavljao bi sopstveni aspekt. Sa druge strane, svaka opažena slika izrastra iz neumoljive sudbine sopstvene lokacije, takoreći, slika nam predstavlja jednu određenu tačku gledišta. Ova lokacija razumu može biti jasna ili nejasna, ali ona ne može da nedostaje. Na osnovu praktičnog iskustva precizno ocenjujemo položaj kazaljke na tornju, marine za jedrenjake koji nam se uvek pojavljuju udaljeni. Mesec ili lik plavog neba su na nepreciznoj udaljenosti, ali je ova nepreciznost specifična. Ne možemo reći koliko su tačno kilometara udaljeni, njihova lokacija nije jasna, ali to ne znači da je ona neodređena.

Bez sumnje, nije geodezijska kvantifikacija ono što presudno utiče na tačku gledišta slikara, nego kvalitet posmatranja ove udaljenosti. Blizu i daleko, za metriku relevantni faktori, mogu da imaju apsolutnu vrednost za oči. Zaista, kratkovidost ili dalekovidost kojima se bavi fiziologija, nisu pojmovi koji striktno zavise od metričkih faktora, pre su to dva različita načina posmatranja.

 

IV

Uzmimo bilo koji predmet, keramičku vazu, na primer, ako je dovoljno približimo sopstvenim očima one će konvergrirati prema njoj. Tada vidno polje obrazuje određenu strukturu. U centru je odabrani objekat, fiksiran našim pogledom; njegova forma se pojavljuje jasno, savršeno definisana, sa svim svojim detaljima. Oko predmeta, do granice vidnog polja, proteže se zona koju ne posmatramo, međutim, imamo indirektnu percepciju, nejasnu, neintencionalnu. Sve što se nađe unutar ovog polja se pojavljuje iza objekta, zbog toga kažemo da je njegova „pozadina“.  Ali, pored toga, sve to se pojavljuje zamućeno, jedva raspoznatljivo, bez određneog oblika, jedino svodivo na masu pomešanih boja. Ukoliko se ne radi o stvarima na koje smo navikli, ne možemo reći da je to ono što normalno vidimo u ovoj indirektnoj percepciji.

Kratak vidik, ipak, organizuje vizuelno polje nametanjem optičke hijerarhije: privilegovano centralno jezgro se obrazuje na pozadini.  Bliski objekat je svetleći heroj, protagonista koji se izdvaj iz ,,mase”, vizualne rulje, oko jednog kosmičnog hora.

Uporedite sa ovim udaljeni vidik. Umesto fiksiranja bliskog objekta, umirite pogled, ali slobodno produžite njegov snop do granice vidnog polja. Šta tada nalazimo? Hijerarhijska struktura ona dva elementa iščezava. Vidno polje je homogeno; ne vidi se jedna stvar jasnije, dok su druge konfuzne, sve se pojavljuje jednako u optičkoj demokratiji. Ništa ne zauzima centralno mesto, sve je u pozadini, konfuzno, skoro bez forme. Sa druge strane, u dvostrukosti kratkog vidika se događa savršeno jedinstvo komplenog vidnog polja.

 

V

Na ove razlike u načinu psosmatranja treba dodati jednu još važniju.

Gledajući keramičku vazu iz bliza, vidno polje se sudara sa njenim središnjim najnaglašenijim delom. Zatim, kao da ga je sudar slomio, pogled se rasipa u više pravaca koji kližu po ivicama predmeta i pilagođavaju im se, preuzimajući ih i naglašavajući. Taj objekat posmatran iz blizine stiče neodređenu masovnost, snagu i puninu. Vidimo ga kao gustinu, zaobljenost. Sa druge strane, kada je taj isti objekat postavljen u pozadini, u udaljenom vidiku, gubi tu telesnost, snagu i punoću. On više nije u svojoj masovnosti, očigledno naglašen, istaknut sa svojim zakrivljenim ivicama; predmet gubi svoju gustinu i postaje jedna nobična površina, jedan razvodnjeni spektar, sastavljen samo od svetlosti.

