Umetnik kao marksista: razgovor sa Džulijanom Stalabrasom


Džulijan Stalabras


Razgovor sa Džulijanom Stalabrasom vodio Ričard Maršal.

DžS: Predajem na Kurtold institutu za umetnost. Predajem modernu i savremenu umetnost. Polje proučavanja mi je fotografija i dosta se bavim savremenom umetnošću kao i masovnom kulturom.

RM: Može se reći da si kontroverzna figura. Ne sviđa ti se YBA (Young British Art).

DžS: Ne radi se toliko o mom ličnom stavu sviđanja ili nesviđanja. Složio bih se da jesam donekle kontroverzna figura u svetu umetnosti, ali samo zato što se o umetnosti piše užasno servilno i dosadno. Zato i odudaram na toj sceni, koliko-toliko. Ona bi bila mnogo zdravija kad na njoj bilo više ljudi spremnih na rizik.

Zašto se ne radi o tome šta mi se lično sviđa ili ne sviđa? Zato što nemam puno razumevanja za kritičare – uzgred, ima ih znatan broj – koji samo paradiraju okolo pokazujući nam emocije za koje bismo trebalo da budemo izrazito zainteresovani, ali nam ne pružaju rigoroznu ili sistematičnu analizu same scene i svega što se na njoj dešava. Svakako je tačno da dosta kritičara pišu u časopisima – „Ovo mi se sviđa, ovo mi se ne sviđa“ – i to umeju da kažu na bezbroj različitih i elokventnih načina, ali se iz toga ne može saznati puno o umetnosti, već se umesto toga dobija samo jedan vrednosni sud. To nas nikuda ne vodi.

RM: Dakle, tvoj pristup sceni se razlikuje od nečeg što bismo nazvali „vau“ pristup, onako kako to radi Sara Kent, na primer. Šta bi onda  bio tvoj pristup?

DžS: U knjizi o Young British Art pokretu, na primer, pokušao sam da pratim promene koje su se desile na britanskoj umetničkoj sceni. Te promene su vrlo dramatične. Umetnici su počeli da proizvode daleko pristupačnija dela, počeli su da učestvuju u medijskoj kulturi, želeli su da stvaraju dela o „stvarnom životu“ na način na koji se on stvarno živi, umesto o nekim starinskim temama umetničkog sveta. Neki od njih su postali slavni, a mnogima je posvećena znatna medijska pažnja. Popularnost savremene umetnosti se značajno uvećala. Sećam se da sam počeo da se bavim modernom umetnošću na Kurtold institutu zajedno sa grupom ljudi od kojih su tek retki, čak i na takvom jednom mestu, išli na izložbe savremene umetnosti. To se, jednostavno, nije smatralo interesantnim.U poslednje vreme je, međutim, postalo čak i glamurozno. Sve to predstavlja jednu veliku promenu.

Tako da sam zapravo pokušavao da pokažem zašto su se te promene desile. Mislim da je do toga delimično došlo zbog recesije osamdesetih. Time je, za neko vreme, bio onemogućen normalni razvoj karijere umetnika, budući da je tržište umetnina doživelo kolaps u ovoj zemlji, a naročito u godinama posle 1989. Zato su umetnici, kako to umetnici već umeju, tražili različite načine da deluju. Činilo se da su  shvatili da mogu privući širu publiku kao i masovne medije. A u Britaniji to znači privući pažnju masovnih medija sa nacionalnom frekvencijom.

Počela se javljati umetnost koja je bila manje koncentrisana na kosmopolitske teme umetničkog sveta, a više na reference koje ne bi nužno bile razumljive izvan granica ove zemlje. Uzmimo za primer Markusa Harvija i njegovu sliku Majra Hindli. Umesto što ćete reći, „meni se ovo sviđa ili meni se ovo ne sviđa“, možete preuzeti taktiku samih umetnika. Oni često, a to će na primer za sebe reći Kris Ofili ili Sara Lukas, predstavljaju posmatraču neku vrstu spora ili kontradikcije. Tako, na primer, dobijete sliku Bogorodice istovremeno sa fotografijama međunožja iz pornografskih časopisa. Ovi umetnici nikada neće zahtevati da se opredelite za jednu ili drugu stranu dela. Dopustiće vam da sami proniknete u to šta bi trebalo da bude vaš stav o delu. Čini mi se da kritika može da odigra neku ulogu u svemu tome. Nakon što sam kao pisac pokušao da prikažem ono što mislite da se dešava dok gledate sliku, nisam siguran da želim da vas primoram da me pratite do bilo koje određene tačke. Možete i sam doći do sopstvenih zaključaka. A čitaoci to upravo i rade. Predavao sam i na umetničkim akademijama, a to je vrlo poučno iskustvo jer studenti umetnosti imaju veoma različit stav o pisanju o umetnosti i istoriji umetnosti uopšte od istoričara umetnosti. Taj odnos je mnogo instrumentalniji. Terao sam studente da čitaju odlomke za koje sam mislio da su bili kritični prema, na primer, Geriju Hjumu i studenti bi uvek posle toga rekli da su pročitali ono što sam im rekao i da su im se, na kraju, njegova dela još više svidela. I to je u redu.