Kratak vidik  ima opipljujući karakter. Koja misteriozna veza  zadržava pogled koji obuzima bliski objekat? Ne pokušavamo sada da prenaglasimo ovu misteriju. Dovoljno je samo da primetimo da ova skoro telesna gustina koju vidno polje dopušta, u suštini, objedinjuje, konstituiše vazu. Kako se objekat udalji, izmakne iz ruku pogleda, vid postane čist. Istovremeno, stvari, udaljavajući se, gube svoju puninu, čvrstoću i kompaktnost, postaju manje hromatične, bez otpornosti, čvrstoće ili zaobljenosti. Milenijumska navika, proistekla iz životnih potreba, čini da  čovek ne razmatra to kao ,,stvari”, u doslovnom smislu, već više kao dotične objekte čija čvrstoća pruža otpor njegovim rukama. Ostalo je manje više fantazija. Dakle: postaviti jedan bliski objekat u daljinu, znači objekat svesti na fantaziju. Kada je razdaljina velika, udaljena u granicama horizonta – jedno drvo, jedan zamak, jedan planinski raspon – sve dobija skoro nerealan aspekat bajkovite pojave.

 

VI

Poslednja i odlučujuća opservacija.

Kada kratkom vidiku suprotstavimo udaljeni, ne želimo reći da je u poslednjem objekat udaljeniji nego u prvom. Gledati, ovde doslovno znači, konvergirati iskrivljene ivice prema jednoj tački, koje zahvaljujući njoj, postaju centralne, privilegovane u vidnom polju. U udaljenom vidiku ne posmatramo nikakvu tačku, pre će biti da pokušavamo da obuhvatimo totalitet našeg vidnog polja, uključujući i njegove granice. U tu svrhu izbegavamo konvergenciju što je više moguće. I onda smo iznenađeni što je objekat koji se sada percipira – celo vidno polje – zakrivljeno. Ako smo u nekoj prostoriji, zakrivljenost se završava na graničnom zidu, na plafonu, na podu. Ovaj kraj ili granica formira površinu koja se u obliku hemisfere usmerava na unutra. Ali gde počinje ta zakrivljenost? Bez sumnje ona nema mesto: počinje u našim sopstvenim očima.

Rezultat tog udaljenog vidika je praznina kao takva. Sadržaj naše percepcije nije jasna površina koju praznina ograničava, nego je sve to praznina, od našeg očnog vida pa sve do zida, tj. horizonta.

Ovo pojava nas obavezuje da prepoznamo sledeći paradoks: objekat koji posmatramo iz udaljenog vidika nije dalji od nas u odnosu na  kratki, već, obratno, bliži je, jer počinje u našim rožnjačama. U čistom dalekom vidu, naša pažnja, umesto da se projektuje još dalje, povlači se aposlutno blizu, a vidni snop, umesto da se sudari sa ivicama čvrstog tela i ostane fiskiran na njima, formira jedan zakrivljeni objekat, i klizi u nutrinu praznine.

 

VII

Tako se, kroz evropsku istoriju umetnosti, tačka gledišta umetnika menjala od kratkog do udaljenog vidika, i istovremeno se slika, koja počinje sa Đotom, koja je bila puna, pretvorila u ispraznu sliku.

Iz ovoga sledi da pažnja slikara prati putanju suptilnog, nenametljivog premeštanja. Prvo se opaža telo ili punoća objekta, posle toga ono što se nalazi između tela i oka, tj. praznina. I pošto se ona prostire ispred tela, čini da se intencija slikarskog pogleda vraća iz udaljenosti – iako je bliska – skoro odmah do oka.

Prema tome, evolucija zapadnog slikarstva bi se sastojala od premeštanja težišta sa objekta na subjektivnost slikara.

Posmatrač može sam da ustanovi taj zakon koji određuje kretanje likovnih umetnosti hronološkim praćenjem istorije slikarstva. U onome što sledi sam se ograničio na nekoliko primera koji će predstaviti moju osnovnu nameru.

 

VIII

Rana renesansa. Flamanci i Italijani su strastveno stvarali ispunjene slike. Čini se kao da su slikali rukama. Svaki objekat se pojavljuje u nedvosmislenoj čvrstoći, masovnosti, opipljivosti. Prekriven izglačanom površinom, nezamagaljen i bez nabora, ističe svoju već naglašenu punoću.  Nema razlike u načinu na koji se pristupa stvarima u prvom i poslednjem planu. Umetnik se više zadovoljava predstavljanjem manjeg u daljini nego bliskog, ali na isti način slika jedno kao i drugo. Razlika među ravnima je, ipak, samo apstraktna i dobija se čistom geometrijskom perspektivnom. Slikarski rečeno, sve na ovim slikama je u prvom planu, takoreći, sve je naslikano iz blizine. Mala figura, tamo u daljini, jednako je potpuna, okrugla i istaknuta kao i glavne. Čini se kao da je slikar išao do udaljenog mesta gde se nalazi i da je iz blizine slikao daleko.

Ali iz blizine je nemoguće videti više stvari odjednom. Bliski pogled mora da ide od jedne do druge stvari da bi uspešno formirao centar gledišta. Iz ovoga sledi da tačka gledišta na prvobitnoj slici nije jedna, nego da ih ima onoliko koliko ima objekata na njoj. Slika nije slikana u jedinstvu, već u mnoštvu. Nijedan potez nije u relaciji sa drugim; svaki je savršen za sebe i razdvojen. Dakle, najjasniji simptom za prepoznavanje toga da li jedna slika pripada jednoj ili drugoj tendenciji – ispunjenom ili ispraznom slikarstvu – jeste da se jedan potez za sebe posmatra, izolovan, i vidi da li je dovoljan da u potpunosti predstavi nešto. Na Velaskezovom (Diego Velázquez) platnu, sa druge strane, svaki komad sadrži samo nejasne i monstruozne forme.

Rudimentarna slika je, na određen način, sastavljena od mnogo malih slika, gde je svaka nezavisna i naslikana iz bliske tačke gledišta. Slikar je “ugradio” razgraničavajući i analitičan pogled u svaki od objekata. Odatle dolazi raznoliko bogatstvo ovih ranorenesansnih nacrta. Nikada ne prestajemo da ih gledamo. Uvek iznova otkrivamo neku novu unutrašnju sličicu koju do sada nismo pronašli.  Sa duge strane, svobuhvatna kontemplacija se iskuljučuje. Naša zenica mora da putuje korak po korak po obojenoj površini, stižući na iste tačke gledišta koje je slikar uzastopno već prošao.

 

IX

Renesansa. Kratak vidik je isključiv, jer hvatajući svaki objekat odvaja ga od ostalih. Rafael (Raffaello Santi) ne modifikuje ovu tačku gledišta, ali uvodi u sliku apstraktni element koji joj pruža određeno jedinstvo: kompoziciju ili arhitekturu. I dalje slika stvar po stvar kao što je bilo prvobitno; njegov vidni sklop funkcioniše prema istom principu. Ali umesto da sve naivno smanjuje kao onaj prethodni, da slika ono što vidi kako ga vidi, on sve podređuje jednoj stranoj stranoj sili: geometrijskoj ideji jedinstva. Na mesto analitičke forme objekata, postavlja se novi imperativ, sintetička forma kompozicije, koja nije vidljiva forma objekta, nego čista racionalna šema. (Isto čini Leonardo, na primer, sa njegovim toruglastim slikama.)

Rafaelova slika takođe ne može biti posmatrana iz jedne tačke gledišta. Ali u njoj već postoji princip racionalnog ujedinjenja.

 

X

Prelazni period. Ako nastavimo put od prvobitnog perioda i Renesanse preko Velaskeza, stižemo do venecijanaca, pre svega Tintoreto (Tintoretto) i El Greko (El Greco), jednu međustanicu. Kako nju definisati?

Tintoretto i El Greco razgraničavaju dve epohe. Otuda zabrinutost, nemir koji prožima rad obojice. Oni su poslednji predstavnici slikanja punine koji nagoveštavaju buduće probleme praznine, ali ih ne artikulišu jasno.