RM: Da li imaš interesovanja izvan umetnosti?

DžS: Da. Mislim da mnogi kritičari koje vredi čitati kombinuju svoja interesovanja u polju umetnosti sa još nečim. Završio sam osnovne studije iz filozofije, politike i ekonomije, i to mi je bila podloga. Tokom studija sam se intenzivno zainteresovao za marksizam. Marksa, naravno, još uvek vredi čitati. Naučio sam dosta toga iz njegovih radova o robi. Otkako se ponovo javilo interesovanje za globalni kapitalizam, mnogi ljudi se vraćaju ovim osnovama kritike kapitalizma. Takođe me je zanimao rad Frankfurtske škole, kao i Valtera Benjamina, koji je za mnoge ljude, a za mene posebno, jedna od najbitnijih figura u istoriji umetnosti. Njegove misli o fotografiji, gradu, a naročito o načinima razmišljanja o vremenu i pravcu razvijanja istorije, kao i o utopijskom razmišljanju o arhitekturi, slikama, i tako dalje. Sve to mi je bilo bitno. Takođe sam razvio dugotrajan interes za rad Adorna.

RM: Šta misliš da je danas bitno iz svega toga? Neki bi rekli da je takav pristup pisanju o umetnosti i kulturnoj kritici staromodni. Čini mi se da je Vil Self o tebi rekao nešto slično.

DžS: Radi se o dugoročnim interesovanjima koja su manje ili više popularna u različitim vremenima. Nekada sam se zaista osećao kao da sam u manjini, izolovan u tome čime se bavim, ali smatram da su te stvari cikličnog karaktera i čini se da se interesovanje za pomenute mislioce ponovo javlja. Bilo kako bilo, uvek je dobro čitati tekstove koji nisu u modi jer je lakše uočiti pretpostavke sadržane u njima. Ljudi, naravno, kažu da su ovi mislioci ograničavajući i da ne adresiraju sva njihova interesovanja, što stoji, jer se oni i bave specifičnim temama. Bez obzira na to, politike identiteta zasnovane na aspektima postmodernizma su pale u zapećak. Nije da ti problemi više ne postoje ili da su uspešno rešeni, ali, pretpostavljam da su ljudi postali svesni ograničenja takvog pristupa. Izgleda da su dati problemi ipak ugrađeni u jedno šire razmatranje o načinu na koji kulturni i ekonomski sistemi funkcionišu.

Nekako osećam da sam ipak više „u modi“ nego što sam bio pre deset godina! A šta to pomenuti autori imaju da kažu? Ono što ih čini aktuelnim i što ih rehabilituje, ako im je to uopšte potrebno, je činjenica da ljudi razmišljaju o kapitalizmu kao o globalnom sistemu. Dosta dugo, dok je Hladni rat još trajao, kad god bi se kritičari ustremili na kapitalizam, vrlo čest i učinkovit odgovor bio je – pogledajte alternativu, gora je. Sada više tog alternativnog sistema (socijalizma) nema i ne može se više pribeći toj retorici. Sve što imate danas je kapitalizam! Uz jedan ili dva izuzetka. Čitava ekonomska i kulturna slika nije nimalo lepa, a više nemate nikoga alternativnog na koga biste svalili krivicu.

Marksova misao o tome kako sistem funkcioniše i o njegovim inherentnim protivrečnostima može dosta toga da ponudi u razumevanju savremenih dešavanja. Na primer, jedna od tema kojima se bavim jeste internet umetnost, zato što je to za mene zapanjujući aspekt savremene umetničke proizvodnje. Postoji taj marksistički koncept o odnosima proizvodnje i sredstvima proizvodnje i o tome kako ta dva mogu ponekad doći u kontradikciju. Internet umetnost je savršeni primer toga, kao i razmena fajlova koja je deo internet kulture. Svet umetnosti, a to je jedno od njegovih obeležja, nije nikada stvarno prihvatio industrijski tip proizvodnje. Ne možete prosto da odete negde i kupite video snimak Gilijen Vering. HMV to nema u svojoj ponudi. Njihova ponuda se veštački ograničava, iako to jesu industrijski proizvodi. Ukoliko ih želite, morate da platite hiljadu i po funti i dobijete jedan mali fini sertifikat uz potpis i sve.

Potencijalno, umetnost na internetu može da razori čitav taj sistem zato što umetnici mogu da izlože svoj rad onlajn. Ono što je uvek sprečavalo video ili fotografiju jeste problem šire distribucije. Mogli ste da kažete da se za malo novca može napraviti velika količina video snimaka ali ukoliko to ne biste mogli da ih plasirate ljudima, taj novac bi bio protraćen. Kada govorimo o internetu, sredstva distribucije su već ugrađena u sistem. Umetnici, u principu, mogu da direktno komuniciraju sa publikom i sa polu-nepoznatom publikom, što je za mene veoma zanimljivo. Upravo se tu vidi kako napredak tehnologije dovodi do kontradikcije između sredstava proizvodnje i proizvodnih odnosa. To je još jedan razlog zašto se ova poenta danas ipak više uvažava nego ranije. Dati pristup proističe, delimično, iz mog interesovanja za tehnologiju i modernizam.

Moj doktorat se bazirao na ispitivanju uloge nauke i mašina u umetničkim krugovima u Parizu, dvadesetih godina dvadesetog veka. Bavio sam se tehnofilima, poput Le Korbizjea, kao i tehnofobima, naročito nadrealizmom i dadaistima. Naravno, jedna od vodećih ideja modernističke umetnosti tokom tog perioda je bila neverovatna promena u životima ljudi koja se desila usled tehnološkog napretka u proizvodnji. Automobili, avioni, radio-aparati i ostalo. Umetnici su se prema tim stvarima odnosili ili romantično-zanesenjački ili bi na njih gledali sa neodobravanjem. U postmodernističkom razdoblju, umetnost se više bavi tehnikama reprodukcije, naročito televizijom. Danas, uz internet umetnost, dolazi do sinteze njihove sinteze. Kompjuterska tehnologija je stvarno dovela do sveopšte transformacije u načinu na koji proizvodimo stvari, ali i na koji ih reprodukujemo. Dolazi do povratka avangarde, ponekad spektralnog, ali bez obzira na to ona se često pojavljuje u internet umetnosti. Ima tu dosta neprimetnih referenci na staru avangardu. Iza očigledne ironije odvija se nešto ozbiljnije. Ti umetnici su svesni da učestvuju u veliku transformaciju i da imaju veliku priliku.

RM: Na to gledaš kao na pozitivnu stvar.

DžS: Da. Jedna od većih transformacija koja se desila svetu umetnosti u poslednjih dvadeset, dvadeset i pet godina, bila je, da citiram naslov knjige moje prijateljice Čin Tao Vu, Privatizacija kulture. Zahvaljujući ovom procesu sve je manje prilika da se stvaraju neka kritička dela, naročito u Britaniji ili SAD, gde je privatizacija najdalje otišla. Veoma je teško da se bilo kakav rad izloži osim ukoliko nemate neko privatno sponzorstvo. A takva sponzorstva dolaze uz određena uslovljavanja. Umetnost prolazi kroz samo-cenzuru. Tako da je sve manje i manje političke i kritičke umetnosti. Na internetu nema takvih ograničenja i zato je došlo do procvata eksplicitno angažovane i veoma radikalne političke umetnosti od sredine devedesetih.

RM: Da li možeš da nam kažeš nešto o umetnicima na internetu za koje smatraš da ih vredi pratiti?

DžS: Naravno. Postoji ta grupa koja se zove RtMark, to je zapravo kolektiv…

RM: Da li je su često u pitanju kolektivi, da li je to značajno obeležje ove umetnosti?

DžS: Postoji znatan broj kolektiva, ali su tu i pojedinci. Mada kolektivi jesu njeno obeležje, kao i anonimnost. Zatim, tu je „dimna zavesa“ u vidu pitanja – da li je ovo u šta gledam uopšte umetnost ili ne? Dozvoljeno vam je da budete nesigurni. Jedna od prednosti interneta jeste činjenica da nailazite na sajtove i niste sigurni u njihov status, šta su oni, a umetnici se time poigravaju. RtMark je nastao tako što su se zasnovali kao korporacija i koriste zakone o korporacijske zakone kako bi zaštitili sebe i svoje aktivnosti.