Od svog početka, venecijanska umetnost ima tendenciju ka udaljenoj percepciji stvari. Kod Đorđonea (Giorgione) i Ticijana (Tizian) tela teže da izgube svoju stegnutu čvrstoću i žele ploviti – poput oblaka, svilene tkanine i materija koje se tope. Međutim, nedostaje odluka da se napusti bliska i analitička tačka gledišta. Tokom sto godina ova dva principa su se nadmetala, bez defitivne pobede jednog. Tintoreto je ekstremni fenomen ovog unutrašnjeg sukoba, kod koga će skoro prevladati udaljena percepcija. Na slikama u ,,Eskorijalu” (,,El Escorial”) predstavlja velike prazne prostore. U takvom poduhvatu se morate osloniti na arhitektonske perspektive kao na štake. Bez tih kolonada i kormila koje beže prema dnu, Tintoretova četkica bi nestala u ambiusu praznine koji teži propadanju.

El Greko predstavlja više povratak na staro. Mislim da se preteruje u naglašavanju njegove modernosti  i sličnosti Velazkezu. El Greko značajno prati, pre svega, punoću. Dokaz toga je da on važi kao poslednji značajan escorcist. Nema dovoljno praznina; zadržava se na telesnosti, na puninama. Dok Velaskez u Mladim plemkinjama i Preljama gomila figure levo i desno, ostavljajući središnji prostor manje više prazan, kao da je on glavni protagonista, El  Greko preko celog platna nagomilava masovna tela koja u potpunosti istiskuju vazduh. Njegove slike deluju kao pretrpani komadi.

Pa ipak, dela poput Vaskrsenja Hristovog, Raspeća (,,Prado”) i Duhova su prožeti energijom najdubokoumnijih pitanja.

Ali pogrešno bi bilo brkati dubioznost slike sa prazninom ili nedostatkom zakrivljenosti. To je samo lukaviji način da se okrivi punina. Ona je, sa druge strane, potpuna inverzija slikovne namere.

Ono što se dešava kod El Greka je da arhitektonski princip u potpunosti prisvaja predstavljene predmete i da ih nenasilno smešta u idealnu šemu. Na taj način, analitički način gledanja, koji zahteva masovnost razgraničavanjem svake figure, biva posredovan i skoro neutralisan sintetičkom intencijom. Sistem formalne dinamike koja dominira slikom postavlja celovitost i dopušta jednu pseudotačku gledišta.

Osim toga, kod El Greka se pojavljuje i drugi ujedinjujući element: kjaroskuro (chiaroscuro).

 

XI

Kjaroskuristi. Rafaeolova kompozicija, El Grekova dinamička šema, to su jedinstveni principi koje umetnik utiskuje u svoju sliku, ali ništa više od toga. Svaka stvar na platnu i dalje potvrđuje svoju punoću, te stoga, svoju nezavisnost i partikularnost. One su, onda, iste one jedinstvene apstraktne linije kao geometrijska perspektiva prvobitnih slika. Originalne ideje čistog razuma, nisu u stanju da pruže informacije o unutrašnjem predmetu slike, drugim rečima, nisu naslikani prinicipi. Svaki deo komada je naslikan bez njihove intervencije.

U odnosu na njih kjaroskuro predstavlja jednu radikalnu i dublju inovaciju.

Dok slikarova zenica traga za telom stvari, objekti koji naseljavaju oslikanu oblast zahtevaju, svaki za sebe, ekskluzivnu i privilegovanu tačku gledišta. Slika će imati feudalni ustav gde će svaki element utvrđivati svoja lična prava. Ali upravo ovde, između njih, proklizava novi objekat magičnom snagom koja mu sve više dozovoljava da bude prisutan i da zauzima platno bez remećenja drugih predmeta. Ovaj magični objekat je svetlost. Ona je jedna i jedinstvena u celom sastavu. Ovde je dat princip jedinstva koji nije apstraktan nego realan, predstavlja stvar među stvarima, a ne ideju ni neku šemu. Osvetljenje ili kjaroskuro nameće jedinstveno gledište. Slikar mora da vidi ceo svoj rad uronjen u svetlosni objekat.

Ovo su Ribera (José de Ribera), Karavađo (Caravaggio) i mladi Velaskez (Obožavanje kraljeva).

Telesnost se još uvek nalazi u temeljnoj primeni. Ali to nije više od primarnog značaja. Objekat kao takav počinje da bude bez nadzora i nema drugu ulogu osim da služi kao podrška i pozadina za svetlost na njemu. Vodi se putem svetlosti, instistirajući na prelazu preko voluminoznih snopova, punina.

Da li je raslojavanje tačke gledišta jasno implicirano? Velaskez se u delu Obožavanje kraljeva ne fokusira na sliku kao takvu, već na njenu površinu, od koje se svetlost odbija i odražava. Događa se, onda, povlačenje pogleda, koji prestaje biti glavni i oslobođa se na zaobljenom telu. Sada se vidik završava gde počinje telo koje u svetlost odsijava, odakle traži drugo mesto bilo kog objekta na kome intenzitet svetlosti slično treperi. Rezultat je magična solidarnost i jedinstvo svih svetlih delova, naspram tamnih. Iščezava prvobitna individualizacija objekata. Oni više nisu zainteresovani za sebe i počinju da budu osnova za nešto drugo.

 

XII

Velaskez. Zahvaljujući kjaroskuru, jedinstvenost slike je postignuta u njenoj unutrašnjosti, ne samo putem spoljašnjih sredstava. Međutim, pod svetlom punine nastavljaju izmicati. Ispunjena slika se pojavljuje iza vela treperuće svetlosti.

Da bi se prevladao ovaj dualizam, bilo je neophodno da se dogodi nešto genijalno, oholo, odlučno da u potpunosti zanemari tela, da negira  njihovu pretenziju na snagu, da zgužva njihove  naglašene punine. Ova genijalna oholost bio je Velaskez.

Primitivac, zaljubljen u objektivno telo, zadovoljno ga traži, grleći i prihvatajući ga svojim opipljivim pogedom. Kjaroskurista, sve više indiferentan prema telesnom, pomera vizuelni snop, kao na traci, uz svetlosni zrak koji se premešta sa stvari na stvar. Velaskez, sa velikom smelošću, odlučnim  potezima tvori potpuno jednu novu sliku: zaustavlja sopstvenu zenicu. Ništa više. U ovome se sastoji ogromna revolucija.

Od onda zenica slikara ptolomejski kruži oko svakog objekta prateći skromu orbitu. Velaskez odlučuje da despotski fiksira tačku gledišta. Cela slika se rađa u samo jednom pogledu, i stvari nastoje da se pojave kako god mogu u vidnom polju. Radi se o kopernikanskoj revoluciji, sličnoj onoj koju su u filozofiji promovisali Dekart (René Descartes), Hjum (David Hume) i Kant (Immanuel Kant). Umetnikova zenica stoji u centru plastičnog kosmosa i prema njoj plutaju forme objekata. Rigidan vidni aparat fiskira svoj pogled, ravno, bez odstupanja i sa jedne strane, bez preferencija prema bilo kojoj stvari. Ako za nešto i zapne, ne fiksira se na tome i, posledično, ostaje nešto preobraćeno, ne na ovalnom telu, već na prostranoj površini koja presreće pogled.

Tačka gledišta se povukla, udaljila se od objekta, i od bliskog vidika smo došli do udaljenog, koji je, realno, još bliži nego prethodni. Između tela i zenice se nalazi najuobičajeniji objekat: praznina, vazduh. Plutajući u vazduhu, pretvorene u informacije na trakama, u čistim refleksijama, stvari, kao plikovi, gube svoju čvrstoću i puninu. Slikar je zabacio svoju glavu unazad, zatvorio svoje kapke, i između njih narušio sopstvenu formu svakog objekta, redukujući je na molekle svetlosti, na čiste varnice boja. Sa druge strane, njegova slika može da se posmatra iz samo jedne tačke gledišta, u celini iz jednog poteza.

Kratak vidik odvaja, analizira, usložnjava – feudalan je. Udaljeni vidik sintetiše, utemeljuje, zbunjuje, demokratičan je. Tačka gledišta postaje sinopsis. Ispunjeno slikarstvo se definitivno preobražava u isprazno slikarstvo.

 

XIII

Impresionizam. Nije potrebno naglasiti da kod Velaskeza postoje umereni prinicipi Renesanse. Inovacija se ne pojavljuje u svoj svojoj radikalnosti sve do impresionista i neoimpresionista.