Bave jeste skupljanjem sredstava i propagandom, pa im možete poslati sredstva ukoliko želite da finansirate njihove projekte koji su minijaturni gestovi subverzije, poput zamene glasovnih kutija između lutaka „GI Joe“ i Barbika u prodavnicima igračaka, ili sponzorisanja ostanka kod kuće ukoliko vam nije dat slobodan dan za Prvi maj. Zatim, presinmavanje subverzivnih poruka preko reklamnog sadržaja na početku video kaseta iz video klubova, i tako dalje. Takve stvari koordinišu preko interneta.

Ušli su i u jednu komplikovanu borbu oko autorskih prava sa grupom koja se zove etoy, još jednim kolektivom koji se ugleda na www.etoy.com/corporation. Ušli su u veliku borbu sa etoyem, onlajn prodavnicom igračaka, oko domena i vlasništva nad imenom. To je preraslo u veliki propagandni rat na internetu i iz toga se izrodilo dosta umetnosti. Pomoću Floodneta, umetničkog dela samog po sebi, sajber-skvotovali su etoys sajt, što je imalo veliki efekat jer su cene akcija kompanije pale za sedamdeset procenata. Korporacija je onda odustala. Bio je to neki vid demonstracija jer alati koje koriste podrazumevaju da u akciji učestvuje veliki broj ljudi i da se sve koordinira. Tajko stiču legitimnost. Kompanija koja je mislila da će zaplašiti jedan umetnički sajt tužbama se zato našla u velikoj nevolji.

RM: Veliki deo toga što nam pričaš deluje kao nešto što bi radio, na primer, Stjuart Houm.

DžS: Deluje tako, zaista. Stjuart je imao slična interesovanja koja su se razvila iz situacionizma o kojem je pisao vrlo dobre tekstove, koji su imali uticaja na način razmišljanja ovih ljudi. RtMarka zasigurno, ali i drugih grupa.

RM: Da li te zanima ta tradicija?

DžS: Da, zanima me. Ima još uvek prostora za delotvornost nekih situacionističkih taktika. Ipak, a to nije kritika situacionizma već pre situacije u kojoj se nalazimo, mnoge situacionističke metode su postale komercijalne aktivnosti. Često ih koriste u marketingu. Stoga su izgubile deo kritičke moći koje su nekad imale. Situacionizam utiče na one koji misle da se mogu voditi taktičke, lokalne, manjinske borbe sa ovim velikim organizacijama – naročito korporacijama. Mislim da nam treba širi, strateški okvir razmišljanja, izgradnja savezništava i društvene baze za političke akcije. Sitna, subverzivna dela su super ali ukoliko ne prerastu u širi pokret onda se lako mogu odbaciti. Vlade i korporacije koje ih kontrolišu razmišljaju strateški i na široj skali o tome kako da poraze neprijatelje i da ostvare svoju pozitivnu agendu. Oni koji im se suprotstavljaju moraju da čine isto.

RM: Čini se da je Ričard Stalman neko ko bi se povezao sa tim o čemu govoriš.

DžS: Da, apsolutno su te stvari povezane. On je guru besplatnog softvera zato što se čitav etos deljenja na internetu – Stalman priča o softveru, ali to mogu da budu i druge stvari, kulturna dobra, na primer – zasniva na slobodi govora. Jedna od najboljih stvari kod interneta je to što, ako odete na sajt koji se bavi umetnošću ili politikom poput nettime-a tamo ćete dobiti dosta slobodnih i brzih razmena mišljenja koje se odvijaju na redak način jer niko nije previše zabrinut oko vlasništva nad tekstom. Iseckan je, ponovljen i ponovo korišćen poput koda koji bi neki internet umetnik preuzeo od drugog, hakovao ga i promenio malo da bi to postalo nešto sasvim drugačije. Tako da se niko ne brine previše oko toga jer, opet, ta pitanja oko vlasništva ne znače toliko kada ne stvarate materijalne objekte i kada se ti objekti mogu kopirati bezbroj puta. Očigledno je da su u svetu biznisa dosta zabrinuti oko takve vrste vlasništva i da onda oni guraju jedan paradoksalni projekat. Dobro poznat primer je Dizni koji tuži obdaništa zato što su neovlašćeno koristili likove iz crtaća. Ili umetnici koji koriste Barbike i onda ih Matel tuži. Korporacije žele da te stvari budu svuda, da budu kulturne ikone, a onda vam brane da ih koristite u kontekstima koje oni ne odobrabvaju. U suštini je to pitanje slobode govora i takva vrsta vlasništva nad kulturom je blisko povezana sa Stalmanovim projektom.