U premisama formulisanim u prvim paragrafima izgledalo je da se evolucija već završila dok smo stigli do ispraznog slikarsta. Tačka gledišta, postajući višestruka i bliska,  jedinstvena i daleka, deluje da je iscrpila svoje moguće putanje. Ali nije baš tako. Videćemo da se može još dalje povući prema subjektu. Od 1870. do danas premeštanje se nastavilo, a ove posednje faze, upravo zbog svog neverovatnog i paradoksalnog karaktera, potvrđuju sudbinski zakon koji sam insinuirao na početku. Umetnik koji se udaljava od sveta, završava tako što ga pronalazi u sebi.

Rekao sam već, Velaskezov pogled, koji se sudara sa objektom, preobražava ga u površinu. Ali, u međuvremenu, vidik koji je prešao svoj put, zadovoljno prožima vazduh koji luta između rožnjače i dalekih stvari. У Mladim plemkinjama i Preljama se vidi ostvarenje u kome je umetnik otkrio prazninu kao takvu. Velaskez gleda pravo u pozadinu; zbog toga se susreće sa ogromnom masom vazduha koja se nazalzi između njega i granice njegovog vidnog polja. Sada: videti nešto centralnim očnim zrakom je ono što se naziva direktni pogled ili vizura u ravnom režimu. Ali oko ose zenice se u ovom zraku pojavljuju mnogi drugi predmeti u kosini, koji se pojavljuju zakrivljeni. Impresija zakrivljenosti proizilazi iz  direktnog pogleda. Ako nju eleminišemo – na primer, otvarajući i zatvarajući oči – ostaju prisutne samo pojave u kosini, spoljašnje pojave vidljive iz ugla oka, koji su daleko pre pogleda. Tada praznina nestaje i vidno polje teži da sve to pretvori u površinu.

Ovo nazivamo uspesima impresionizma. Dovođenje velaskezovske praznine u prvi plan, koja onda nestaje zbog nemogućnosti poređenja. Slika postaje ravna, kao platno na kojem se pojavljuje. Dolazi se do nestajanja svega telesnog i opipljivog. Sa druge strane, u pogledu koji oblikuje stvari se atomizuju tako da teško išta ostaje od njih. Figure postaju neprepoznatljive. Umesto da se slikaju objekti kakvi jesu, slikaju se kako se vide. Umesto predmeta, važan je utisak, takoreći, mnoštvo senzacija. Sa ovim se umetnost potpuno povukla iz sveta i počela je da se pojavljuje kroz aktivnost subjekta. Senzacije svakako nisu stvari, već subjektivna stanja kroz koja nam se pojavljuju stvari.

Primećuje li se promena koja je ovde značajna za tačku gledišta? Čini se da se u potrazi za objektom koji je najbliži rožnjači stiglo konačno najbliže moguće do subjekta, i da se udaljilo od samih stvari. Ali to je greška! Tačka gledišta nastavlja svoju nezaustavljivu putanju. Ne zaustavlja se na rožnjači već, smelo, istupa maksimalno do granice i prodire u sopstvenu vizuru, u subjekat.

 

XIV

Kubizam. Sezan (Paul Cézanne), u sred impresionističke tradicije otkriva voluminoznost. Na platnima počinju da se pojavljuju kocke, cilindri, konusi. Neko rasejan bi pomislio da će, iscrpljeno slikarsko hodoćašće, početi opet da se ponavlja kroz Đotovu tačku gledišta. Ponovo greška! U istoriji umetnosti oduvek su postojale sporedne tendencije koje su gravitirale prema arhaizmu. Ali ipak, centralna struja kroz evoluciju prevazilazi ove i u veličanstvenom toku nastavlja svoj zacrtani kurs.

Sezanov kubizam, i onih koji su zapravo bili kubisti, takoreći, stereotipi, nije ništa drugo nego korak dalje u internalizaciji slike. Senzacije, glavna tema impresionizma, su stanja subjektivnosti, zbog toga su realnosti samo modifikovani efekti subjekta. Osim toga u ovome se pojavljuju ideje. Takođe, ideje su realnosti koje se događaju u duši pojedinca, ali one se prema sadržaju razlikuju od senzacije – idealizovane su – nerealne, a ponekad čak i nestvarne. Kada pomislim na striktan geometrijski cilindar, moja misao je jedna efektivna radnja koja se u meni proizvodi, a ipak, geometrijski cilindar je jedan irealan objekat. Ideje su, dakle, subjektivne realnosti koje sadrže virtuelne objekte, ceo jedan svet naše vrste, različit od naših očiju nam se pojavljuje i čudesno izranja iz pukotina psihe.

Ali ipak: punine koje Sezan evocira nemaju ništa zajedničko sa onima koje je  Đoto otkrio; pre su njihovi antagonisti. Đoto traži puninu svake posebne stvari, njenu realističnu telenost i opipljivost. Pre njega se poznavala samo dvodimenzionalnost vizantijske slike. Sezan, nasuprot tome, postavlja na mesto tela irealne punine čiste fantazije, koje sa prethodnim imaju samo metaforičnu  povezanost. Od njega se na slikama predstavljaju samo ideje – koje su svakako i objekti, ali idealni objekti, imanentni subjektu ili intersubjektivnosti.

Ovo objašnjava mešavinu koja se, uprkos pogrešnim objašnjenjima, pojavljuje u mračnoj srži tzv. kubizma. Zajedno sa puninama koje se čini da su zaobljenost tela supilno naglašavale, Pikaso (Pablo Picasso) u svojim najkontraverznijim i najtipičnijim radovima, poništava zatvoreni oblik predmeta, i, na čisto euklidovski način, obeležava njegove delove, jednu obrvu, jedne brkove, jedan nos – bez druge namere osim da posluže kao sibmolične figure idejama.

Dvosmisleni kubizam nije ništa drugo nego jedna posebna vrsta savremenog ekspresionizma. U impresiji se dolazi do minimuma spoljašnje objektivnosti. Jedno novo pomeranje tačke gledišta jedino je moguće ako, preskačući iza mrežnjače – suptilne granica između spoljašnjeg i unutrašnjeg – u potpunosti se preokrene funkcija slike i umesto da bude unutra ono što je napolju, pokuša  da se ono što je unutra prebaci na platno: idealni, izmišljeni objekti. Primetite kako tačka gledišta, jednostavno napredujući na jednoj putanji koju je od početka zauzela, dolazi u inverznu poziciju. Oči, umesto apsorbovanja stvari, preobražavaju se u projektore pejzaža i intimnih fauna. Raniji predstavnici realnog sveta, sada postaju dobavljači irealnog.

Moguće je da aktuelna umetnost ima malo estetske vrednosti; ali onaj ko u grešci ne vidi ambiciju može biti siguran da nije razumeo ni novu ni staru umetnost. Evolucija je usmeravala slikarstvo – i umetnost generalno – nezaobilazno, sudbinski do onoga što je danas.

 

XV

Vodeći zakon velikih slikovnih varijacija je uzmeniravajuće jednostavan. Prvo su se slikale stvari; kasnije senzacije i na samom kraju ideje. To znači da je pažnja umetnika počela da se upravlja prema realnosti; kasnije prema subjektivnosti i na kraju prema intersubjektivnosti. Ove tri stanice su tri tačke koje se nalaze na jednoj istoj liniji.

A sada: zapadna filozofija je pratila istu rutu i ova slučajnost čini tu zakonitost još više uznemiravajućom.

Napomenimo samo u nekoliko redova taj neobični paralelizam.

Slikar započinje pitajući se koje elemente Univerzuma treba da prenese na platno; tj. kakve su pojave od suštinskog značaja za slikanje. Filozof se, sa druge strane, pita koji je objekat fundamentalan. Jedan filozofski sistem je esej koji konceptualno rekonstruiše Kosmos na činjenicama koje se smatraju najjačim i najsigurnijim. Svaka filozofska epoha je preferirala drugačiji tip (činjenica) na kojima je zasnovala ostatak građevine.