RM: Očekuješ promenu i raduješ se promeni. Da li je to deo tvoje ličnosti ili to dolazi iz razmišljanja o ovim stvarima?

DžS: Ne mislim da sam počeo tako što sam nameravao da budem kontroverzan ili bilo šta tako. Naivno sam se iznenadio silinom reakcija koje sam dobio iz sveta umetnosti. Ne dešava se to u drugim oblastima o kojima pišem pa mislim da je zapravo u sprezi sa određenim interesima. Što se tiče reakcija na moju knjigu Visoku umetnost – lajt, bilo ih je dosta, u početko uglavnom negativnih, a zapravo ništa tu nije bilo argumentovano. Uglavnom su to bile uvrede. To je bilo jedno zanimljivo iskustvo samo po sebi. Posle toga su došli promišljeniji odgovori i znam, na osnovu razgovora sa mnogim ljudima, da je knjiga imala određeni efekat.

RM: Pozitivni efekat?

DžS: Pa, imao sam sreće sa tajmingom, na neki način. Kada mi je knjiga izašla YBA je još uvek bila otporna na kritiku i na vrhuncu slave, međutim, taj sjaj je ubrzo izbledeo iz raznih razloga koji nisu nužno imali veze sa knjigom ali to je omogućilo ljudima da knjigu shvate ozbiljnije. Mislim da sam iz toga izvukao pouku da kontroverza sama po sebi ne mora nužno da poništi sve dobro. Zapravo, u knjizi sam ponudio argumente da je Majra Markusa Harvija pokrenula debatu, ali ako pogledate tu debatu, dve strane se nikada nisu srele. Samo su vikali jedni na druge sa suprotstavljenih strana spektra. Inicijalne reakcije na moju knjigu su pomalo podsećale na to.

RM: Šta bi rekao nekome ko ti kaže – vidi, ti si ekspert, proučavaš tu oblast, znaš o tome više nego ja. Trebalo bi da kažeš šta ti se sviđa, a šta ne, da kažeš „vau“ ili „buu“ itd.

DžS: Pa, to je nekako linija Metjua Kolingsa, zar ne? Tu je pobrao moje simpatije. To je iskrena briga. Ne osećam potrebu da ukazujem na sopstveni manjak samopouzdanja, zaboravnost i trućanje u svakom pasusu koji napišem, samo da bih čitaocu dao osećaj osnaženosti. Postoji deo kulturne kritike za koji Kolings opravdano primećuje da koristi žargone ne bi li prisilio čitaoce da pristanu na tako nešto. Trudim se da ne pišem tako. Sviđa mi se šta je Dejv Hiki rekao o tome (mada se generalno ne slažem sa njegovom pozicijom); on kaže da većini ljudi nije suviše teško da razumeju šta se dešava u makar jednom delu savremene umetnosti. Nije to raketna fizika. I tu je u pravu. Jedna od obaveza koju imam kao kritičar jeste da budem što je moguće jasniji, da pišem za ljude koji nemaju ekspertsko znanje. Zato se trudim da to i radim.

U isto vreme, Kolings piše paradoksalno i fragmentarno, tako mi se čini, a u nekim tačkama je sasvim svesno kontradiktoran, ako već ne i uopšteno. Piše sa puno takta, a mislim da sam ja sušta suprotnost tome. Trudim se da promislim stvari što jasnije i da ponudim argumentaciju koja može da ubedi nekog. Želim da ih ubedim snagom argumenata a ne zato što na poleđini knjige piše Kurtold institut za umetnost! (Uzgred, video sam da je Kolings u intervjuu sa vama rekao da misli da sam uzeo ideju o korišćenju podnaslova u svojoj knjizi Visoka umetnost – lajt iz njegove knjige Dovraga!, i da ne može da razume zašto sam to uradio. Zapravo, stekao sam naviku da ih koristim, i to neironično, dok sam radio u New Left Review-u, tako da to nema nikakve veze sa njim.)

RM: Izbegavaš žargon i tešku stilistiku, kakva može da se nađe kod Deride.