U vreme Đota, slikara masivnih i nezavisnih tela, filozofija je smatrala da su poslednja i krajnja  realnost individualne supstancije. Primeri supstancija koji su se učili u školama: ovaj konj, ovaj čovek. Zbog čega se baš u ovim želela otkriti glavna vrednost metafizike? Jednostavno zato što u izvornoj i praktičnoj ideji sveta, svaki konj i svaki čovek izgleda da ima supstvenu egzistenciju, nezavisnu od ostalih stvari i svesti koja ih promatra. Konj jednostvo živi, celovit i potpun, u sopstvenoj tajanstvenoj energiji; a ako želimo da ga saznamo, naša čula, naše razumevanje moraće da idu dalje od njega i da se ponizno okrenu prema sebi. To je, dakle, realistična supstancija Dantea (Dante Alighieri), blizanca gustog slikartsva koje je otpočeo Đoto.

Vratimo se nakratko u 1600. godinu, u epohu u kojoj otpočinje isprazno slikarstvo. Na filozofskoj sceni je dominirao Dekart. Šta je za njega u osnovi sveta? Nezavisne i mnogovrsne supstancije nestaju. U prvi plan u metafizici  dolazi jedna jedina supstancija – supstancija praznine, vrsta metafizičke praznine koja sada ima magičnu – kreatorsku moć. Realnost je za Dekarta prostor, kao što je za Velaskeza praznina.

Nakon Dekarta ponovo se na kratko javlja ideja mnogostrukih supstancija kod Lajbnica (Gottfried Wilhelm Freiherr von Leibniz. Ali ove supstancije nisu telesni principi, već naprotiv: monade su subjekti i podloge svih stvari – zanimljiva stvar – ništa drugo ne predstavljaju do point de vue. Prvi put u istoriji filozofije se javlja zahtev da se nauka predstavi kao formalan sistem tački gledišta od kojeg je sačinjen Univerzum. Uloga monade je da obezbedi metafizičko mesto i da obezbedi jedinstven pogled.

U naredna dva veka subjektivizam je postao još radikalniji, i do 1880. godine, dok su impresionisti na platnima predstvljali čiste senzacije, filozofi ekstremnog pozitivizma su redukovali univerzalnu realnost na čiste senzacije.

Progresovna de-realizacija sveta, koja je počela sa renesansnim mišljenjem, dolazi do radikalnog senzualizma sa Avenarijusom (Richard Ludwig Heinrich Avenarius) i Mahom (Ernst Mach), kao njihov poslednji udar. Kako nastaviti dalje? Koja nova filozofija je moguća?  Ne može da se misli o povratku naivnom realizmu; četiri veka kriticizma, sumnje, tu su mogućnost učinile zauvek nevažećom. Istrajavanje u subjektivnosti je takođe nemoguće. Gde pronaći to “nešto” na čemu će svet moći da se rekonstruiše?

Filozofu ovo još više zaokuplja pažnju, i umesto da je usmeri na subjektivnost kao takvu, on je preusmerava sa ono što se do sada zvalo “sadržaj svesti” na intersubjektivnost. Ono što naše ideje ideiraju, što naše mišljenje misli, ne odgovara više ničemu realnom, ali ne znači zbog toga da je ono puko subjektivno. Svet halucinacija nije stvaran, ali ne prestaje biti svet, objektivni univerzum, ispunjen osećanjem i savršenstvom. Iako imaginarni kentaur ne galopira u realnosti, rep i ograda, na efektoj livadi, zauzimaju posebnu nezavisnost ispred subjekta koji to zamišlja. Reč je o virtualnom objektu, ili kako bi se pre reklo u filozofiji, o idealnom objektu. Radi se o temporalnim fenomenima za koje mislilac našeg vremena smatra da najedekvatnije zauzimaju mesto univerzalnog sistema. Kako da ne budemo zatečeni pred koincidencijama između filozofije i njenog sinhronog slikarstva, nazvanog ekspresionizam ili kubizam?

 

Prevod teksta: Tanja Todorović[1]

Izvor : Gasset, J. O. Y. (1924) Sobre el punto de vista en las artes : La deshumanizacion del arte y otros ensayos de estetica. Revista de Occidente, 129-148.

[1] tanja.todorovic@ff.uns.ac.rs.

Leave a comment

Your email address will not be published. Required fields are marked *