DžS: Sumnjičav sam prema jednoj stvari – a to je jedna navika u svetu umetnosti, ali ne samo u toj sferi – prema dizanju ruku od nečega i stava da je sve previše složeno i neverovatno različito tako da malo toga možemo da uradimo ne bi li smo shvatili šta se zaista dešava, i onda sve što treba da kažemo jeste da umetnost možda otelotvoruje tu kompleksnost i kontradiktornost. To je mistifikacija. O umetnosti se obično piše da bi se podržalo delo i umetnik. Nikad nisam stremio tome.

Vrlo sam skeptičan kad se radi o takvoj vrsti pisanja. Čak i kada se radi o dobrom i rigoroznom pisanju i kada možete da naučite nešto iz toga. Međutim, u većini slučajeva nije tako. Radi se o primeni različitih delova postmodernog žargona ili izbacivanju imena raznih dobro poznatih filozofa poput Deride kako bi rad dobio na značaju. Često ćete videti da se ta imena – Lakanovo najčešće – koriste na veoma arbitraran način. Veoma je lako pronaći rupe ili očigledne konceptualne rupe u umetničkim delima i onda malo raspravljati o „Stvarnom“. Vrlo sam skeptičan kada se radi o takvom diskursu. Ako uzmemo Deridu kao primer, bio sam zapravo veoma fasciniran njegovom mišlju i čitao sam dosta njegovih dela. Dosta sam naučio iz toga. Koristio sam Deridinu argumentaciju u mojim delima. Napisao sam i delo u Deridinom stilu o Henri Muru, na primer, a nećete često naići na takvu kombinaciju.

Skoro sam koristio njegovu ideju suplementa kako bih ispitao vezu između umetnosti i neoliberalizma i to je nešto o čemu ću elaborisati u knjizi koju trenutno pišem. U osnovi dela je ideja da umetnost ima zaostale i marginalne veze sa čitavom političkom i ekonomskom strukturom neoliberalizma. Tako da „slobodna umetnost“ služi kao suplement „slobodnoj trgovini“, služi tome da je opravda. Usled činjenice da možete imati neke oblasti diskursa u kojima normalna pravila masovne kulture ne važe – masovna kultura je većim delom instrumentalna i teži ka sticanju profita i pridržava se određenih pravila poput sapunica – onda se umetnost javlja kao neki vid negativne slike toga. Činjenica da imate taj naizgled zaštićeni domen u kome slobodni diskurs može da se odvija je zapravo potvrda šireg sistema. To pokazuje da sistem može razviti kritiku sebe samog.

Jedna od najtežih stvari kod Deride – na dva načina, zapravo – jeste što vam je za čitanje potrebno mnogo koncentracije i dobro poznavanje filozofije – ja posedujem izvesno znanje o filozofiji i opet mi je teško, tako da mislim da je još teže ljudima koji nisu u materiji. Poteškoća se javlja u toku otkrivanja kompleksnosti onoga što pokušava da kaže, u kompleksnosti same proze, jedne zaigrane, složene, kompleksne proze. Mislim da ovakav pristup vrlo lako može da dovede do toga da vas neko ne razume, a onda i do zloupotrebe vašeg rada. Derida se okrenuo eksplicitnijoj, radikalnijoj politici u poznijim knjigama i mislim da tako pokušava da popravi posledice sopstvenih radova, ali i radova drugih postmodernista, naročito u SAD.

RM: Šta se još tu dešava što ti se čini interesantnim?

DžS: Tu su i neki savremeni umetnici koji rade svašta zanimljivo. www.clever-literature-collection.com/ Alen Sekula je američki fotograf. Izlaže u galerijama ali objavljuje i knjige. Opet, on je radio u izolaciji dosta dugo ali su mu radovi od skoro poznati. Doneo je nešto novo dokumentarnoj tradiciji. Jedan je od najpoznatijih postmodernih kritičara dokumentarne fotografije. U svojim radovima, naročito u knjizi Priča o ribi, koja je o pomorskoj trgovini, bavi se globalizacijom i deindustrijalizacijom, praksama rada i predstavama o moru kao i povezanosti ljudi sa morem, sve u svemu to je sjajna knjiga fotografija koje zajedno stvaraju neki smisao, ali tu su i tekstovi koje je pisao, a koji se bave raznim stvarima – političkim i istorijskim kontekstom oko kojeg je izgradio temu. Bavio se i sopstvenom ulogom dokumentarnog fotografa. To je jedno vrlo složeno delo sa političkim nabojem koje, ukoliko se vratite na postmodernističke klišee od pre petnaest godina o tome kako fotografija operiše, pobija takav način razmišljanja. To je delo za koje mislim da ne bi bilo moguće, da su te kritike zaista bile istinite.

Ono što me takođe inspiriše, a što isto tako ne bi bilo moguće da su te kritike bile istinite, a tu se više radi o uopštenom postmodernom viđenju politike, jesu aktivnosti na antikapitalističkim demonstracijama. Tamo, makar mi se čini, možete naići na veoma efikasne političke akcije i kulturne performanse koji su nalik onima sa interneta. U takvim performansima učestvuju stvarni ljudi na ulicama. Ima nekoliko dobrih primera – Reclaim the Streets, na primer. Na tren su uspeli da blokiraju Westway. Bilo je tu nekih ljudi na štulama, iznad mase, i u dugim suknjama, a ozvučenje je bilo tako glasno da niko nije mogao da čuje šta se zapravo dešava. Ispod tih suknji su drugi ljudi kopali put pneumatskim bušilicama i sadili sadnice. Čini mi se da je to dobar primer uspešnog povezivanja političke i kulturne akcije, koji mejnstrim umetnost ne bi odobrila. Još jedna velika stvar koja se dešava u svetu umetnosti, pogotovu od devedesetih, jeste globalizacija kroz koju je prošla, naročito kroz pojavu bijenala. Možete sumnjičiti razloge ovih događaja i tražiti ekonomske motive iza toga i tako dalje. Ono što se, međutim, pokazalo jeste da je umetnicima koji dolaze iz onih delova sveta koje smo nazivali Drugim ili Trećim svetom omogućena veća vidljivost. Dobar deo te umetnosti ima intenzitet, kompleksnost i političku svest koja je razlikuje od bilo čega što vidimo u Britaniji. Ti umetnici su zaista fascinantni. Postoji opasnost možda da izlažu na mestima gde će ih videti samo elita, kosmopolitske figure koje putuju svetom radi umetnosti. I dalje mislim da to pokazuje koliko je svet umetnosti porozan. Tu se dešava nešto zdravo u smislu različitosti u stvaranju i različitosti u pogledima.

RM: Danas nisi tako izolovan kao što si možda bio ranije.

DžS: Uvek je tu bilo ljudi oko mene – mislim, svakako možete da preterujete u proceni sopstvene izolovanosti. Uvek sam mogao da vodim plodne razgovore sa nekima. Tu su bili ljudi oko New Left Review-a. Malkolm Bul ima fascinantan, širok opseg intelektualnih interesovanja i originalno gledište na savremeni svet umetnosti i vrlo mi je interesantno da debatujem sa njim o tome. Napisao je neke interesantne radove o malograđanstvu za New Left Review. Džej Džej Čarlsvort piše drugačije, ali njegova kritika u Art Monthly je naročito interesantna. On je nešto mlađi kritičar sa levice. Piše zanimljivo, provokativno i smisleno. Sa Džonom Robertsom sam ukrštao mačeve u prošlosti, ali, bez obzira na to i on piše iz marksističke perspektive i to rigorozno i smisleno. Rado čitam njegove radove i u skorije vreme je napisao neke dobre stvari. Naročito o novim filozofijama subjektivnosti za Third Text.

RM: Third Text je zanimljiv časopis.

DžS: Ja sam jedan od urednika tako da je bolje da se složim sa tim! Morali smo skoro da redefinišemo način na koji radimo budući da je, kada smo počinjali, postojao problem sa zastupljenošću umetnika iz Trećeg sveta tako da je naš odgovor bio da stvaramo kritiku toga. Sada je problem obrnut. Postoji neka nadzastupljenost tih radova tako da razmišljamo o uzrocima te pojave i problemima koji dolaze sa tim. Iako postoji dosta radova iz Azije, Afrike i Južne Amerike i oni se izlažu, ta dela se i dalje filtriraju kroz matricu zapadnjačkih percepcija, zapadnjačkog sveta umetnosti i tržišta. Mnogi od tih umetnika, bez obzira na to odakle dolaze, na kraju krenu da žive u Njujorku. Jedna od stvari kojima se Third Text sada bavi jeste objavljivanje različitih gledišta o tom stvaralaštvu.

RM: Koliko je tu prisutno interesovanja za samu umetnost, a koliko interesovanja za proces globalizacije? Neko bi rekao da se mora pričati o kontekstu proizvodnje umetnosti pre nego o samoj umetnosti.

DžS: Mislim da tu ima dosta istine. Jedan od nedostataka analize koju primenjujem jeste težnja da se kompleksnosti, lične motivacije i partikularne istorije u delu jedne individue nekako izravnaju i izjednače tom analizom. To jeste tačno, ali postoje određene stvari koje možete videti samo tako što ćete gledati na taj način. U svetu umetnosti se vrlo dobro proizvode monografske studije. Ima ih na pregršt. Više nego bilo čega drugog. I uglavnom su tu iz promotivnih razloga. Pretpostavljam da su moji intelektualni instinkti takvi da gledam karakteristike nekog određenog polja i pokušavam da svoj rad usmerim nasuprot njih. Posebno je frustrirajuća činjenica – to osećaju i studenti, ali i ja – da je izuzetno teško pronaći šire, sintetičke narative. Oni mogu biti manjkavi i možete želeti da ih razmontirate jer se sa njima ne slažete, ali ukoliko ne bi postojali ne biste mogli da se njima suočavate. A činjenica da sve manje o njima raspravlja je čisto ideološki problem.

RM: Šta sledeće spremaš?

DžS: Trenutno radim na knjizi o umetnosti i globalizaciji i nadam se da ću je uskoro završiti. Biće to jedan kritički uvod u temu i pisana je za širu publiku. Postoje ozbiljne poteškoće sa načinom na koji kapitalistički sistem trenutno funkcioniše. Ne kažem da će se urušiti u roku od par godina pod teretom sopstvenih kontradikcija, ali, desilo se nekoliko veoma ozbiljnih regionalnih kriza koje su ugrozile čitav sistem. Ne mislim, stoga, da globalizaciju posmatram kao neizbežan proces. Ona je povezana sa funkcionisanjem svetske ekonomije. I još nešto: vrlo je jasno da se javljaju otpori na lokalnom i nacionalnom nivou – oko religije, na primer. Ideja da će globalizacija biti gladak i neizbežan proces je daleko od istine. Postoje pozitivni aspekti globalizacije i mislim da nije baš tačno opisivati antikapitalističke pokrete kao antiglobalizacijske – mislim da se tu ukazuje na činjenicu da su ti pokreti protiv svih institucija  koje guraju globalizaciju. Zapravo, ti pokreti počivaju na globalizovanoj svesti i ta svest je delimično proizvod samih sila protiv kojih se bunimo. Dakle, eto dijalektike još jednom!

RM: A posle knjige?

DžS: Želim da posvetim vreme jednom većem projektu o fotografiji, sećanju i istoriji, a naročito pronalaženju alternative onome na šta sam se žalio ranije – upotrebi diskutabilnih i zastarelih modela pamćenja istorije umetnosti. Hoću da spojim razmišljanje o fotografiji i sećanju sa modernom naukom o mozgu.

RM: Da li te je nešto iznenadilo tokom ovih godina?

DžS: Iznenadio me je razvoj Interneta. Napisao sam jedan od tekstova za zbornik pod nazivom Gargantua. Zbornik je objavljen 1996. godine i bavio se sajberprostorom. U to vreme je postojao neki tehnološki hajp oko te ideje. Bio je to vrlo kritički usmeren tekst o utopijskim i distopijskim idejama o sajberprostoru iz tog vremena. Na kraju, mislim da se da se internet pokazao kroz neki vid oživljenog modernizma, kao stvaranje razumnih, egalitarnih platformi za dijalog i razmenu mišljenja, a da ne pominjemo izvanrednu umetnost – sve te stvari su bile veliko i prijatno iznenađenje.

Još jedan projekat koji treba napomenuti – taj je baš zabavan – jesu fotografije koje sam radio preko 20 godina, neke od njih sam objavio u Gargantui, a jedva da je iko pričao o njima, što je za mene bio zanimljiv aspekt kritičke reakcije publike na knjigu. Skoro sam dobio priliku da izložim neke od tih fotografija na festivalu u Solunu, a radim i na projektu za knjigu koji stoji u mestu već duže vremena jer niko nije bio dovoljno lud da objavi kombinaciju teksta i fotografija lične prirode, nešto intimnijih od Sekulinih, ali koje se i bave istorijom fotografije. Bez obzira na sve, imam priliku da pokušam da osmislim to kao umetničko delo, što će biti izazov.

2004.

preveo sa engleskog Marko Jovanović

Leave a comment

Your email address will not be published. Required fields are marked *